论清代维吾尔族舞蹈发展

□ 吾买尔·伊明 库来西·热介普

清朝统一天山南北后，根据其地处边疆、土地辽阔、民族复杂的特殊情况，吸取了汉、唐治理西域的经验教训，本着因地制宜的原则，陆续制定了一整套行之有效的军事、行政、经济、文化等方面的制度和政策。具体而言，在行政管理制度上，根据因地制宜、因俗设治的原则，在哈密、吐鲁番维吾尔人中以及其后归附祖国的土尔扈特部实行札萨克旗制；在天山北路东部的巴里坤、乌鲁木齐地区推行府县制度；在喀什噶尔、叶尔羌、和阗、乌什、阿克苏等南疆地区和伊犁宁远城、吐鲁番之辟展等地皆因俗设治，沿用伯克官制。在经济上，重视发展农业，实行积极的屯田政策；在天山南北广设牧场，由当地驻军管理经营，放牧牲畜；商业贸易繁荣发展。在文化上，奉行比较开放的文化政策，如允许各民族语言同时存在，允许伊斯兰教继续存在，尊重各民族的生活习俗等等。通过这些制度和政策的推行，不仅加强了对天山南北的统治，而且也促进了社会经济的稳定发展。

但是我们也应该看到，清朝在统辖天山南北后，除了把伯克的世袭制改为任免制外，基本上没有触动维吾尔族聚居区原有的社会制度。这样，社会的统治机构依然由大小不等的各级伯克组成。可以说，清朝时期维吾尔族聚居区的社会制度还是建立在个体农业和手工业生产基础上的封建领主制。与之相适应，清朝时期的维吾尔社会文化依然保留着原来的面貌。加之，清朝推行比较开放的文化政策，这不仅促进了新疆地方文化的发展繁荣，而且丰富了维吾尔人民的精神生活。

18世纪70年代以后，维吾尔族的文化领域，事实上正经历着巨大的变化。在维吾尔社会中逐渐涌现出许多具有时代特征的文化名人和名作。

更为重要的是，这一时期维吾尔族的音乐舞蹈在继承前代优秀成果的基础之上得到了充分的发展。在清代文献和文人诗词中，对维吾尔歌舞形态和盛行歌舞的情况有较多的记述。成书于1762年（乾隆二十七年）的傅恒《钦定皇舆西域图志》卷四十之《音乐》，记载了当时维吾尔族使用的乐器，有哈尔札克（艾捷克）、喀尔奈（卡龙琴）、把拉满（管乐器类似筚篥）、喇巴卜（五弦热瓦甫）、色塔尔（沙塔尔）、达卜（手鼓）、苏尔奈（唢呐）、纳噶喇（铁鼓）等几种①。这些乐器正是维吾尔族在演奏《木卡姆》时所使用的乐器，这也从侧面说明了维吾尔歌舞十分繁盛。

有清一代，维吾尔歌舞步着充实、发展的程序，经历了它特有的演变过程。这个过程包括了分叶、扩大、成形等一些内容。其中最为典型的即为维吾尔《木卡姆》。在叶尔羌汗国时期编组成的《维吾尔十二木卡姆》，以一昼夜二十四个时辰为限度，逐步精缩为十二部套曲，被视为正统的《维吾尔十二木卡姆》，成为维吾尔音乐的脊梁。进入清代以后，木卡姆由此分叶、派生出了一系列地方性的大型编组调式，这些调式在各自流行的地区内，或明或暗地也被称作《木卡姆》。如：哈密木卡姆、和田木卡姆、刀郎木卡姆、伊犁木卡姆等。

除了大型套曲外，各种舞蹈也获得了巨大的发展。以欢快、喜悦为基准的舞蹈，恰好是清朝统治天山南北时期政治稳定、经济高涨的自然点缀和真实反映。尤其是赛乃姆舞蹈，成为这一时期维吾尔族中最引人注目的流行舞蹈。在18世纪70年代以后，麦西热甫又从《木卡姆》中分离出来，成为综合性的群众文化活动，也深得维吾尔群众的钟爱。此外，还有杂技性舞蹈、化装舞蹈等多种舞蹈类型都获得了较大的发展。

一、多种歌舞聚会形式——赛乃姆和麦西热甫的发展

能歌善舞是维吾尔族优秀的民族文化传统之一。自古以来，所谓“回俗无戏而有曲”，盛行“围浪”(即跳舞)，而且“男女皆习之，视为正业。女子未嫁，必先学成。合卺之日，新郎新妇有围浪之礼。……王府暨伯克家皆喜为之”。②这说明维吾尔族歌舞十分普及。

《西疆杂述诗》还对维吾尔族民间歌舞音乐有更为具体生动的描述:“……每曲，男女各一，舞于罽毯之上，歌声节奏，身手相应，旁坐数人，调鼓板弦，索以合之。粗莽硕大者流。手拨铜琶，亦能随声而和，……部民男女拥集，为应差事，一曲方终，一双又上，有缓歌慢舞之致，调颇多，大都儿女之情，轇輈格磔，顾曲匪易……对舞不限是夫妇，随意可凑，究用妇人成对者多，到处弦歌，八城尤甚”。③

（一）维吾尔族赛乃姆的发展

清朝时期，维吾尔族的歌舞在充实、发展的基础上，经历了纷繁的、特有的演变的过程。由原先统一的格调逐渐分叶、扩大、成形为局部的、地域化的歌舞。典型的即为最引人注目的流行舞蹈——赛乃姆。④据载：维吾尔歌舞有“司舞二人，舞盘二人，皆服背褂，上下身锦，腰裹绸，接袖衣，冠锦面布里倭缎缘边回回帽，着青缎靴，系绿绸带。于乐作后即上。司舞二人起舞，舞盘人随舞”。⑤这种舞蹈形式，即为赛乃姆。赛乃姆具有非常悠久的历史渊源，它是通过不断创作，不断接受民间优秀音乐，其中吸纳和融合民间生动活泼的舞蹈形式而逐渐发展形成的艺术成就。在漫长的历史时期，经过不断修改和补充，而最终成为了炉火纯青的艺术表演形式。它是维吾尔先民们艺术思维的精髓，同时也是历代民间艺术家们不断加以完善和丰富的结晶。赛乃姆舞蹈既有轻快、活泼、奔放、热情的一面，也有纯朴、稳重、深刻、含蓄的一面。在音乐情绪上，它避免了棱角和大幅度的起落，而强调大限度的生活与真实。它既体现了时代的特点，又反映了维吾尔人的性格特征。因此成为深受维吾尔族群众喜爱的歌舞之一。

赛乃姆深深植根于维吾尔人的生活中，如果说木卡姆由于它的音乐结构庞大，内容丰富，群众不那么容易掌握它的话，那么，赛乃姆则由于它的音乐结构简炼，内容通俗，最容易被群众所接受。所以，在维吾尔人民的各种传统的节日和其他庆典仪式中，赛乃姆是最为常见的一种表演形式。维吾尔赛乃姆分布范围十分广泛，它分布于新疆维吾尔人聚居的绿洲中，在众多的县市、乡镇和乡村中广为流传。维吾尔赛乃姆以其音乐结构、舞蹈与旋律等特点，以独特的地方特点和不同的风格而存在于各地，因而每个赛乃姆都以自身传播的地域来命名，比如喀什噶尔赛乃姆、伊犁赛乃姆、库车赛乃姆、哈密赛乃姆等。

1.喀什噶尔赛乃姆

喀什噶尔赛乃姆显得比较欢快轻松，舞姿典雅细腻，它是维吾尔赛乃姆各种特征和风格的集大成者，是维吾尔赛乃姆的源泉之一。

2.库车赛乃姆

库车赛乃姆风格比较独特，舞者多踩着踮步，扭肩摆手，移颈转目，注重重复造型。其表演一直保持着两种变体形式：第一种是由十几种乐器伴奏的集体歌舞形式；第二种是在妇女聚会上的表演形式，即少妇们自唱自舞。赛乃姆舞的舞者由3人组成。她们头顶几个小碗，手指戴顶针，敲碟起舞。库车赛乃姆舞与其它地方的赛乃姆舞不同的另一个特点是，妇女们将一条红绸带挂在自己的大拇指上，这可能与古维吾尔人传统生活习俗有关。因为在《突厥语大辞典》中曾有“撒娇献媚穿红装，讨人喜欢穿绿装”的记载。⑥

3.伊犁赛乃姆

伊犁早期的维吾尔人大多是从新疆的南部地区迁徙而来，及至17世纪乾隆时期被大量强制“屯垦”至伊犁河谷。至清后期，伊犁被沙俄殖民统治达十年之久，维吾尔人受尽封建统治和殖民压迫的双重剥削。与此同时，这段漫长而艰苦屯垦迁徙的生活历史在伊犁赛乃姆歌词中被生动地表达。伊犁赛乃姆是诗、歌、舞高度一致化的乐舞表演，其艺术形态不仅具有维吾尔赛乃姆的共性特征，又呈现出鲜明的“地域个性”。比如服装的装束和图案花纹更具有游牧民族的特征，舞蹈脚下姿态多有俄罗斯舞蹈动态、乐舞伴奏乐器既有维吾尔传统乐器都它尔、弹拨尔，又有西洋乐器小提琴、手风琴等。舞者多用弹步、磋步和踮地移步等。手的舞姿一般不超过面部，舞蹈动作幅度不大，但舞姿变化较快，使用小腕花、小动肩，身体微微颤动，情调幽默风趣，律动韵味醇厚悠长。无论男女老少，舞姿柔和流畅，均以艺术化的细腻表演为特色。这些形态特点使得伊犁赛乃姆在维吾尔赛乃姆中独树一帜。

4.哈密赛乃姆

哈密赛乃姆与其他地区有明显差异。哈密因其特殊的地理环境和多民族聚居的特点，在文化上的表现也是多元化的。哈密赛乃姆吸取了中原、中亚及西亚的音乐艺术营养，特别是保持了中原地区舞蹈节奏平缓、动作幅度内敛的特点，整个歌舞显得轻盈沉稳、含蓄典雅。即使皓发白须老者，兴之所至聊发少年之狂，也不失稳重优雅的风范，只是增加一些头部的摇动和脚下的踮步，稍加点缀，就营造出一派幽默风趣的气氛。哈密赛乃姆的表演形式也比较独特。首先，“先入场舞者手中常执花束，在他(她)去邀请另一舞伴时，要把手中所执的花束交给被邀请者，然后两人双双起舞。这种表演形式似与唐代的‘花枝令’相似，也可能与高昌回鹘时期人们喜欢手持花束的习俗有关”。⑦

5.吐鲁番纳孜尔库姆

吐鲁番地区没有专门名称的赛乃姆，但这里独创了一种特别的歌舞形式，即纳孜尔库姆，流传于吐鲁番、鄯善、托克逊和哈密一带。纳孜尔库姆以跨脚跳舞、腰肢扭动和肩部动作作为主要动作，还夸张地模拟和面、搓线、做鞋、打馕等生活动作，诙谐幽默是这项表演的情绪基调。在歌舞进行中，还加进有台词的特技表演和哑剧表演，内容有歌颂、赞赏、调笑、打诨、挖苦、讽刺，现编现演。

在表演纳孜尔库姆歌舞时，伴唱的人在歌词中不时加进“外外奥依香”（快跳呀！）和“外外纳孜尔库姆”的喊叫声，作为烘托，调动人们的情绪。

以上各地赛乃姆和吐鲁番纳孜尔库姆舞蹈都产生于维吾尔人民的生活土壤,从维吾尔文化中汲取了营养。而赛乃姆舞蹈中男性之勇敢、阳刚与女性之温柔、魅力，是在漫长的发展过程中逐渐形成的。它真正意义上是通过维吾尔人民的身躯姿态来表现心灵和维吾尔精神的审美印记。它通过歌唱、舞蹈和器乐因素而形成一个综合的整体，以集体主义精神团结人们，用独特的艺术风格丰富了人民群众的精神生活，并在漫长的历史发展进程中，讴歌光明、美好和自由，发挥了极大的艺术和社会功能。同时，从总体上一直保持着有机的整体，而从个体上体现出相互不同之特点的维吾尔赛乃姆，在维吾尔传统文化艺术方面仍占据着重要的地位。

（二）维吾尔麦西热甫的发展

“麦西热甫”源自阿拉伯语，意为“聚会”、“场所”。在现代维吾尔语中意为“大家聚在一起欢乐”。麦西热甫是维吾尔古老的舞蹈形式之一，在伊斯兰教传入之前就活跃在维吾尔社会中。维吾尔人皈依伊斯兰教之后，这一古老的文化传统被纳入伊斯兰文化框架之中，并用麦西热甫这一阿拉伯语取代原有的古名称。在《木卡姆》组编以后，麦西热甫成为《木卡姆》具有特征性的第三部分，以歌伴舞，以舞和歌，载歌载舞，相辅相成，是每一套《木卡姆》欢快气氛的顶点。18世纪70年代以后，麦西热甫又从《木卡姆》中分离出来。而分离出来的麦西热甫则成为综合性群众文化活动。因为它主要在夜间进行，所以它的全称应为《麦西热甫之夜》。

麦西热甫盛行于农闲的冬季，一般由一些趣味相投、志向一致的青年人和成年人互相串联轮作东道主。东道主必须为麦西热甫准备必要的饭菜。席间，大家围坐在一起，用传递碗碟、花束、腰带或手帕等游戏方式依次表演节目，包括吟诗、谜语、笑话、唱歌等。但实际上，麦西热甫主要的娱乐形式仍然是歌舞。麦西热甫歌舞是一种即兴舞蹈，只要舞蹈者的步法和谐于音乐节拍，腰部以上的动作则可各取所好，不拘一格。此外，由于举行麦西热甫的场合严格要求规则和礼节，因此，这种场合实际上是陶冶情操、培养性情、树立风尚的一种最佳形式，这也是它深受维吾尔人民欢迎，且长期存在于维吾尔民间的原因所在。

麦西热甫的种类繁多、分布范围较广，各个地方的麦西热甫形成了既有区别又有联系的特色。在维吾尔社会中，具有浓郁地方特色的麦西热甫中最著名的有：刀郎麦西热甫、伊犁麦西热甫、哈密麦西热甫、吐鲁番麦西热甫等。

1.刀郎麦西热甫

喀什地区的刀郎麦西热甫，特色鲜明，舞蹈时两人一组，相互对转，动作连贯，即使上场的舞蹈者达二三百人，大家的动作都整齐统一，井然有序。整个麦西热甫歌舞分四个部分，每个部分的歌唱和舞蹈，都从召集狩猎开始，表现同野兽搏斗和胜利返回的全过程。刀郎麦西热甫体现出一种原始狩猎文化的古朴风貌。其舞蹈先由两人对舞，模拟寻觅、跟踪动物，两人忽而双肩并拢，又忽然旋风般散开，节拍急促，旋转追逐，表演种种搏斗、竞技动作。舞蹈律动的突出特点是“滑冲”和“微颤”。“滑冲”是在快速的迈步和撤步时形成的效果。“微颤”是舞者膝部小曲伸并贯穿于动作的始终。这些特征反映了刀郎人在颠簸的山地，泥泞的沼泽，或松暄的沙碛中艰难的劳动生活。

双人对舞是刀郎麦西热甫的显著特点，其歌唱具有草原游牧民族的特征，高亢的音调，近乎嘶哑的唱法，都与其他绿洲地区维吾尔麦西热甫存在很大差别。使用的乐器虽然都是相同的传统乐器，但制作原料却用动物的皮毛、肠子等，如用驴皮绷鼓面、羊肠子作琴弦、马尾巴制琴弓等。此外，刀郎麦西热甫有端茶对歌、呆尔击背游戏等。其他各种活动的内容和形式，与通行的维吾尔“麦西热甫”相似。

2．伊犁麦西热甫

伊犁麦西热甫独具特色。一般而言，发起这项活动的名目繁多，有同龄人之间轮流做东道主举行的麦西热甫，有季节性的野游麦西热甫，有少女少妇举行的麦西热甫，有青年男子举行的“30个男子汉”麦西热甫等等，时间期限不定，规模也可大可小。而麦西热甫的内容和形式，与其他地区大同小异。

3．哈密麦西热甫

哈密麦西热甫除了具有维吾尔麦西热甫的共同性之外，也有自己的独特之处。乾隆年间，哈密回王府专设有一名“大耳瓜”，管理鼓乐队，每逢节日和喜庆活动，举办大型麦西热甫表演，王府人员与乐手、歌手、舞蹈艺人及百姓共同参加。流行在哈密民间的麦西热甫主要有《库克（青苗）麦西热甫》《吃桑椹麦西热甫》《头场瑞雪后的麦西热甫》。另外，还有别具一格的《米丽斯麦西热甫》。这种麦西热甫的别致之处，是在响亮的手鼓和悠扬的艾捷克奏起时，首先上场的舞者要手捧鲜花或者绢花。这位舞者可以向人群中任何一个人发出邀请，被邀请者即离席走进场中央，二人随着器乐的节奏，互相鞠躬致礼，然后侧身而舞，互换位置，如此三次，前者将花交给后者，可退下也可继续舞蹈。后者则持花在人群中另请一人。这样的对舞可以由多对同时进行。整个舞蹈温文尔雅，仪态端庄，舞姿优美大方，尽显风流。

维吾尔人各地区的麦西热甫，既是一种娱乐活动，也是学习歌舞和传承艺术的课堂，又是熟悉民族文化传统和风俗习惯的学校。因此，麦西热甫在维吾尔民间十分盛行，经久不衰。

（三）维吾尔赛乃姆和麦西热甫的社会文化功能

1.维吾尔赛乃姆和麦西热甫可以强化民族认同，增强民族凝聚力和向心力

在共同的民族心理基础上逐渐产生并固定下来的民族认同，“表达的是一种群体与群体之间的关系，是两个群体之间的区别，这些区别不仅可以表现在假定的共享的血缘基础之上，还可以表现在历史文化方面”⑧。民族认同具体指的是“民族成员在民族互动和民族交往的过程中，基于对自己民族身份的反观和思考而形成的对自民族(内群体)和他民族(外群体)的态度、信念、归属感和行为卷入，以及其对民族文化、民族语言和民族历史等的认同”⑨。民族认同对于证明该民族的存在和显示该民族的独特性具有某种“象征性意义”⑩。其强弱程度直接关系到民族凝聚力和向心力的大小。

维吾尔赛乃姆和麦西热甫作为维吾尔民族文化的重要组成部分，代表着维吾尔族人民的文化信息，凝聚着浓厚的民族意识和价值。由于赛乃姆和麦西热甫都是一种集体性的舞蹈活动，维吾尔人在长期参与的过程中，都能自然而然地从文化层面上发现和确认自己的维吾尔族身份，可对维吾尔舞蹈从深层次的文化内涵上有全面的了解，进而能引起本民族文化认同感，激发民族情感。所以独具民族特色的各种维吾尔族舞蹈成为维吾尔族的重要文化标志之一，成为在更为广阔的时空下实现民族认同的依据之一。而这种民族认同进而产生了民族凝聚力和向心力。

比如，麦西热甫的举行时间除集中在婚庆之外，人们还在夜晚自发地组织起来，集中在一起举办聚会式的麦西热甫。这样的聚会不仅起着总结群众生产生活方面的经验教训，在欢乐、祥和的气氛中加强相互间理解认识，加强团结和睦的作用，而且还是青年男女相识、相亲、相爱的场所。总而言之，维吾尔赛乃姆和麦西热甫不仅可以使维吾尔所有成员保持向心力和凝聚力，增强社会联系，而且可以向维吾尔民众倾注集体主义精神和观念，增进友谊和亲情。

2.维吾尔赛乃姆和麦西热甫是传承维吾尔族文化的载体

人是社会的产物，其社会属性是根本属性，同时，人也是文化的产物。而歌舞作为文化的载体在个人的社会化过程中占据着十分重要的地位。可以说，它是一所学校。维吾尔族赛乃姆和麦西热甫等舞蹈是维吾尔民族文化艺术的重要组成部分，有很多的维吾尔族传统文化的精华就是依赖于维吾尔族舞蹈而得以流传和保存下来的，是包含着极为丰富的文化内涵的一种活动。在这种活动中，多种文化共同发生着重要作用，反映了维吾尔族文化的内涵在历史长河中的发展。随着一些民族文化的逐渐消失，维吾尔舞蹈成为维吾尔族民族文化传承的重要载体之一。

维吾尔赛乃姆和麦西热甫本身就被人们称为民间的“艺术学校”。因为在各种赛乃姆和麦西热甫活动中存留着人们世代相传的艺术形式，同时也产生着许多种新的民间艺术。这些民间艺术在公众的实践活动中得到验证，并不断地得到提高和完善。一代又一代的维吾尔人从小就在倾听赛乃姆和麦西热甫的音乐，进入表演场地模仿成人的舞蹈，在赛乃姆和麦西热甫活动中受到艺术熏陶，同时依据各种游戏了解社会人际关系和各种社会礼节，受到了道德和社会规范的教化。人们在各种赛乃姆和麦西热甫中培养道德情操，改善自我的脾性。因此，赛乃姆和麦西热甫是人们，尤其是青少年学习传统道德，民族风俗习惯，了解族情、民情，接受民族传统教育的学校。维吾尔族的赛乃姆和麦西热甫非常集中地体现了维吾尔族善良、廉耻、仁慈、心胸宽广、平和、真诚、友善、谦虚等民族特性。

3.维吾尔赛乃姆和麦西热甫可以促进维吾尔民众的身心健康

维吾尔族赛乃姆和麦西热甫经历了长期的发展之后，逐步形成了以走、跳、旋转为基本运动形式的一种全身性的活动。同时，活动的队形有多种方式的变换形式。在这个基础上，形成了一些独具特色的地域性的赛乃姆和麦西热甫，如伊犁赛乃姆、库车赛乃姆、哈密赛乃姆、喀什噶尔赛乃姆、刀郎麦西热甫、吐鲁番麦西热甫、莎车麦西热甫、伊犁麦西热甫、哈密麦西热甫等。然而，无论是哪一个地区的赛乃姆和麦西热甫，维吾尔人不管是男女还是老少都可以参与，且不受场地器材的限制，所以赛乃姆和麦西热甫比较符合少数民族地区的实际情况，也更易为维吾尔民众所接受。其实，各种赛乃姆和麦西热甫舞蹈都可以根据自身的情况调节运动量的大小，全身性的运动使肌肉、关节、韧带都能得到良好的锻炼，加上适宜的运动负荷和时间就能达到有氧锻炼的效果。与此同时，它还有效地丰富了维吾尔人民的文化生活，有利于群众的身心健康。随着历史的发展，维吾尔舞蹈已成为维吾尔族民众生活中的重要组成部分。

二、清代维吾尔族舞蹈发展趋势及其以地名冠之的地方木卡姆的形成

在清朝时期，维吾尔族在继承了古代西域音乐舞蹈的基础上，进一步发展和完善了维吾尔歌舞艺术。据《西域图志》之《音乐》篇中，用工尺谱记录了当时演奏的乐曲五首，即《斯那满》（乃合曼）、《色勒喀斯》（小赛力坎）、《察罕》（间奏曲）、《珠鲁》（朱拉）及大赛力坎。这些乐曲，都应归于《木卡姆》套曲之中。维吾尔歌舞在漫长的历史过程中，逐渐形成了不同地区，不同特色的木卡姆形式，主要有喀什、伊犁、刀郎和哈密等多种木卡姆形式。被誉为“东方音乐巨大财富”的新疆维吾尔族古典音乐大曲木卡姆作为维吾尔族文化百科全书，兼容着极其丰富的社会科学内容，包括历史学、宗教学、哲学、民族学、语言学、政治经济学、军事学、艺术学和民俗学博大精深的木卡姆文化的形成，标志着维吾尔族文学艺术已进入一个崭新的音乐发展阶段。下面重点介绍新疆具有代表性、流传很广的几种木卡姆:

（一）刀郎木卡姆

刀郎，亦被音译作“刀朗”、“多朗”、“多浪”、“多伦”等，此名称指一个特定的地区，即塔里木盆地西北缘的叶尔羌河、塔里木河两岸乃至罗布泊一带，也是生活在这一特定地区的一部分维吾尔人的自称。刀郎地区主要以麦盖提、巴楚、阿瓦提三县为中心，在汉代属于尉头国，三国及北魏时属于龟兹管辖，隋代入疏勒国，唐代这里设有尉头州，元朝时期归属别失八里。清朝时期，这一地区的文化艺术得到了较大的发展，尤其是在地域特点的基础上形成的刀郎木卡姆，既根植于塔里木盆地西北缘叶尔羌河两岸的绿洲文化，也含有一定的漠北牧猎文化的因素，具有着典型的“多元一体”的特点。清代乾隆年间编撰的《律吕正义后编》中记载的“四部乐”即指刀郎木卡姆，它是一种完全由民间歌谣及歌舞曲组成的套曲。

刀郎木卡姆由五部分组成，即简短的“木凯迪满”、“且克脱曼”、“赛乃姆”、“赛凯勒”及“色利尔玛”。刀郎木卡姆又称“刀郎赛乃姆”，结构较短小，每段的节拍、节奏型不同。但是同套木卡姆中的歌曲，音调有联系，有时是一种变奏关系。它所使用的乐器也不同于其他地区。如:刀郎热瓦甫、刀郎艾捷克、卡龙等，其音乐中的五声调式音阶，保留着古老的文化传统。刀郎木卡姆先从高亢、奔放、激昂的散板开始，然后由高音区下降进入且克脱曼部分，往往给人一种粗犷豪迈的感觉。

（二）吐鲁番木卡姆

吐鲁番位于新疆东部和新疆南部、新疆北部的三岔路口，战略位置十分重要。德国学者克林凯特对吐鲁番的重要位置曾有这样的描述：“几乎没有其他哪个绿洲，在文化面貌上像吐鲁番这样丰富多彩。它位于一条东西大道和一条南北大道的交汇点上，那条东西路线经由哈密进入蒙古大草原，并且通向敦煌。而南北路线则把楼兰以及塔里木盆地东南部，与天山北侧的丝绸之路连接起来。因此它就很特殊地成为东方许多不同文化的相会地点。……从文化上说，吐鲁番好像一块海绵，它从各个方面吸收精神内容与文字形式，而并不一定要把它们统一化、规范化。可以肯定地说，某些文化趋势占据了主导地位，特别是那种由中国精神和突厥回鹘精神所支配的文化。然而引人注目的是，这个绿洲的传统多么富于国际性，也即五湖四海成一家”[11]。

早在汉代，车师就以离吐鲁番不远的交河故城为国都，分布在包括今鄯善县境内的鲁克沁（古称柳中）等地。南北朝时吐鲁番地区的民族，如车师、匈奴人等融入铁勒民族当中。公元499年至640年为麴氏高昌统治时期，后被唐朝所灭。唐朝遂于此置西州，并为安西都护府治，吐鲁番因此成为西域政治、经济、文化中心。公元840年，回鹘西迁后以吐鲁番、吉木萨尔、库车为中心建立了高昌回鹘汗国。总体而言，由汉唐至宋，吐鲁番地区的音乐舞蹈艺术得到了空前的发展。及至清代，在继承了古代《高昌乐》的基础上产生、形成了的大型乐舞——吐鲁番木卡姆，这是一种维吾尔文化和汉文化相互融合的产物。由于吐鲁番地近中原，交通方便，历来与中原联系十分密切，音乐上的交流也就频繁发生，这与哈密地区的情况十分相似。因此，吐鲁番木卡姆中有一部分乐曲及演唱风格近乎于哈密木卡姆。然而，作为同一个民族音乐文化共同体的部分，又不能不受十二木卡姆的更多影响。因此，有不少与十二木卡姆有相近、相似之处。

吐鲁番木卡姆中的每一部都有两种不同的表演形式，这是其与众不同的一大特点。第一种：用弹拨乐、都塔尔、萨它尔及大、小手鼓作伴奏演唱(奏)。第二种：则为纯粹的“鼓吹乐”演奏(唱)形式，通常一支唢呐(苏乃依)领奏，三对大小不等的铁鼓(纳格拉)和一支大铁鼓(冬巴克)作伴奏。

（三）哈密木卡姆

哈密地区跨越东天山南北两麓，天山余脉横贯全境，将哈密地区分成两个独立的盆地。它位居交通十字路口，是新疆去中原的东大门，也是北出天山草原、南去塔里木盆地、西去吐鲁番和乌鲁木齐的交通枢纽，是古代丝绸之路的要津，兵家必争的战略要地，也是东西方文化交流的通道。所以，自古以来哈密就有“西域襟喉、中华拱卫”和“新疆门户、阳关锁钥”的称号。

哈密，汉代称“伊吾庐”，为匈奴呼延王所管辖，汉代在这里设置了“宜禾”都尉，三国时期属于鲜卑西部，北魏时归柔然管辖，隋代筑新城号新伊吾，后隶属西突厥，唐贞观四年置西伊州，明永乐四年建“哈密卫”。可见，哈密历代与中原王朝有着十分密切的关系，在音乐上也受中原文化影响较深。例如，在音阶调式方面与汉族一样，以五声音阶调式为主(虽然四声、五声、六声、七声均存在)，旋律中少变化半音等。并且其唱词中还夹杂着汉语演唱。就此《西疆杂述诗》卷三有云：“……又有半回半汉之曲，如‘一昔克讶普门关上，契喇克央朵灯点上，克克斯沙浪氈铺上，呀亸尕嗡铺盖上’等等，则上半句回语，下半句汉语，每事重言，一翻一译，仿合壁文法也。哈密地近雄关，略识中原音韵，编有‘拉骆驼’一曲，则全然汉语矣”。[13]

同时，有名的《伊州大曲》对中原的艺术也有一定的影响。在唐代，《伊州大曲》被列入了《教坊记》所记载的46部大曲之中，可见它属于篇幅宏大，集歌乐、舞乐于一体，且具“散、慢、中、快”式速度变化序列及“深沉、优美、欢快、热烈”式情绪发展序列的大型套曲。唐代人崔令钦《教坊记》称：“教坊人唯得舞伊州，五天，重来叠去，不离此曲”[14]。值得注意的是，著名的《阳关三叠》就出自《伊州大曲》。哈密歌舞艺术的高度发达一直延续到清代。据载，清代文人张荫桓曾受到过哈密王的款待，他在其诗作《二月朔日哈密王席上三十韵》中记叙了清代哈密王府中的歌舞演出实况：“自调回部乐，永戴汉恩宽。”“席书荒外邈，舞袖雾中看。急鼓违金奏，哀丝落玉盘。直同歌子夜，无解涕汎澜。异曲仍三叠，沈忧触万端”[15]。1892年，德国学者卡塔尔诺夫在哈密考察时记录了一部分哈密木卡姆歌词。之后，在20世纪20年代，哈密回王夏买合苏提让伊布拉音哈里发、亚克浦合提浦等王宫秘书整理哈密木卡姆[16]。这足以说明哈密木卡姆不仅在王府，而且在民间也十分流行。

实际上，哈密木卡姆的形成更多的受到《伊州大曲》的影响。在古诗中有“侧商调里唱伊州”之说。哈密木卡姆每套由两部分组成，开始是一首较长的散板序唱，接着由9-20首新曲组成，中间无间奏曲。可以说，它基本上就是一种民歌或民间歌舞联缀而成，即称作“只曲联缀体大曲”。其演唱形式很自由，可繁可简，亦可即兴填词，这种随机性使哈密木卡姆的演唱显得生动活泼，富有生活气息。此外，哈密木卡姆使用的乐器也不同于其他地区，主要以哈密艾捷克、哈密热瓦甫及由女性击打的达普伴奏。可见，哈密木卡姆的形式和内容独具特色，显示出靠近内地的哈密绿洲文化的丰厚积淀，被认为是维吾尔《十二木卡姆》“古老的源泉和原来的躯干”之一。

（四）伊犁木卡姆

伊犁，汉代称“伊烈”，汉晋时乌孙人、铁勒人曾在此游牧，北魏时属于楼兰和高车的势力范围，北周至隋，这里臣属于西突厥，唐代回鹘、葛逻禄等突厥民族在这里居住，元代称“阿力麻里”，为蒙古王海都管辖，明末清初归属准噶尔部。公元1757年，清朝平定准噶尔部后，考稽古典取“伊丽河”而命名，自此有“伊犁”这个地名。伊犁木卡姆产生可追随到准噶尔或更早时期，可以认为，它是喀什十二木卡姆的变体。准噶尔汗国时期，曾强迫南疆叶尔羌、喀什噶尔、阿克苏、鸟什等地维吾尔人迁往伊犁河谷开垦田地亩，他们被称作“塔兰其”人。清朝统一天山南北后，于公元1762年设“总统伊犁等处将军”（简称“伊犁将军”），其驻地在惠远城。此后，清朝陆续从阿克苏、叶尔羌、乌什、和阗、哈密、吐鲁番等地迁来“屯户”（“塔兰其”）。随着这里逐渐成为全疆的政治中心，伊犁河谷的经济、文化也繁荣发展起来。据史料记载，当时把十二木卡姆带到伊犁的木卡姆大师中也有刀朗和吐鲁番人。

19世纪70年代之后，毛拉如孜·依麻木、穆罕默德·毛拉等著名大师将十二木卡姆带到伊犁，并经过与当地维吾尔等各民族传统音乐相互交流、交融而形成了十二木卡姆的“伊犁流派”，即伊犁木卡姆。

伊犁木卡姆不同于喀什木卡姆之处在于它没有“琼拉克曼”，只有“达斯坦”和“麦西热甫”。演奏时有一个散板序唱，之后进入达斯坦部分，达斯坦往往是由2-6首歌曲和2-6首乐曲组成，麦西热甫中的乐曲也没有喀什木卡姆丰富，其音乐风格透露出草原牧歌的气息。由“达斯坦”和“麦西热甫”组成的伊犁木卡姆，曲调更精练、结构更严谨，特别加重了歌舞娱乐的成分，使其更适应于民间演出的需要。伊犁木卡姆中有于孜哈尔木卡姆。于孜哈尔：维吾尔语中是村庄之意，在喀什木卡姆中已失传，在伊犁却得以幸存。伊犁木卡姆的音乐体系上兼有波斯-阿拉伯及中国音乐体系，五声、七声音阶调式并存。使用的乐器主要有弹拨尔、都塔尔、艾捷克、唢呐、手鼓等，有时也用小提琴。

总体而言，清朝统一天山南北后，新疆的社会逐渐趋于稳定，经济得到了恢复和发展，加之清朝实行较为开放的文化政策，这为维吾尔舞蹈的发展奠定了良好的基础。这一时期，维吾尔舞蹈在继承了前代优秀成果的基础之上得到了充分的发展。维吾尔舞蹈步着充实、发展的程序，经历了它特有的演变过程。在长期演化过程中形成了各种具有地域特色的舞蹈形式。如赛乃姆、麦西热甫、木卡姆等。维吾尔舞蹈内涵丰富、形式多样，内容丰富、风格独特的多元一体样式，是中国少数民族歌舞艺术形式杰出的代表。它铸就了一种视觉与听觉、空间与时间融会贯通、雅俗共赏、老幼皆宜的崭新的民族文艺形式。直至今日，维吾尔族依然被誉为“能歌善舞”的民族。

注释：

该论文为作者承担的国家艺术学项目----2012年度国家西部课题《中国维吾尔族舞蹈发展史》（立项批准号为：12EE116）的后期研究成果）。

①[清]傅恒等：《钦定皇舆西域图志》卷四十《音乐》，台北：文海出版社影印，1970年，第9-17页。

②[清]萧雄：《听园西疆杂述诗》卷三，中华书局，1985年，第84-85页。

③[清]萧雄：《听园西疆杂述诗》卷三，中华书局，1985年，第84-85页。

④关于《赛乃姆》形式的起源，学术界有不同观点：在《维吾尔赛乃姆》（新疆维吾尔自治区文化厅艺术研究所编，新疆人民出版社，1987年）一书与简其华先生的《赛乃姆》（《中国音乐》，1981年第1期）一文都同样提出了两种相同的观点。即：“赛乃姆是在民间音乐和歌舞的基础上发展而成的。它的音乐大致来源于两个方面：一是民歌，在民歌的基础上与舞蹈结合，发展成为歌舞音乐；二是本来就是与舞蹈同时产生的歌舞音乐。”而刘志霄先生在《维吾尔族历史·上编》（民族出版社，1985年）一书则认为《赛乃姆》是由《木卡姆》的第一部分，即大纳格曼部分中分叶出来的。

⑤[清]傅恒等：《钦定皇舆西域图志》卷四十《音乐》，文海出版社影印，1970年，第19页。

⑥伊那牙提·库尔班：《维吾尔舞蹈艺术》，新疆人民出版社，1982年，第23页。

⑦李季莲：《维吾尔木卡姆的舞蹈艺术》，第六届国际木卡姆研讨会中方筹备组.《第六届国际木卡姆研讨会论文集》，北京:中央音乐学院出版社，2007年，第313页。

⑧王军、董艳主编：《民族文化传承与教育》，中央民族大学出版社，2007年，第396页。

⑨万明钢主编：《多元文化视野价值观与民族认同研究》，民族出版社，2006年，第4页。

⑩马戎：《民族社会学—社会学的族群关系研究》，北京大学出版社，2004年，第99页。

[11][德]克林凯特著.赵崇民,译，贾应逸审校.《丝绸古道上的文化》,新疆美术摄影出版社，1994年，第176-177页。

[12][清]萧雄：《听园西疆杂述诗》卷三，中华书局，1985年，第84-85页。

[13][清]萧雄：《听园西疆杂述诗》卷三，中华书局，1985年，第84-85页。

[14]转引自周吉：《维吾尔木卡姆》，新疆人民出版社，2006年，第117页。

[15]转引自周吉：《维吾尔木卡姆》，新疆人民出版社，2006年，第118页。

[16]参见哈密地区非物质文化遗产保护中心编：《哈密木卡姆》，新疆人民出版社，2009年，第172页。

（本文图片由蒋建斌、金炜提供）