银幕“两生花”：华语片中“双女主”电影叙事策略探析

田 燕 黎光容

银幕“两生花”：华语片中“双女主”电影叙事策略探析

田 燕 黎光容

近年来，在华语片中，“双女主”电影现象越来越引起大众的注意，创作者在一部电影作品中，以两位女性角色作为叙事视角，以她们结盟、对立、相恋等特殊关系以及这些关系的建立、破裂、重置推动故事情节发展。“双女主”影片具有浓郁的女性私语的隐秘与暧昧特征，其叙事空间也逐渐从封闭走向广阔，同时，“双女主”影片在影像呈现上体现出唯美又特质，重点把握多女性情感的刻画。这种在“双女主”设定下对女性生存境遇的多重探讨，具有深刻的主题内蕴和艺术价值。

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所谓“双女主”电影，是指这样一些电影作品，其女主角不再只是一位女性角色独占风头，而是由两位女性角色平分天下，戏份相当，结构对置，且多注重表现两位女性之间的情谊、竞争、宿命等，她们既彼此独立又互相映照，在银幕上呈现出一种“双姝争妍”的电影现象。

华语片中较有代表性的“双女主”电影如《青蛇》（1993年徐克执导）、《红玫瑰与白玫瑰》（1994年关锦鹏执导）、《苏州河》（2000年娄烨执导）、《画皮》（2008年陈嘉上执导）、《七月与安生》（2016年曾国祥执导）等作品皆取得了良好的口碑效应。这些“双女主”电影题材多涉及神话传说、青春成长、同性恋等，因其独特的双女主形象设置和叙事特色而越来越多地引起了观众的注意，在华语电影中逐渐成为不可忽视的一种电影现象。梳理华语片中的双女主电影现象，笔者发现，这些电影中，多涉及到如“三寸金莲”、绣花鞋、女书、自梳、文胸等女性私语；叙事空间由闺房、宅院等密闭空间逐渐转向更广阔的天地；另外，“双女主”影片在影像呈现上体现出朴质唯美的特质，在情感的刻画上极为细腻，故事情节相对完整统一且情节推进相对缓慢，规避奇观影像的视觉冲击，符合女性审美期待，具有浓郁的女性审美气质。

一、女性私语的隐秘与暧昧

在“双女主”电影中，两位女主角之间的关系一般都较为紧密，同胞姐妹（如《深夜前的五分钟》）、母女（如《面子》）、“情敌”（如《画皮》《红玫瑰与白玫瑰》）、职场伙伴（如《风声》）、闺蜜（如《流金岁月》《七月与安生》）、同性恋人（如《植物学家的女儿》《得闲炒饭》）等，随着故事的发展，她们之间的关系被相应的事件打破，最后实现重置，女性私语的隐秘与暧昧构成了“双女主”电影中的情感基调、情节结构和叙事特色。

在“双女主”电影中，“三寸金莲”、绣花鞋、肚兜、女书、自梳、文胸等女性私语的标志性意象被推至影像前沿，女性的身体、女性的性感特质，不再只是男性窥视的客体，也成为女性认识自我的途径，特别是在对待两性关系的观念上，也由过去的被压制、顺从、隐忍，到如今的开放、主动争取的转变，甚至冲破世俗桎梏，寻求心灵契合，勇于追求同性恋人，将传统爱恋观抛诸脑后，不愿再做封建男权视域下传宗接代的工具，而是追求自我、坚守自我，生孩子也是为了圆自身做母亲的梦想，简单来说，如果没有做母亲的想法，她们也可以不生孩子，只为自己而活。她们不再是“被看”的对象，逐渐转变为“看”的主体，不仅是看自身，更是对男性的一种“看”与审视，男性也逐渐成为女性看与议论的对象，如《七月与安生》里七月到安生租住的小屋里，俩人躺在床上谈论苏家明，《美丽在唱歌》里林美丽和陈美丽两个女孩子对面包店帅哥的偷窥、主动搭讪、审视以及搭讪结束之后乐滋滋的说笑，以及《青蛇》里白蛇看上许仙不是因为他的恩情，而是因为他的“色相”等，可以说，在“双女主”影片的演变历程中，女性逐渐已经由曾经“被看”的客体变为了“看”的欲望主体，一方面是女性自我意识的觉醒，另一方面，是女性在银幕上已经完成了身份的转换，成为叙事的主体，并以女性视角进行叙事，这自然就让女性私语得以正面呈现，而不是以被偷窥的形式。

女性之间的闺蜜情谊总被不断抒写，这样一种姐妹情谊，弗吉尼亚·伍尔芙用“花与花联合起来”来比喻这样一种同性之间彼此的依恋、互相照顾和扶持的“姐妹情谊”①，如《雪花秘扇》里守望相助的雪花和百合、尼娜和索菲娅，《自梳》里因战乱而失散了五十多年的意欢和玉环，这样一种寻找同性之间的声音的姐妹同盟关系，“通过女性同性间的彼此理解、彼此扶持、彼此鼓励促进女性群体的历史性觉醒并主动与男权社会对话与抗争”②，揭示了女性的生存困境和探讨女性与世界、社会对话的可能。

在传统男权视域之下，“性”始终是极为隐晦的，而女性作为被边缘化的群体，始终只是男性的欲望客体，随着近代以来的妇女解放，女性意识不断苏醒，文艺作品中由最初的少女怀春，到后来不断触及被认为是雷区的“女同性恋”题材，不断建构起女性对自我身份的认同，对传统的爱情观的反叛，以及对建构女性话语权利的愿望。《植物学家的女儿》中的陈安和李明，在20世纪80年代，相遇、相知、相恋，两个女孩的恋情遭到了来自道德、舆论、父权、制度的多重压制，但她们始终矢志不渝。《得闲炒饭》中，Anita与Macy原本是闺中密友，最后发展成同性恋人。在同性恋家庭中，她们既是朋友又是亲人，更是恋人知己，这些女性角色，对男性天生拒斥，没有弗洛伊德所说的“恋父情结”，她们自觉地将情感欲求寄托在女性上，随着历史的发展，也由最初的羞于启齿到如今的自我认同，女性群体已经实现了有意识的自我探索。

二、叙事空间由封闭走向广阔

“双女主”电影的叙事空间，经历了由封闭到广阔的转变，当然，叙事空间的封闭或广阔并无高低优劣之别，但在彰显存在于不同叙事空间中的女性们的生存状态和意识诉求方面具有重要的象征意义。

电影的叙事空间的流转具有重要的表意功能，“所谓电影的叙事空间就是指由电影制作者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间”③，一般来说，封闭的空间会创造相对独立又稳定的生存环境，女性生活在这样的环境中，虽不会遭到外界力量的冲击，但她们内心精神的博弈会成为其情感转变、或心境转变的巨大诱因。例如《美丽在唱歌》里两个叫林美丽的女孩共处的主要环境是售票亭这个相对封闭的环境，她们情感迸发的原因也正缘于此，孤独的两个灵魂在长时间无话不谈、心灵相通的情况之下，终于从单纯的友谊发展为有身体接触的恋人，她们由最初的尴尬、彼此道歉，到最后不自觉地达到了自我认同和性别、欲望的认同。《风声》中情同姐妹的顾晓梦、李宁玉，与另外三人一起被带到了封闭的裘庄审问，她们犹如“狱中花”，女人的天性似乎促使她们彼此信任，在经历了生与死的较量之后成为并肩的战友。叙事空间的封闭从侧面也说明了人物所处的环境的单一和生活的乏味，因此她们的内心情感通常较为压抑，如《游园惊梦》里的歌妓翠花，她在嫁入荣府之后看似过上了锦衣玉食的生活，但其实备受冷落，像是笼中鸟看不到外面的世界，以至于将感情寄托在了和她一起唱《牡丹亭》荣兰身上，荣兰女扮男装让她产生了性别误认，以至于荣兰有了感情之后她的内心陷入了嫉妒和煎熬。

叙事空间的选择也反应了电影制作者对“双女主”电影叙事的表达观念的转变，近年来，双女主电影的叙事空间有了大幅度的扩展，由闺房、宅院等密闭空间转向了更为广阔的环境，女性因自我意识的觉醒而自觉地走出密闭的成长空间，开始追求人生的自由、遥不可及的梦想、经济与人格的独立，以及试图通过学业、事业等途径实现自己的人生价值。《游园惊梦》里终于走出荣府的翠花，《得闲炒饭》里的律师Macy与银行职员Anita，《雪花秘扇》里的高级白领尼娜与作家索菲娅，《七月与安生》中的七月和安生等，她们各自独立或者正在走向独立，她们不会被囿于某一角落，而是在不断地找寻自我的价值。随着电影叙事空间的不断转换，她们的脚步也由闺房到社会、由小城镇到大都市，阅历也在逐步增加，对自我的寻找也从未停止，“从一个家到另一个家”不再是当今女性的唯一选择。

电影的叙事空间要想得到观众的心理认同，必须要通过逼真的叙事空间进行表意，特别是在场景、镜头语言等方面要下足工夫，使影像的呈现和电影叙事完整地结合起来，选取具有典型意义的场景作为影片的叙事空间，观众在观影时就能非常直观地感受到电影叙事中的空间变换，如叙事空间转换最为频繁的《七月与安生》，学校、酒吧、出租屋、火车、旅店、雪山、地下通道、游轮等，安生行走在这些场景里，七月后来也走遍了安生曾走的路，她们生活的现实世界不断扩大，她们内心的认知空间也在逐渐扩展，观众们也随着电影叙事空间的不断外延而建构起对安生和七月成长世界的想象。

一般来说，一部电影的叙事空间都是较为多元的，但在华语片中，以表现女性形象和生存境遇的“双女主”电影，在叙事空间上却有值得探究的意义，特别是在表现历史题材内容的“双女主”影片，叙事空间相对来说都是比较封闭的，而随着时间的推移，女性活动场域的变化，电影的叙事空间也不断外延、扩展，电影制作者也非常自觉地选取了具有典型意义的场景来作为电影的叙事空间，通过这些叙事空间与叙事内容的完整契合使电影故事得到更为具体且有感染力的呈现，以此提升了电影审美想象。

三、唯美质朴的影像呈现与细腻的情感刻画

“双女主”影片是以展现女性之美为叙事初衷的，其受众也多为女性，又因为这一类影片多将女性置于社会大环境中，其影像呈现表现出一种极为浓郁的女性审美气质，如情感刻画细腻入微，情节推进相对缓慢，避免奇观景象的视觉冲击，以女性的情感发展与个人成长以及她们人生轨迹的变换作为叙事着力点，为观众营造了一种符合女性审美的叙事模式。

“双女主”影片在影像呈现上，首先体现出来的是“如画”般的视觉体验，以《青蛇》和《红玫瑰与白玫瑰》为例，《青蛇》这部小说取材自民间小说《白蛇传》，本身带有极大的传奇色彩，以青蛇的视角去探讨青蛇、白蛇、许仙、法海之间的爱恨纠葛，再加上李碧华诡谲华丽的文笔，以及别致古典的人物造型设计，以及精巧的布景，辅之以余音缭绕的配乐，在视觉上和听觉上都是一种极致的审美享受，张曼玉和王祖贤分饰的青蛇和白蛇形象，可以说颠覆了此前人们对《白蛇传》的认识，她们一个灵动活泼、调皮反叛，一个天性善良、功德无量，一个懵懂无知，一个肆意追求爱情，她们都迷恋人间的花红柳绿，对男人本性认识透彻，最后白蛇因情而死，青蛇杀了许仙之后远去，留银幕前的观众思考“情为何物”。整部电影影像风格上唯美、精致、灵动，同时也妖冶旖旎，视觉效果符合神话片的气质特色，浪漫，也不失典雅。在《红玫瑰与白玫瑰》中，张爱玲细腻的笔触下人物的隐秘心事被灵动地呈现于银幕，大段的旁白的运用，让观众非常直观地触及人物的心灵。同时，在摄影上，用精致的镜头语言将旧上海如油画一般呈现在观众眼前，使那个时代的世态人情以及上海的风情浮华仿佛触手可及。美轮美奂的音乐配上影片具有浓郁旧上海风情的画面，给人一种难以言明的怀旧质感，仿佛已不自觉地走入了银幕中，走入了文学作品营造的独特的审美景致中。

而在剧情推进与人物情感刻画这两方面，“双女主”影片则呈现出了极为质朴的一面，如在《雪花秘扇》中，雪花和百合自幼结为“老同”，在男性话语为主导的封建社会，她们以一封封女书互诉真情，女书是女人之间的秘密语言，通过女书，她们可以互相理解对方的心，电影通过多封女书，将百合与雪花之间的情感做了很好的铺垫。

我将出嫁桐口村，家中人人都喜欢。金莲使我时运转，姐娘不应慢来教。

姐娘教我宜知礼，应凭品德配夫郎。三餐茶水多端正，孝顺公婆理应当。

高门贵府来有日，难为今日痛断肠。

且把心事化风转，悲喜任之难割分。你我长日不得见，时刻想念牵挂着。

分离多载真难舍，家中事多十分难。修书戏言多交心，满心欢喜相会身。

从待嫁到从夫再到多年后终得相见，通过女书将二人由彼此牵挂到互相思念再到欣喜相逢的情感状态呈现出来。直到后来二人身份地位都有了太大的差距，雪花意识到自己已成为百合的负担，她不想拖累百合，于是假意写女书说自己有了新的金兰姐妹，欲与百合绝交，“至亲至爱我老同，我身已是运不转。不比当年风光时，荆田姐妹三金兰。与我长行不嫌弃，叹声老同勿挂怀。”这使得百合一下子陷入了深深的绝望，“同性间的叛卖，带来的与其说是现实的伤害，不如说是远为深刻的心灵的绝望”④，在十年不问彼此之后，在雪花弥留之际，百合终于从雪花女儿的口中得知了她当年的良苦用心，两位女性的情感转变刻画得极为细腻。“双女主”影片极为注重对女性心理、情感世界的探寻，如《游园惊梦》《七月与安生》等，通过旁白、信件等方式，让观众不知不觉地进入女性们的情感世界，与她们同悲同喜，获得极致的情感体验。

总之，“双女主”影片在影像呈现上的唯美格调以及在情感刻画上的细腻精致，为电影的艺术表达提供了厚重意蕴，使得“双女主”电影不至于浮于只是对女性形象的粗浅刻画和女性意识的简单表达，而是具有了深厚的审美价值和精神内涵。

结语

双女主电影总的来说还是以女性群体作为受众目标的，所以，在取材上自然会偏重女性审美需求，试图在观众群中达到情感共鸣，不管是探讨姐妹情谊，还是述说成长、宿命、爱、梦想等等话题，都离不开女性群体的自觉带入和情感认同。“双女主”电影以两个女性角色作为叙事主体，讲述女性熟悉的故事，是取得情感认同的前提，以她们之间的结盟、对立、相恋等戏剧性事件推动故事情节发展，探讨不同时代女性对家庭、婚姻、爱情、成长的观念嬗变，充盈着浓郁的女性私语的隐秘与暧昧，在叙事空间上也由封闭到广阔，同时，“双女主”影片在影像呈现上体现出朴质唯美的特质，避免了奇观化的影像，对人物情感的刻画极为细腻，符合女性的情感期待，增强了观众的审美体验。

总之，“双女主”电影具有多重的思想主题和深刻的文化内涵，是一种值得思考和探讨的电影文化现象。

【注释】

①刘海玲.“花与花联合起来”：进入21世纪的女性电影[J].电影艺术.2004（6）.50

②刘海玲.“花与花联合起来”：进入21世纪的女性电影[J].电影艺术.2004（6）.50

③黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术.2005（03）.18

④戴锦华.陈染：个人和女性的书写[J].当代作家评论.1996（03）.53

田燕，西南大学文学院戏剧与影视学硕士研究生。

黎光容，西南大学文学院副教授。

本文系重庆市社科规划项目“文化公平视阈下的重庆市电影消费生态发展研究”（2016YBYS089）的阶段性成果。