张大千“职业画家”与民国画坛对中国绘画价值的重新评估
——兼及张大千绘画理念的矛盾性

王书峰（四川大学 艺术学院，四川 成都 610065 )

倪盼盼（西南民族大学 艺术学院，四川 成都 610225）

张大千“职业画家”与民国画坛对中国绘画价值的重新评估
——兼及张大千绘画理念的矛盾性

王书峰（四川大学 艺术学院，四川 成都 610065 )

倪盼盼（西南民族大学 艺术学院，四川 成都 610225）

张大千提出“职业画家”的概念，与民国画坛对中国绘画价值重新评估的思潮保持同步，他试图以传统文人的精神内涵整合文人、职业、民间以及西方绘画多种技法体系，对中国画从精神到技法进行整合,实现中国画在新时期的价值重塑。张大千此举是对画坛现状深度思考后采取的措施，也是一次表面风光却充满内在矛盾的尝试之旅。

张大千；职业画家；文人画；整合

当下对张大千“职业画家”的研究问题一直含混不清，原因在于美术史上习惯于对职业画家刻意贬低的心理定势，以职业画家来对张大千进行界定，貌似有贬低之嫌，他从四僧个性派风格上追宋唐，画路既深且广；另外从字画的鉴赏与收藏，读书的重视，诗词修养，书法功底等诸方面看，张大千显然区别于画坛底层苦苦打拼的职业画家形象。

有趣的是,“职业画家”概念由张大千自己提出，他曾在不同场合反复提及“画家”、“绘画工作者”、“职业画家”等词语，归纳起来观点大致如下：摒弃“文人画”“墨戏”的简率风格，强调技法、题材风格的全面性与多样性，提倡‘画家之画’的扎实功底[1]；同时,他强调文化修养的重要性，重视“读书”对于一个画家的重要意义。张氏上述思路最重要特点在于不同画家身份的整合性，他将文人、职业画家、民间工匠等不同风格类型放在同等地位上，将它们不同特质进行优化整合。张大千上述理论与实践，是20世纪上半叶中国美术现代史学建立背景下，对画坛现状深度思考后采取的措施，也是一次表面风光却充满内在矛盾的尝试之旅。

一、美术概念的界定及其单纯化转向

“在先进的国家，实践启发理论；在落后的国家，理论鼓起实践。”罗素此话对于理解张大千职业画家的理论与实践很有启发。对于“后发”的中国画坛，理论先于实践成立，尤其是脱胎于西方史学架构的中国现代美术史观的建立,对中国美术传统进行了概念化与抽象化的理性归纳，中国画成为一个画科被画坛所认知，文人、职业画家之间的传统身份逐渐模糊，站在画坛前沿的画家试图打破传统“门户派别”的偏见，对中国画重新整合，张大千的尝试正是其中之一。

1.“美术”概念的界定

20世纪初到30年代是中国现代意义美术史学创建期，包括了“近代的博物馆建设和展览体制的确立，各级各类美术专门学校、大学的美术院系的成立及其课程的设置与演变，专业性的研究机构、社团与学会的成立，学术刊物尤其是美术专业刊物的发行以及出版机构中美术部门的设立等”[2]一系列演变，其中对中国画影响最为直接的，是现代意义上的美术史撰写以及由此带来的对中国传统美术的系统反思，而其反思的逻辑起点是以西方人文学科为标准对中国“何为美术”的界定，其界定最初的动力来自于学校设置科目的实用目的。1905年，李叔同参见“日儒柿山、松田两先生（言）”，而以图画一词界定所有于绘图有关的艺术产品，并以艺术性和实用性的标准划分为“自在画”与“用器画”两大类；同一时期，南京两江师范学堂亦设“图画”科；1913年，周树人在《拟播布美术意见书》一文中，“美术”概念包含了绘画、雕塑、音乐、文章诸类[3]，1918年，呂澂在《美术革命》中对“美术”一词的使用，已接近当下美术概念——仅限于视觉艺术概念。由“美术”的概念，又引申出“中国美术”的概念。参照西方美术史的撰写体例，中国传统美术体例被理解为包含绘画、雕塑、手工艺品等多种艺术门类，中国画包含文人、职业、民间画工诸多分类。中国画坛内部开始对院体画、工匠画等一度被忽视的艺术门类重新估值，并有一批相关的研究成果面世。中国画“南北宗”的分野由于画坛对“文人画”的强烈质疑而土崩瓦解，迅速被中西艺术这个更宏大的区别所取代。

2.美术的“单纯化”转向

“美术”作为一个学科的建立对传统中国画的创作的影响值得我们进一步细致讨论，尤其是对传统型画家，多数研究者倾向于以绘画风格的外在面貌以及是否有独创的技法来判断画家所取得艺术成就，实际上作为“美术”的分支，“中国画”概念的确立本身已经将中国画古老传统撕裂，中国画家所面对的语境已然变化，中国画家面对中国画被抽离、异化的境地试图补救与整合，这种行为本身已是对中国画存在意义的重新诠释。

作为传统文人日常艺术的表现形式，传统中国画兼具政治教化、文学表达、宗教哲学意义的综合性特征。傅雷对此有深刻认识：

中国艺术是哲学的，文学的，伦理的，与现代西方艺术完全处于极端的地位。[4]

中国画本质上是以私人性质的情感表达为主，是文人与终极意义的“道”进行个体意义的沟通，通过与自然融合的方式实现个人对社会的超越：

在中国，艺术具有和诗及伦理恰恰相同的使命。如果不能授予我们以宇宙的和谐与生活的智慧，一切的学问将成无用。故艺术家当摆脱一切物质、外表、迅暂而站在“真”的本体上，与神明保持着永恒的沟通。[4]

近代“美术”学科是建立在对传统艺术观念“强行分割”的基础上，使它从综合功能中分离出来，专注于“美”的单一表达和“绘画性”表现，使中国画日趋“单纯化”。由此，它需要面对两个问题：传统艺术之“道”的合法性以及中国画的单纯化带来的一系列衍生问题。

中国画作为一门学科建立之后，它需由文人的私人精神享受转变为公共艺术精神，这种转变却由于中国画本身的特质以及社会的大环境而受到重重阻碍。当时“科学”与“民主”成为思想启蒙的主要武器，“科学”成为绘画的主要标准之一，强调对知识的科学理解型而非传统的顿悟的方式产生了不同于传统的绘画体验，重组了我们理解传统的方式并产生不小的隔阂，“道”的标准已然崩塌，由此造成绘画价值评判与绘画技法、表达方式之间的巨大鸿沟，以及中国画在社会影响力上的巨大萎缩，其最有可能的结果是失去文人高端的精神气质，而走向美感的单薄化和庸俗化,并形成对传统文人精神的模式化与片面化理解。这种庸俗化并不仅在于绘画市场大众对绘画的简单化解读，更在于精英画家的自我认知矛盾上：

“那些院画派仍是继续他的摹古疑古，一般把绘画当作消闲的画家，个个自命为诗人与哲学家，而其作品，只是老老实实的平凡而已。[4]

无论是职业画风格还是文人画风格，在失去了终极的哲学支撑之后，他们原有的绘画实践急需新的价值支撑，这种价值需要作为“公共艺术”的中国画面对艺术市场时重新获得价值的重新整合。问题是如何整合呢？精英性与平民性？市场化与保持个人精神独立？面对西方艺术的压力，如何对中国画的存在给予理论与实践的证明？所有这些，都是最顶尖的画家必须面对的,在当时的社会环境与知识储备下，这几乎是一个注定无法完成的现实，也注定了当时画家自身所具有的多重矛盾特征，张大千就是其中之一。

二、职业画家身份——张大千对中国画元素的整合过程

对于张大千来说，作为职业画家，与之前的文人画家的业余性相比，其最大的特点在于其公共性特征，而这又包含了两个方面——中国画本身的公共性特征以及作为画家身份的公共性特征，这是中国画能够在新时期重新获得价值承认的关键。从中国画本身的“公共性”上来讲，它的创作、流通以及最终的欣赏过程实际上掺杂了文人私密性创作的传统性和流通及欣赏的公共性这一怪异的组合，它的公共性是不彻底的。张大千更加强调画家的“职业”身份亦即公共身份，一个以“画好画”作为安身立命的社会阶层的存在。如果分析张大千所说的职业画家的具体组成元素有两点：文人的修养和职业画家的技法体系。

1.对张大千文人修养的分析

文人的修养是张大千职业画家组成部分的核心。作为中国画传统风格的维护者，对文人修养的追求以及关于对“道”终极价值的体认是对张大千对中国画存在价值认同的最重要特征，他曾对中国画的价值进行了系统的阐述：

（中国画）“其状物也，必先究用笔，而后究结构，而后究机趣，终以究其神而归焉……艺之通于道也盖如此……”因此，对于一个合格的“职业画家”，……必通之于书，泽之于学，合之以其人之品节风概，而后所谓气韵也，神味也，意度也。作者既悉于是焉发之，读者亦悉于是焉喻之。[5]

如果说，20世纪上半叶中国画“道”之标准的崩塌是客观存在的话，那么应如何看待张大千对中国画价值认可呢？

读书，修养，人品以及由此沉淀在画面上的画之“气韵”，这是传统文人对中国画的评判方式，但是张大千上述逻辑有相互矛盾之处。在张大千看来，读书的意义是什么？在传统的科举考试体制下，读书一直作为知识占有者（文人）所具备的独特权力而存在，对“道”的体认成为文人作为独特文化身份的最大保证，画史上流行的“书如其人”、“画如其人”的评价意义正是对“体道”之文人在艺术作品上性情自然流露的客观存在。

张大千此处的读书、学养与人品的关系，需放在他职业画家整个体系中加以认知。张大千作为职业画家正是依靠绘画市场的商业化和社会分工为基础，此处的读书与体“道”在遭遇艺术市场化时，能保持多大的真诚是值得怀疑的，这并不是质疑张大千对艺术是否真诚，而是指出张大千对高雅气质的追寻是依附于艺术市场运作这一事实，张大千对道的体认，本身可能是一个伪命题，即便张大千经典作品的“灵感”来自于他对“道”的体认而“既悉于是焉发之”，画之观众“亦悉于是焉喻之”的可能性却是极小，艺术市场对其解读更加偏向于经济价值的而非其文化意义，或者说，文化价值本身就是经济价值的表现。如此，张大千所追求的文人修养无论初衷如何，在作品流通过程中，其“文化价值”已经成为转化为“经济价值”的一部分了。

2.对张大千职业画家技法体系的分析

民国时期传统中国画技法受到过多方面的质疑与压力，归纳起来主要来自两个方向：第一，中国画内部对文人“墨戏”和职业画家依附于市场的反思；第二，从西方视野对中国画传承体系进行全面的否定。这两种质疑最后在唐宋风格的认可上取得了相对的一致，唐宋风格既符合西方“科学”、“写实”的思路，也符合传统中国画“贵古”的思路，通过对晋唐风格的学习既是与西方艺术缩短“科学”差距的途径，也是中国画追溯到未受文人画负面影响画风的途径。不过张大千对传统的梳理范围更广，他对“文人墨戏”之外的职业、民间和西方美术技法体系都感兴趣。从现实意义上来说，相对于“文人修养”，张大千的绘画技巧才是他真正的“王牌”。不同绘画风格的学习与不漏痕迹的融合是张大千在传统风格时期的主要创作方式。这种集大成的方式，在董其昌及“四王”以后，又以崭新的方式在张大千此处“复活”，那么与前辈相比，张大千的“集大成”有何特殊之处呢？

对于张大千来说，他更像考古工作者，通过分析不同地层中的不同元素并加以提炼整合，以一种脱离传统语境的方式来实现当下画坛中国画意义的重塑。艺术的单纯化转向，减弱了绘画程式的“伦理道德”负担，相对于传统文人的“体道”之目的，张大千更加关注绘画的视觉性效果，这为其艺术风格的多样化打开了大门。张大千对中国画技法体系的集大成，正是中国画“道”标准的崩塌以及“单纯化”转向之后，通过绘画的“视觉性”原则，对中国画传统精神的转译与改变，而其特点是绘画技法的复杂性与绘画意义的单纯化并存。

上述实践成为不同异见者对张大千进行攻击的主要原因，他们的理由归纳起来就是：一个披着传统画家外衣而浪迹于商业市场的画家形象，对“道”的皈依与艺术市场间是不可逾越的鸿沟，张大千鱼与熊掌之间的兼得，反而削弱了二者之间存在的意义。

三、如何理解张大千职业画家的内涵

20世纪初期，中国画坛对“美术”以及中国美术概念的反思与界定，将中国画从文人的私人情感对道的体认转变为一种公共艺术，且由于对中国画的抽象化、学理化的理性分割，中国画从文学、伦理、哲学的综合性特点转变为专注于视觉审美的单纯化特征。这种转变背后，是中国画背后“道”的价值支撑的崩塌。对于张大千来说，如何实现中国画在新环境中价值的重塑，是他提出职业画家概念的主要原因。

注重文学修养以及对传统绘画技巧的系统化梳理，张大千抓住了较为关键的两个问题，使他成为市场的宠儿。但是从本质上来说，张大千对中国画的整合，是将不同元素乃至相互冲突的元素以一种貌似和谐的方式结合在一起。对读书的重视，文人的道德修养以及从“道”的高度上对中国画进行价值体认，在商业化浓厚的艺术市场是难以真正做到的。他对技法的梳理，是将绘画技法从原有文化背景中抽离，在视觉性的原则下重新进行整合，绘画技法在风格上的丰富多变与其意义表达的单纯化并行，已经失去了传统文人道与技法之间的价值体认的紧密关系。张大千提出的职业画家的概念，因为技法与价值判断之间的鸿沟而难以真正整合在一起，尤其是他在艺术市场风生水起的时候，这种内在的矛盾就更加明显了，当代画坛对于张大千的争论一直持续不休，正是出于上述原因。

[1]李永翘.张大千画语录[M].海口：海南摄影美术出版社，1992：16.

[2]乔志强.学术建制与民国时期的美术史学[J].济南：山东艺术学院学报,2007(3)：9-14.

[3]孔令伟，吕澎.中国现当代美术史文献之周树人[G]//拟播布美术意见书.北京：中国青年出版社，2013：12.

[4]孔令伟，吕澎.中国现当代美术史文献之傅雷[G]//现代中国艺术之恐慌北京：中国青年出版社，2013：162-163.

[5]李永翘.张大千论画精粹[M].广州:花城出版社，1998：7-8.

（责任编辑：梁 田）

J203

A

1008-9675（2017）04-0174-03

2017-05-09

王书峰（1980-），男，山东聊城人，四川大学艺术学院博士研究生，西南民族大学艺术学院讲师，书法研究所所长，研究方向：中国古代美术史。

倪盼盼（1987-），女，山东东营人，西南民族大学艺术学院讲师，研究方向：古代美术史。