论徐渭“本色论”中的“重俗”与“尚情”

晏　柳

艺术百家

论徐渭“本色论”中的“重俗”与“尚情”

晏柳

王骥德曾在《曲律》中言：“先生（徐渭）好谈词曲，每右本色。”可见尊尚本色，是徐渭的一贯主张。徐渭的本色论在中国古代戏曲理论史上占有重要的地位，其内容主要可以概括为“重俗”与“尚情”。“重俗”指在强调戏曲语言要“浅近”、“易懂”，音律要“顺口而歌”，“尚情”则是肯定具有真情实感的佳作，否定模拟抄袭的曲文。而对当时剧坛“以时文为曲”、脱离现实生活、宣扬封建道德的不良现象，徐渭的“本色论”就好比一股夹带着泥土芳香的清新之风，在奋力催促着戏剧新春的来临。

众所周知，元代是我国古典戏曲的成熟与繁荣时期，但是戏曲理论则起步较晚。在此之前虽然有钟嗣成《录鬼簿》、周德清《中原音韵》等对戏曲艺术进行了探索和总结，却依然不是很成熟，且很少直接涉及戏曲艺术批评的，形成了戏曲批评滞后于戏曲创作的局面。随着明代戏曲艺术的进一步发展，这一局面得到了改善，我国古代戏曲理论得到了长足发展。李开先、徐渭、王世贞、李贽这样的戏曲理论大家涌现，他们都著有不少颇具影响的戏曲理论专著，其中徐渭不但是戏曲批评史上里程碑式的人物，也是中国古代文人戏曲评点的滥觞者。徐渭在较为深入地把握戏曲艺术本质规律的基础上，辩证地继承了前人的戏剧理论成果，其以“重俗尚情”为核心的本色论，对后世戏曲理论和创作产生了深远的影响 。

一、本色论溯源

在中国古代戏剧艺术体系中，“本色”是一个重要的概念，意为本来之色。“本色”一词最早用于论文是在刘勰的《文心雕龙·通变》中，云：“今才颖之士刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化……故练青濯绛，必归于蓝茜，矫讹翻浅，还宗经诰。”用来比喻文之本来、自然，其意实为“本色”的原意，自此以后，“本色”一词开始用于诗、词的文学批评中。陈师道在《后山诗话》对苏轼新词风的评论为要非本色，也是以“本色”来论词。后来严羽在《沧浪诗话》中云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，惟悟乃为当行，乃为本色。”严羽提倡本色，认为本色为诗之道。到了明代，“本色”一词已被广泛运用于戏曲理论之中，指曲文要质朴天然，通俗易懂，少用华而不实之词。所以，本色在这多指语言形式的问题，与语言的通俗性等同起来。

明代戏曲家对“本色”有着不同的理解和阐释。李开先和何良俊是明代较早对“本色”进行探讨的曲论家。李开先为明代曲论中最早提倡“本色”之人，他倡导本色不仅要有真实的情感还需语言的通俗易懂。何良俊赞赏《拜月亭》“终是当行”，剧中人物“彼此问答，皆不需宾白，而叙说情事，婉转详尽，全不词费，可谓妙绝……正词家所谓本色。”“本色”在何俊良就认为所指曲文的质朴自然，少用典故而无堆垛骈语之弊。同时沈璟也十分崇尚戏曲语言之本色，赞赏采用民间俗语创作的戏曲。臧懋循曾将“行家”与“名家”对比，认为“名家”之作虽然文采非凡，但是却不便演出。适合演出的还是具有本色，境无旁溢，语无外假之作。

徐渭的本色论不仅仅在前人的基础上进行了总结和独创，对戏曲“本色论”的阐释更为全面，构成了一个较为完整的理论体系。之后，更是开启了冯梦龙、凌濛初等人对文学作品本色的大力推崇与追求，使得传奇、通俗小说等通俗性文学繁荣与盛行。

二、本色重俗

徐渭的《南词叙录》不仅是我国最早一部系统研究南戏的专著，也是一部为南戏这种通俗文学争取社会地位的论著。明代中叶，南戏在当时的封建正统文人心中毫无地位，有些士大夫甚至对南戏采取了极端鄙夷的态度。但徐渭却一反当时剧坛重北轻南的偏见，对通俗化、大众化的南戏给予了很高的评价。批评那些“酷信北曲，至以妓女南歌为翻禁”者为“愚子”，并指出：“夷、狄之音可唱，中国村坊之音独不可唱？原其意，欲强与知音之列，而不探其本，故大言以欺人也。”表明他对南戏这种民间通俗艺术的重视和积极扶持态度。

南戏原是宋元两代发源于浙江温州地区，随后逐步流传于我国南方一带的戏剧。徐渭在探讨南戏的起源时就言：“永嘉杂剧（南戏）兴， 则又即村坊小曲而为之， 本无宫调， 亦罕节奏， 徒取其畸农市女顺口可歌而已。”可看出他不但没有掩饰南戏“村坊小曲”的出身， 而且表明了南戏带有较为浓厚的民间色彩、含有质朴俚俗的风格，肯定了南戏的民间性和语言通俗性。同时徐渭在他的戏曲创作实践中，汲取了民间艺术的很多优点，体现出了鲜明的重俗倾向和对民间艺术的推崇。其《四声猿》、《歌代潇》等作品大多是取材于民间流传的故事。在表现方法上，也保留着民间艺术所有的表现手法。比如：“《狂鼓史》中两个歌女的所唱的“一个低都呀”、“一个冬哄呀”之类的歌子，它是作者对民间俗唱形式的一种融化创造。从总体上来看， 无论是确定南戏起源、语言或者是自己的创作， 徐渭都表明了自己鲜明的倾向， 就是“重俗”。

徐渭“本色论”中重俗倾向主要体现在戏曲作品的语言形式和音律的采用上，力主语言要家常自然，通俗易懂；讲求音律顺口而歌，天籁。

徐渭充分认识到南戏作为一种大众艺术，在表演时面对的观众三教九流，文学素养和戏曲鉴赏能力各不相同，理解能力也千差万别，因此要想观众明白清楚地知道戏曲所讲，这就要求戏曲的语言必须通俗易懂、家常自然，即使是不能认字识书的“奴、童、妇、女”们也能接受和欣赏。徐渭认为戏曲语言只有“越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色，”他尖锐地指出，戏曲语言一旦走上了可以雕琢，堆砌典故的歧途，就会损害戏曲的艺术美感，影响观众的接受和鉴赏，单单具有说教意味。因此，徐渭指出只知雕章琢句，充满教化意味、毫无真情实感的《香囊记》“最为害事”，是违反戏曲艺术的舞台表演特征的，破坏了戏曲艺术规律，妨碍剧场观众的欣赏。徐渭也正是看到了戏剧作为一种表演艺术，其语言和作为纯文学的诗词语言在表现上有着很大区别。诗词语言在于能为读者提供足够的思考和想象空间，而戏曲是以具体的舞台形象感动观众，戏曲语言要在舞台表演的当下瞬间使观众明白所指，因此，戏曲曲文应“皆俚俗语也”，明白易懂，不能采用《诗经》、杜诗一类文绉绉的诗文语言。

徐渭本色论的重俗倾向还表现在戏曲音律的采用上，讲求天籁，顺口可歌。

当时的南曲曲调并没有像北曲九宫那样分得清楚，而南戏为适合奴童妇女皆懂的文学样式。徐渭极其反对用“南九宫”来谱曲，强调南戏应该成为“顺口可歌”的“随心令”。他曾批用“南九宫”来谱曲进行创作的戏剧：“永嘉杂剧（南戏）兴，则又即村坊小曲而为之。本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫？是九宫者，亦乌足以尽之？多见其无知妄作也。”徐渭认为用“南九宫”谱曲制作而成的南戏根本就是无知妄作，觉得非常滑稽可笑。却把来自民间，无宫调的南戏称为天籁，赞赏南戏为：“纡徐绵柔，流丽婉转，使人飘飘丧其所守而不自觉。” 在其创作实践中，《四声猿》中的《女状元》则全采用通俗南曲创作。

徐渭虽然充分肯定了南戏通俗易懂的优良传统，但他并不因肯定了南戏，而去排斥北曲。他对南戏与北曲都持着实事求是的态度，充分吸收了南北曲之长。这是徐渭最难能可贵的地方，即肯定了南戏具有曲律的天籁之音，又吸取了北曲的有律可循。在其创作实践当中，《四声猿》名为杂剧，本应用北曲演唱，但徐渭却不拘一格，吸取了南戏的曲调。他在这四个短剧中，南北兼用，并无一定的区分。这一点王骥德就曾指出：“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字。《木兰》之北，与《黄崇暇》之南，有奇中之奇”。《女状元》，是采用通俗的南曲创作的作品，《渔阳弄》一剧则为吕仙宫的全套北曲。

徐渭不仅推崇南戏，并且对于一切的民间文学，也同样给予重视。他在《奉师季先生书》中言：“诗之‘兴’体起句，绝无意味，自古乐府亦已然。乐府盖取民俗之谣，正与古国风一类；今之南北东西虽殊放，而妇女儿童、耕夫舟子、赛曲征吟，市歌巷引，若所谓‘竹枝词’，无不皆然。”从这封书信可以看出，徐渭不仅对民歌、民谣毫无轻贱之义，反而对山野民歌、市井民谣特别重视，尤其欣赏其抒发自然之情。

三、本色尚情

在徐渭所处的那个年代，封建专制主义思想文化统治进一步加强，八股取士制度和程朱理学思想盛行使得戏剧创作只能代表圣贤立言，剧作家不能表达自己的真实情感与思想。那些歌舞升平、宣扬封建统治的作品充斥于社会之中，使人们的思想被禁锢，戏剧创作处于萎靡不振的状态。而导致这种现象的原因徐渭认为是：当时之人“以时文为南曲”，“才情欠少”所致。这就是徐渭本色论中的另一个重要内涵：曲要感发人心，要有真情，才能达到打动人心的目的。

在中国戏曲史上，徐渭并不是第一个提倡本色论的。但是前人大多指的是戏文要具有质朴之风，视本色为一个单纯的语言问题，徐渭却有着更深的认识，在本色当中加入了尚情的因素。陆机《文赋》就曾提出过“诗缘情而绮靡”的重要命题。这里的情指的是作家主观抒发的感情，不涉及任何的政治道德伦理教化。而徐渭认为这“因情而发”的理论也照样适合戏剧这种文学样式，其言：“曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体。” 戏曲作品要做到本色，首先就要“取于感发人心”，要有真挚的情感和真实动人的思想内容，这是徐渭本色论理论体系当中最为重要的基石。他认为戏曲作品只有具有真情实感，不娇柔做作，才具有打动人的效果，而一旦只拼凑典故，就如同“婢作夫人者欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也”。

《选古今南北剧序》是徐渭晚年在故里所编的一部以收录元、明时期表现男女之间情爱、婚姻悲欢离合为主题的曲作选集。在序言中他写到：“人生坠地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此已。……令人读之喜而颐解，愤而眥裂。”徐渭的这段话，体现了他对戏曲艺术创作中情感重要性的理解和感悟，也可以说是徐渭尚情本色论的直接体现。所谓“人生坠地……情昉此已”，是说情感不是无源之水，它要有真实的生活体验和情感体验，才能有感而发，情感自然流露，才能获得“ 喜而颐解，愤而眥裂”的艺术效果，从而达到打动人心的目的。

而对于那些脱离社会生活，毫无真情实感，只知追求华而不实文采的作品徐渭给予了严厉的批判。他以《琵琶记》为例进行了分析，言：“《琵琶记》高处在《庆寿》、《成婚》、《弹琴》、《赏月》诸大套。此犹有规模可寻。惟《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》诸作，从人心流出，严沧浪言“水中之月，空中之影”，最不可到。如“十八答”，句句是常言俗言，扭作曲子，点铁成金，信是妙手。”一般人大多认为《琵琶记》最为出色的几出要数《庆寿》、《成婚》等，而徐渭却认为这几出都是有规律可循，前人都有过类似的创作，并不值得称赞。反而对赵五娘历经千辛万苦，从侍奉公婆到为其送葬的几出戏尤为赞赏。认为写的真实感人，是因为作者有着相类似的生活经历，情感真实自然，更容易与观众产生共鸣，打动人心。再者，徐渭认为“情”要想得到打动人心的效果，就必须不能有规矩可寻，而要“从心底流出”的“真”情。在徐渭看来，之所以认为《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》这四出戏妙，是因为高则诚在这几出戏中脱离了前人的窠臼，是少有的原创之作，创作之时完全顺情感自然流露，毫无规模可寻，感人至深。对于像宜兴老生员邵灿所创作的《香囊记》等类似剧本，徐渭给予了坚决的批判和抵制。认为此类：“以诗经、杜诗二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，无一句非前场语，无一处无故事”的戏曲毫无真情实感，只知矫揉造作，卖弄才学。而对于流露出自热本色，情真意切的作品，哪怕是表现闺阁女子对美好爱情的向往和追求，徐渭也给予极大的肯定。

徐渭的本色论即是对宋元南戏的优良传统所作的理论上的总结与概括，也是对明初以来只崇尚北曲，蔑视南曲之风的强烈控诉，和对当时笼罩剧坛的重形式轻内容不良之风的深刻批判。同时徐渭还为戏曲创作的进一步发展与繁荣，扫清了障碍，指明了方向——戏曲作品应宜俗尚真。

晏柳（1992—）女 ，籍贯：江西南昌，2014级硕士研究生，研究方向：文艺学。

贵州师范大学 550000