从人类学到艺术人类学：欧美的非洲艺术研究

李彩

（青岛大学美术学院，山东青岛266071）

从人类学到艺术人类学：欧美的非洲艺术研究

李彩

（青岛大学美术学院，山东青岛266071）

自20世纪初期开始，人类学家不仅在非洲展开大量田野工作，而且他们的研究范式产生了深远的影响。尽管非洲雕刻等物品的艺术价值早已被发现，但直到20世纪中期后，非洲艺术才开始被纳入艺术史的研究视野，一些艺术史学者还批判了源自人类学的研究范式。伴随着各种后现代理论的出现与跨学科趋势的到来，上世纪末以人类学为代表的学界开始反思自身对他文化的经验与表述。通过非洲艺术研究史，也可以窥见艺术人类学的历史。

非洲艺术；艺术人类学；范式；艺术史

一、传统的非洲艺术研究与人类学的基本范式

非洲艺术对西方现代艺术产生了深远的影响，20世纪初如毕加索、马蒂斯等西方现代艺术家借鉴了非洲雕刻的形式，但这些现代艺术大师对非洲艺术的功能、含义并不感兴趣或不了解，而关注和研究这一问题的是人类学家。回顾西方近百年的非洲艺术研究史，会发现非洲艺术是人类学关注的内容和重点，人类学家在非洲做了大量的田野研究，涉及艺术、社会和文化间的关系。在人类学的视野中，解释艺术的含义并不太依赖于艺术的性质，其却对非洲艺术的研究产生了重要的影响，尤其是它的研究范式。

非洲艺术的田野研究开始于20世纪初，相关研究涉及艺术，但只是将艺术视为他们所描述的更广阔民族生活的一个方面，或这一地区文化史的一个部分。20世纪二三十年代，艺术成为研究者主要的兴趣焦点，人类学家研究了比属刚果、加纳、马里、尼日利亚等地区的艺术。①参见比耶比克、赫布兰德、万斯那对这一时期研究情况的评述：Daniel P.Biebuyck,AfricanArt Studies Since 1957:Achievements and Directions.,African Studies Review 1983,26/3；Gerbrands,A.A.,Art as an Element of Culture,Especially in Negro-Africa,Leiden:E.J.Brill.1957；Jan Vansina,Art History in Africa,London:Longman，1984，p19。格里奥尔（Griaule）等人类学者的《多贡面具》（Mas ques dogons，1938年）代表了最早研究非洲艺术的鸿篇论著。格里奥尔带着团队，通过研究非洲特定社会人群的绘画、雕刻、器皿、文本、本土评论、仪式手势等他所认为的“档案”，来深入分析非洲的社会和文化，其根本目标不在于研究非洲艺术，而是探究与非洲面具有关的各种活动和观念之间的联系。

更重要的是，就是那时产生与发展了长期支配非洲艺术研究的基本范式。这些独特的范式源自法国、英国和美国的人类学和社会学领域。这些理论模式的创立者，如埃米尔·涂尔干和马塞尔·莫斯，拉德克利夫-布朗和布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基，以及弗朗兹·博厄斯，他们的影响超越了地理和学科的界限，引领了非洲视觉艺术的研究方向。宝拉·G.本-阿莫斯（Paula G.Ben-Amos）从人类学角度梳理了非洲艺术研究的三种关键范式：功能论、结构—象征主义和历史特殊论。[1]1-53这也是20世纪人类学的典型研究范式。

（一）功能论与非洲艺术的社会功能和背景

20世纪50到70年代间，很多人类学家致力于描述和证明各种类型的物品的功能。道格拉斯·弗雷泽（Douglas Fraser）和赫伯特·科尔（Herbert M.Cole）主编的《非洲艺术和领导力》（AfricanArtandLeadership，University of Wisconsin Press，1972）展现了王室艺术是如何服务于社会、政治活动与权力的，艺术创造源于功能。他们提出的艺术和社会关系的问题是功能主义分析的中心。中非艺术研究的权威人类学家比耶比克（Daniel P.Biebuyck）的《中非人的莱加文化、艺术、入会仪式和道德哲学》是用功能论方法研究非洲的典型。他考察了布瓦米族（bwami）物品的各种用途与功能：“它们是入会固有的部分，与舞蹈、歌曲、音乐、戏剧表演和交换不可分割。雕刻与所有这些活动在维持和支撑道德准则、对布瓦米的观念以及社会角色和社会关系网等领域上完全成为一体。”[2]170因为这些雕刻代代相传，所以是家族和血统延续的象征，这是它们与宗教的唯一联系。雕刻的宗教功能服从于社会、政治和经济功能。比耶比克探索莱加艺术含义的方式是详尽分析其出现的仪式背景，包括叙述与每种物品相关的谚语，能使所有种类物品相联的是道德观的广阔框架。

功能主义者认为考察艺术的使用背景是理解其含义的重要渠道，而最初所认为的背景本质上是社会的。如马林诺夫斯基在《文化论》中认为文化的真正要素是社会制度，比如任何一个物品，只有将它放在社会制度的布局中去解释它所处的地位，即它如何发生文化的功能，才能得到它的意义。而在结构—象征主义理论的影响下，才开始逐渐包括神话、宇宙论和口头传统等方面的文化。

（二）结构—象征论与非洲艺术的含义与结构

源自涂尔干和莫斯关于分类、象征和整体的研究方法为一系列注重象征分类和结构问题的非洲艺术研究奠定了基础。如格里奥尔及其在马里的团队就关注复杂的象征系统中不可缺少的部分——艺术形式，目标是证明潜在的思维模式，其中集体表象就源于这种模式，其解释方法表现在用神话学和宇宙观指导的一些对建筑、疤痕、服装、色彩象征和面具等领域的研究中。其他学者也用宇宙观分析非洲的艺术以及艺术家的角色。

阿莫斯等人认为动物是定义人类本质的隐喻，“界定动物功能的特征以确立人性的外部界限，即是说，非人类的或未开化的与超越人类或超自然的一样”[3]242，在符号分类中，发现这种动物含义的习俗只是分析的起始点，目标在于发现隐藏在特定动物之下、基于宇宙观的模式或系统。

克洛德·列维-斯特劳斯受到涂尔干和莫斯的影响，尤其在20世纪四五十年代，斯特劳斯在莫斯的相互交换原则的基础上阐释其亲属关系结构即联姻理论，对社会结构、原始分类系统和神话等进行结构主义研究。而他对结构和传播的关注又深刻影响了非洲艺术研究领域。他的著作与拉德克利夫-布朗、玛丽·道格拉斯（Mary Douglas）、艾德蒙·利奇（Edmund Leach）等学者的研究一道，激发了学者对艺术系统分类和象征性质等问题的兴趣。20世纪六七十年代，他们的影响可见于一系列对视觉系统结构的研究，涉及的问题有：这些视觉系统怎样相关联；它们是否属于相同的艺术系统类型；特定文化中视觉和其他的象征体系之间有什么关系；等等。

克洛德·列维-斯特劳斯还影响了一种与语言学和符号学有关的非洲艺术研究方法：将艺术视为视觉交流的方式。他认为语言是所有系统的原型，一些学者就采用这种方法研究非洲的发式、身体装饰、服装、建筑、旅游艺术等领域。用视觉交流的方法研究非洲艺术存在两个问题：“首先，当分析艺术在符号代码中的位置时，艺术有没有必须被考虑的特质？第二，艺术和其他文化代码之间有什么样的关系？衍生于涂尔干的所有方法，包括功能主义，存在着一个普遍性的问题，即他们都将艺术视为系统不可缺少的部分，又很少提出有关艺术内在本质或特质的问题，这个议题由历史特殊论提出。不考虑艺术传达意义的方式有什么特殊之处，与其他文化代码的区别，就不可能理解艺术系统。”[1]19-20

（三）历史特殊论与非洲艺术的动力

美国人类学家博厄斯的影响不仅来源于他的著作《原始艺术》，还在于他为学生设定的研究方向，其中就包括艺术。他的学生赫斯科维茨（Melville Jean Herskovits）与他类似，强调艺术活动的普遍性与在具体的文化环境中理解艺术的必要性。

博厄斯和赫斯科维茨为理解非洲艺术所建立的概念结构推动了一系列对艺术家、创造性、美学和变化等专题的研究。“他们这一代与他们的学生之间的主要不同在于前者的一个工作是确定技术上和心智能力的普遍性，随后的学者则不需要做这样的斗争。此外，当时有些研究将不同文化中艺术经验的多样性和复杂性问题提到显著地位，这使得艺术研究超出了早期调查的范围。”[1]24

现仅举几例。沃伦·阿泽维多（Warren d'Azevedo）在《非洲社会的传统艺术家》一书中讨论了视觉艺术家的培养、角色以及社会评价等问题。[4]在这些研究中可以看出两个值得思考的问题：术语“艺术”和“艺术家”的普遍适用性，以及个体艺术家与其所生活的社会之间的关系。一些学者撰写个体艺术家的传记，另一种研究方向就是侧重于社会学，描述对艺术家的招募、培训，以及艺术家的社会地位与相关组织等。其中还有性别研究，集中于女性艺术家及其创造力，以及影响艺术活动中性别分化的社会和思想因素。在欧洲，对赞助人的研究已经很充分，非洲艺术研究者同样关注这一问题。1980年《非洲艺术》杂志的一个专题就是非洲赞助人与艺术家的关系。

博厄斯宣称原始艺术家几乎从不模仿或复制，而是依靠他们自己的精湛技艺，但是，他并不认为这些艺术家非常有创新能力。他认为原始文化很保守，创造性为一些因素所限。“尽管博厄斯的推论是建立在他对小规模社会性质的理解上，但他关于传统/文化对创新/个人的两分法观点并没有使他远离进化论者以及其他以类似的方式看待原始文化的研究者。这种保守和受规范约束的小规模文化的概念或许也来自于功能主义模式，然而，这种关于传统与创新的两分法影响了20世纪50年代之前大多数学者研究创造性的方法，甚至之后也继续发挥影响。”[1]29上世纪很多学者关注非洲“传统”艺术的变化，最有力的观点是认为非洲具有大量的“传统”的艺术，传统意味着整体性。这种研究变化的方法暗示了一种从传统到现代的线性转变过程，然而，后来很多学者指出，非洲国家以多种方式和程度发展着，应该坚决反对现代化的线性发展模式。这种观点也认为在殖民地时期之前的变化比之后要缓慢得多。

博厄斯与赫斯科维茨都认为审美具有普遍性，阿泽维多在《对美学的结构方法：面向人类学中的艺术定义》一文中，试图通过阐述在跨文化上具有适用性的审美定义来考察审美标准的问题，明确发展了博厄斯关于文化环境中美学的观点。[5]702-71420世纪以来欧美学者对非洲美学的研究，经历了从摆脱纯粹的形式评价到关注相关的文化价值、社会背景，再到注重考察伦理观、本土评价术语和本体论的过程。[1]31-35

博厄斯—赫斯科维茨式理论的特点在于：首先，关注艺术过程的动力，即创造力、审美经验和变化（即使是线性变化），再就是与理解作为一种现象的艺术的本质相关，如对艺术家的考察。

功能论、结构—象征主义与历史特殊论三种范式都将艺术视为文化不可分割的部分，而且在20世纪80年代继续影响非洲艺术的研究，包括艺术史界的相关研究。不同于20世纪初期，1980年代以后的非洲艺术研究逐渐趋向于对特定的地理区域、特定的生产模式或赞助的小规模考察，并且越来越重视当地的观念与评价术语。

二、艺术史视野中的非洲艺术研究

（一）艺术史对非洲艺术的接纳

现代主义艺术家发现非洲雕刻艺术价值之前的19世纪晚期，非洲艺术等非西方的部族艺术品就大量流入欧美，被欧美一些学者、收藏家、博物馆馆长大加赞赏与收藏；[6]33-38尽管现代主义艺术大师们深受非洲雕刻的影响，而且如形式主义评论家罗杰·弗莱兴奋得高度评价非洲雕刻，①Roger Fry,Negro Sculpture，首次发表于1920年。参见（英）罗杰·弗莱《视觉与设计》，易英译，南京：江苏教育出版社，2005年，第62-63页；Roger Fry,Negro Sculpture at the Lefevre Gallery,The Burlington Magazine for Connoisseurs，1933（62/363），pp.289-290。非洲艺术并不被艺术史学科所接受，因为一直以来非洲艺术都被视为人类学的研究领域。然而到20世纪50年代，非洲雕刻进入了美国的学术界，继20年代之后私人收藏者和博物馆对非洲艺术重新燃起了兴趣。“原因就在于非洲艺术在现代艺术风格中的作用，在美国，对风格分析的侧重受现代艺术研究中流行的形式主义的激励，这个领域与非洲艺术最有共鸣。我们可以理解研究黑非洲雕刻这种边缘主题的学者为何能工作于占优势的风格范式中，而且借此他的研究主题在艺术史中受到尊敬。此外，风格也能为他们所面对的各种各样的雕刻形式提供一致的方法。”[7]56从罗杰·弗莱那个时代开始，将非洲艺术作为审美创造物的风格分析与主观评价，在非洲艺术研究中有很长的历史。

20世纪60年代，随着三位美国重点高校的专业艺术史家负责讲授黑非洲艺术并开创研究项目，黑非洲艺术研究取得很大的进步，研究的方式也发生了很大的变化。这项进展是由于十年中政治和社会事件的变化而开始的：公众对新独立的黑非洲国家和民权运动日益感兴趣，美国需要回应黑人日益增长的对公共身份的要求。这三位教授是：哥伦比亚大学的道格拉斯·弗雷泽（Douglas Fraser）、耶鲁大学的罗伯特·汤普森（Robert Farris Thompson）和印第安纳州大学的罗伊·西贝尔（Roy Sieber），他们视自己为艺术史家，以自己独特的方式开启了非洲艺术研究从人类学到艺术人类学领域的转变。非洲国家独立后，三位教授都要求他们的博士生去非洲做实地研究。[7]60-61

（二）艺术史视野中的研究论题

上述三位学者都具有学院艺术史的专业背景，又接受了人类学的理论和方法。西贝尔主要从事风格和历史问题的研究，他鼓励学生（其中有些是非洲人）提升和精炼风格分类，探索地区或部族风格的起源、次序、年代和分布，他还是一名鉴定真伪、属性、年代和估价的一流专家，致力于消除人们对非洲恐怖与野蛮的想象。D.弗雷泽对解释母题在精英政治制度中的功能感兴趣，与他的学生赫伯特·科尔撰写了他最有影响的著作《非洲艺术和领导力》。汤普森对约鲁巴各界人士的审美偏好的调查，以及对约鲁巴雕刻形式的解释开创了崭新而持久的研究课题。最根本的是，他以当地人和使用者的视角去看待约鲁巴艺术。在图录《移动中的非洲艺术》（African Art in Motion，University of California Press，1974）中，他追随艺术史家典型的兴趣，探索各种艺术形式中姿势的含义和风格的关系，使非洲艺术研究引起了全国性的注意。他最大的贡献是将黑非洲艺术形式视为个体精神、想象和理智的创造物，而不仅仅是丰富的视觉传统的产物。他将这些特质平等地归于艺术家和参与艺术活动的群体成员。

20世纪60年代晚期和70年代初期，这些学术先驱及他们学生的研究挑战了以往的一些研究范式，尤其是部族风格概念。如卡斯弗所总结的：风格不应该被视为有界线的、固定的实体，通过接触、迁移、战争和贸易线路，风格会延伸，而这些都值得进行历史的研究；很多部族界线是由殖民当局划定的，严重扭曲了文化和历史的现实；一些艺术元素确实与特定的群体相符合，而另一些则明显地超越了这些界线。[8]163-193

从艺术史的角度来说，非洲艺术研究的主题主要体现在风格、图像志、社会赞助、革新与历史变化等。风格是艺术史首先关注的问题，非洲艺术研究者对风格分类与方法、风格演进、风格史都作了精彩的讨论。[9]64-7020世纪70年代晚期以前，非洲艺术的变化并不在艺术史学者的视野中，尽管革新是美术史公认的话题，关注这一问题的是上文中提到的人类学家。由于革新也紧密地受制于赞助的性质，1970年代末文艺复兴艺术史家迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）的研究就影响了非洲艺术研究的这一问题。巴克森德尔关于赞助人与画家关系的著作《15世纪意大利的绘画与经验》（Painting and Experience in Fifteenth Century Itlay，Clarendon Press，1972）就激发了1978年“非洲艺术赞助系统”（Systems of Patronage in African Art）讨论小组的成立。艺术史的范式及变化也影响到非洲艺术研究，《意大利15世纪的绘画与经验》及T.J.克拉克《人民的图像：库尔贝和1848年革命》两部著作在1970年代晚期也促使研究非洲艺术的艺术史家开始改变不顾及历史的态度，关注比艺术家的环境更广阔的文化和历史背景。[7]77-79

（三）对传统人类学部族—风格范式的批评

艺术史学者不仅关注非洲艺术的上述问题，而且一些学者还严厉批判了源自传统人类学的研究范式。如美国艺术史学者西德尼·卡斯弗（Sidney L. Kasfir）等学者认为非洲艺术研究往往以部族文化艺术的静止不变性为前提，以部族—风格范式为研究基础。而这一统领研究领域的范式来自早期的人类学，当时往往主观地认为那些非西方的“原始”部族或区域具有相应的文化特征或风格，并以此作为区分民族、区域的标准。尽管有些区域适合这一范式，但她指出，由于研究者并不熟悉这些部族，才持此观念，其后果就是会忽视艺术创作的个性、多样性以及历史变化。她指出，部族、区域之间的界线是开放的，即使欧洲殖民者到达非洲之前，也都一直处于交流、改变之中；语言也不是风格的决定性因素，二者的相关度推断并不可靠；而且因木雕在非洲易腐烂，学者们所研究的作品都创作于欧洲殖民者到来之后，与殖民时代之前的已经相去甚远。总之，卡斯弗等学者认为强加部族、区域对应风格的范式不符合现实，由此提出非洲艺术研究的历史概念：在历史框架中，结合共时与历时解释的“过程范式”（Process Paradigm），同时综合采用多种解释方式，才适于当今的复杂现象。[8]184-187

三、从反思自身到走向艺术人类学

（一）从反思对非洲的想象到自身的文化霸权

欧美的非洲艺术研究者们不仅不断探讨每种方法内在的问题，而且常反思自身的视角与整体的观念，这构成了欧美非洲艺术研究的一个特点。如有些学者提出：所谓的非洲艺术涉及广阔的物品范围，是18世纪以来欧洲人以他们价值观的历史化视角来介绍的，是西方人的理解、定义和分类的结果，为将非洲艺术概念化提供了框架。[10]3-4前已述及，西方学者对非洲特定问题的阐述源于两分法观念，例如审美和功能的对比或传统与现代的对比，结论是非洲社会规模小，整体性高，变化缓慢。这些假定的理论结果遍布艺术研究中，阻碍了对非洲艺术的理解，因此一些学者提出接近真实非洲的新构想与阐述。

克里斯托弗·斯坦纳（Christopher B.Steiner）通过对市场的描述，记录了原真性是如何建立在西方对于非洲“原始主义”想象上的，从而指向西方文化霸权，反思自身。[11]100-164他提出：西方人往往都认为真正的非洲艺术在与欧洲接触后就不存在了，这种神话不是闲谈也非虚构，而是抑制非洲美学精神、扼杀非洲当代艺术市场的工具。[12]91卡斯弗等学者也曾批评这种理想化和隔绝于外界的“传统社会”观念，直言非洲艺术的原真性只是西方思维定式的结果。一时间，学者们开始反思自身对非西方文化的经验问题：“全神贯注地凝视丹族面具或芳族圣物匣雕像的惊奇之处并不能提高我们对非洲艺术和文化的理解；就像已经被证明的，有时部族艺术品最有趣、有意义的不是它本身的审美特征，而是植入物品中现实的政治、经济和社会网络。”[12]92针对当时流行的思潮、文学批评理论与研究方法，一些学者也提出其在反思自身观念上的意义，如芭芭拉L.米勒（Barbara L. Miller）提出的：“应该集合民族志、艺术史、美学和包括文学批评的综合文化。这些后现代、解构和女性主义等理论方法不能用来作为解释非西方文化和艺术的构架。但是它们有助于解构对进入欧美文化的作品的历史和现今的认识。理论也有助于解构那些预设和偏见以及政治和哲学观念——人的文化包袱——欧洲人、美国人和加拿大人对非西方文化的看法。如果被用来解构自身而不是解释其他的，理论是珍贵无价的工具。”[12]89

爱德华·W.萨义德在《东方学》中最为激进地批判了西方对非西方文化的表述与认知，认为其完全是西方政治霸权的产物。固然他的观点极端和片面，但是如乔治·E.马尔库斯和米开尔·M.J.费彻尔在《作为文化批评的人类学》一书中所指出的，西方学者确实应该注意对人文学科的表述危机，反思对异文化的经验，最后反省自身观念，将人类学回归于文化批评中。“文化批评，就是借助其他文化的现实来嘲讽与暴露我们自身文化的本质，其目的在于获得对文化整体的充分认识。”[13]11

（二）新的学科背景

西方学界尤其是艺术史界对非洲艺术的关注，及他们对自身观看与表述异文化的反思是有其时代与学科背景的。在艺术史领域，上世纪七八十年代出现了“新艺术史”，其对艺术社会学感兴趣，强调理论的重要性。在当时各种文学史思潮的影响之下，艺术史家从中吸收了符号学、语言学的新进展，修辞理论和精神分析等方法。①如诺曼·布列逊的《视觉与绘画：注视的逻辑》（Norman Bryson,Vision and Painting：The Logic of the Gaze,New Haven：Yale University Press,1983）等著作。他们注意到其中一些能运用到非洲艺术研究上的思潮。艺术史学科在另一个方向彻底发生改变，相当多的艺术史家转向了文学批评理论，而文学批评理论最初源于对文本的阐释。他们质疑表述的性质，并考察艺术品是如何构成的，以及艺术品与社会和文化的关系是如何被理解的。20世纪末期以来，不仅有越来越多的西方艺术史学者关注非洲等非西方领域，而且当时所有观念与方法都或直接或间接地影响了他们对非洲艺术的研究，如对非洲艺术的赞助、社会功能、象征结构、女性艺术的考察，尤其是对非洲艺术研究方法的反思与讨论。

艺术史的这种新研究趋势与人类学的变化相呼应：上世纪末人类学不仅关注世界体系、殖民地的形势等历史背景，而且更显著的是，如上文中所提及，人类学在上世纪后期开始关注其研究结果的表述与写作方式，以及这种写作如何为读者建造了“他者”的问题。因此，人类学与学院派艺术史一同分享了后现代对研究方法与问题表述的反思。最重要的是，人类学与艺术史本来就有相互吸引的特质，马利特·威斯特曼总结道：“在人类学领域，列维-斯特劳斯对神话的结构人类学研究声名赫赫，作为一种分析工具，它具有数学的雅致，却很少扩展到具体物品，他或许忽视了文化人类学远离艺术的主流方向。在艺术史方面，潘诺夫斯基的图像学具有同样的优势，它令人欣喜地开启了一个象征世界，将传统西方最具影响力的艺术品组织了起来。”[14]66也许正是由于人类学希望能拥有这种把艺术品组织起来的能力，才逐渐发展出“视觉人类学”的分支，“视觉人类学现已成为人类学下面一个引人注目的专业，这部分是艺术人类学在可能的范围内重建自身的学术兴趣的结果。作为一门新兴的学科，视觉人类学一方面留心于对人类学文献的可视化方法的批判性分析，另一方面它还对所关注的文化中的视觉产品进行研究”[14]62。

值得注意的是，荷兰莱顿大学的范·丹姆教授以西赤道非洲的芳族雕像为个案，从艺术人类学角度梳理分析了这一学科史的三种范式：风格分析，即研究雕像的形式、形态并作出地理定位，尤其符合早期部族—风格范式的特征；文化含义，以田野研究为基础，关注艺术的意义及背后的思维方式，对应于上文提到的人类学的几种基本范式；第三种是后殖民方法，思考西方对芳族雕像的态度、挪用，[15]118-123与上文提到的欧美学界对自身的反思相呼应。确实如此，在非洲艺术研究上，艺术史与人类学不可能泾渭分明，本就是艺术人类学的发展史。

百年来欧美的相关研究丰富而曲折，可以说是一个不断反思研究方法与自身观念的过程。尽管还有很多有待解决的问题，但我们有必要吸收欧美的这些经验与教训，这种对方法的深思构成了人类学和艺术史的特征。非洲艺术或相关研究领域的艺术人类学是必要和迫切的，如果要进行相关研究，必须不断地反思方法。

[1]Paula G.Ben-Amos.African Visual Arts from a Social Perspective[J]. African Studies Review，1989，32（2）.

[2]Daniel Biebuyck.Lega Culture：Art,Initiation,and Moral Philosophy Among a Central African People[M].Berkeley：University of California Press，1973.

[3]Paula G.Ben-Amos.Men and Animals in Benin Art[J].Man,n.s.，1976，11（2）.

[4]Warren L.d'Azevedo ed.The Traditional Artist in African Societies[M]. Bloomington:Indiana University Press，1973.

[5]Warren L.d'Azevedo.A Structural Approach to Esthetics：Toward a Definition of Art in Anthropology[J].American Anthropologist，1958，60（4）.

[6]雷蒙德·科比，范·丹姆.论19世纪晚期欧洲与“原始艺术”的相遇[J].王永健，译.李修建，校译.内蒙古大学艺术学院学报，2016，13（3）.

[7]Adams Monni.African Visual Arts from an Art Historical Perspective [J].African Studies Review，1989，32（2）.

[8]Sidney Littlefield Kasfir.One Tribe,One Style？Paradigms in the Historiography of African Art[J].History in Africa，1984（11）.

[9]李彩.变迁的眼光——欧美学界对非洲艺术的认知与研究方法[D].杭州：中国美术学院，2014.

[10]V.Y.Mudimbe.African Art as a Question Mark[J].African Studies Review，1986，29（1）.

[11]Christopher B.Steiner.African Art in Transit[M].Cambridge：Cambridge University Press，1994.

[12]Barbara L.Miller,Christopher B.Steiner,Sidney Littlefield Kasfir, Philip J.C.Dark and Denis Dutton.Commentary on“Mythologies of Tribal Art”[J].African Arts，1996，29（1）.

[13]乔治·E.马尔库斯,米开尔·M.J.费彻尔.作为文化批评的人类学[M].王铭铭，蓝达居，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1998.

[14]马利特·威斯特曼.艺术史与人类学的对象[J].李修建，译.民族艺术，2013（1）.

[15]范·丹姆.风格、文化价值和挪用：西方艺术人类学历史中的三种范式[J].李修建，译.江南大学学报（人文社会科学版），2012（3）.

（责任编辑、校对：刘绽霞）

AfricanArtResearchintheWest:FromAnthropologytoArtAnthropology

LiCai

Not only did the anthropologists carried out much field research in Africa,but the paradigms they adopted had a profound effect on relevant research in early years of the 20th century.Although the artistic value of African sculpture had long been recognized,it's not untilafter the 1950s that African arts were included in art history research.Moreover,some art historians criticized the paradigm derived from anthropology.With the advent ofpostmodern theories and interdisciplinary research,academia including anthropologists began to reflect on their experience and academic representation towards othercultures atthe end oflastcentury.African artresearch gives a glimpse ofdevelopmentartanthropology.

African Art,ArtAnthropology,Paradigm,ArtHistory

J120.9

A

1003-3653（2016）06-0052-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.01.006

2016-07-18

李彩（1985～），女，山东泰安人，博士，青岛大学美术学院讲师，研究方向：西方现代艺术史、非洲艺术。

教育部人文社会科学研究青年基金项目“欧美的非洲艺术研究及对我国相关研究的启示”（15YJC760043）。