日本传统家庭观念的乌托邦影像
——对细田守动画电影风格的探讨

禇亚男 肖 扬

日本传统家庭观念的乌托邦影像
——对细田守动画电影风格的探讨

禇亚男 肖 扬

细田守导演作为日本新生代的动画电影导演，他的动画电影风格继承了老一辈日本动画导演的精髓，又不断挑战新的人物构建、演出手法、制作技术和类型突破，并融以自身的成长经历和生活感悟，在动画影像中对日本传统的家庭观念进行了乌托邦式的影像建构，对趋于无缘社会的日本国民提供了精神栖息地，无论是细田守电影的影像塑造还是文化传承都值得当前中国动画电影加以借鉴。

动画电影 细田守 日本文化

细田守对于动画的热爱可以说是非常早，他在初三的时候就完成了自己的第一部作品，一部一分钟的飞机空战短片，后来大学毕业后参加过吉卜力的考试，但被宫崎骏本人所拒绝。之后于1991年，24岁的他加入了东映公司从一名动画师做起，经历了种种磨难与历练的他，作品中一直透露着强烈的个人风格。2005年他加入MadHouse①，2011年自己组建Studio Chizu,逐渐开始了制作真正属于自己的原创电影。细田守作为一位动画电影导演活跃在一线的时代直至今日，经常会被日本动画界默认为“后宫崎骏”时代，这是一个神话完结，被大多数日本人认为动画电影后继无人的时代，在这样的一个时代，细田守可谓是一个真正的“超越者”。“无阴影”人物造型法和固定镜头的使用、传统手绘和3DCG的结合、反传统的叙事技巧和日本传统家庭形态的再讨论组成了细田守动画电影的“棱角”，使得其在如今的时代中超越所有身边的人，脱颖而出。

一、商业化的“动画作者”

“作者电影”这一名称来自“作者策略”，最早由法国电影人亚历山大·阿斯特吕克于1948年提出，在《法国银幕》的第144期中，他提出了“摄影机——自来水笔”理论，之后在1954年，新浪潮代表人物特吕弗发表了《法国电影的一种倾向》正式提出了“作者策略”这一说法，他认为“具有某种意见的导演，所制作出来的电影必须是完全来自他所具有的意念，完成的作品必须和他所构想的完全一样，换句话说，电影和导演是不可分的，本质上而言是同一物的”。当然，不是所有的导演都可以被称为“作者”，只有那些具有娴熟的电影技术能力，而且影片中有着鲜明的个人印记，并且在创作过程中，导演自己的创作个性和素材之间能够形成一种“本质含义”上的冲突，这样的导演才基本符合“作者”的概念②。在目前的日本动画电影界，有着这样几位导演可以被称作“作者”，首先是宫崎骏，他作品中始终贯穿着成长、女性意识、人与自然等主题，并且有着用魔幻主义风格和清新朴素的画风所构建的外部形式，是一位“作者”倾向较为明显的导演；其他的也有像今敏这样一直通过都市女性还有对现实和虚幻的双重描写，以及极度写实化的作画风格征服着观众的导演；还有不断地在科幻片里尝试着传统作画与CG技术紧密结合可能性，并以此来表现哀伤爱情与日式美学的押井守。这些导演都在他们的作品中延续了他们个人思考所带来的个人化形式与风格，始终如一，在他们之后，细田守也加入了他们的行列，在细田守完成了他的第三部原创动画电影《狼的孩子雨和雪》之后，日本《高达》系列之父的富野由悠季导演曾经这样评价他：“细田导演将这个谁都曾体验过的故事，通过巧妙的动画表现手法，安排到了一个十分适合观看的片长当中。虽然我不敢承认，但不得不说细田导演已经变得能够独当一面了，相信《狼的孩子雨和雪》在今后10年、20年里所获得的评价和认识，将远远高于今天。”③细田守不仅在他的动画作品的作画方面坚持了自己一直以来的“无阴影”画风，以辨识度极高的影像获得了观众的承认，并且以“家庭”为核心的故事也具有极强的叙事性，在吸引观众的基础上的确具有一定的“动画作者”倾向。

细田守能够在作为一名动画导演的“作者性”和类型化的“商业性”之间一直保持良好的平衡，这不仅需要对故事内容和文化内涵方面的细心打磨、形成自身的语言风格并为广大观者所接受，以此来吸引观众的观影热情，而且还需要在前期的制作阶段就能够极力压低成本。

1.无阴影的人与有阴影的世界

细田守的动画电影与其他导演的作品在画面上最大的不同，或者说具有最高辨识度、风格化，能够让人一眼认出的地方可以说就是“无阴影”的人物了。与当今的主流动画所不同，他的电影里所有人物身上都不存在能够增加立体感的“阴影”色块，也就是说这些人物全部只是单线平涂的简单勾勒，甚至在夜晚、在一些有特殊光源存在的情况下也不加上阴影，只是对整体色彩进行仔细地修正。这种“无阴影”构图方法其实在动画的诞生之初就已经存在，在日本的动画历史上其实也占据了很长的时间，直到上世纪七、八十年代才开始退出日本动画的舞台。结合了西方绘画技巧，精致成熟的阴影添加使得人物更加立体具有纵深感，并渐渐地受到主流观众们的认可，所以说，细田守对“无阴影”构图的尝试和坚持是一种反主流的也是一种非常风格化的行为，不仅减少了人工作业的工作量，而且使其作品在当代海量的动画影像独树一帜。由极简的轮廓线勾勒出人物，填充色块，有时稍稍夸张变形表情和动作，并且没有阴影，细田守的动画人物仿佛是从浮世绘中走出来的现代人物。但是，这一点在另一方面也是出于对削减制作成本的考虑，作为一部商业动画电影，要想获得经济利益上的成功，除去电影本身的票房和后期衍生品、各种版权的收入，尽可能地减少成本也是非常实际的一点，而作画的复杂程度直接关系着原画师人工费，而人工费的确是一部动画作品的耗资大项。所以说，细田守在出于商业考量上选择无阴影的极简人物构图也是非常有利的。

与无阴影的人物所相反的是其动画作品中除人物以外的物品和背景都有着细腻精致的阴影处理，这样一来就营造了一个具有强烈纵深感和现实感的世界观，有的地方还使用了大量的3DCG④处理，用3DCG技术将2D赛璐璐式运动表现出来，使得本身就非常贴近现实的手绘风格融入了更加自然的运动环境，所以使得除了人物以外的整体大环境变得非常现实化，这样的处理方式可以说是几乎没有人尝试过的，确确实实地拉近了现实影像与动画的距离。

非主流的传统手绘无阴影人物设计与超越主流一步的精密手绘与3DCG的融合，这两大主要影像特征某种程度上的确会产生间离感，这种间离感主要又可以分为两方面，一是扁平化、简洁化人物形象与精细复杂的背景环境间的间离感，纯粹是手绘的人物如同浮世绘飘荡在立体真实的世界之中。二是观众与影像层面的间离感，观众无法将自己代入一个不甚协调的手绘世界，与故事中的世界产生布莱希特所言的“距离感”，这样一来使得观众能够进行客观判断，加深其对故事的兴趣。

2.大量固定镜头与对称构图的使用

除去影片作画本体的特殊之处，在分镜的设计上也有许多鲜明的特征，这里的固定镜头主要是指在这四部影片中除去了需要表现激烈动作和紧张情节之外的大多数场景，因为导演并不是如同小津安二郎一般的固定镜头极端使用者。《夏日大作战》中令人惊讶的夏希学姐与建二直视镜头的正反打道歉场景；《怪物之子》中九太和熊彻在饭桌前的争吵以及和窗外的两个怪物朋友所组成的景深镜头，细田守在其动画电影中使用了非常多的电影镜头技巧，比如许多令人印象深刻的长镜头、景深镜头、平移镜头、快速剪辑和将一切融于其中的场面调度等等手法，这一点在动画电影中能够熟练使用是十分难能可贵的，因为在动画的2D平面世界中摄影机并不像普通三维空间中摄影机是真实存在的，而完全是靠导演在绘制分镜头剧本时在脑中想象形成的，之后不存在太大的修改空间。而在这些技巧之中，细田守最擅长而且最多使用的就是固定镜头和对称构图了，固定镜头代表着稳定静止，同时也象征着平衡，所以时常和对称构图同时使用，它们之间是相互关系。随着动画的发展，偏向于使用固定镜头的导演越来越少，细田守这种反潮流的手法确实可以提出作为他的独特风格来探讨研究。例如，登场人物最多也最复杂的《夏日大作战》中，因为除去在OZ的网络世界中运动镜头非常多，在阵内家的日常生活中的固定镜头就十分集中，再加上阵内家出场人物过多，所以在人物的对称构图上也最明显，这其中也分为一：人物对称，比如在阵内家中的饭桌吃饭场景，一家人都分坐两旁，形成了完美的对称。二：背景对称，这一点不论是在室外环境还是在室内都很明显可以发现，尤其是在日本传统的和式建筑内特别多见，这也和日本人自古以来的审美观有着很大关系。

一方面，细田守对于固定镜头和对称构图的使用体现了他对于稳定平衡、自然平静的画面的追求，也是他个人化风格的集中体现之一。在另一方面，我们也应该看到他出于制作成本的考虑。在动画制作中，人物运动、“镜头”移动的增多都代表着同样的时长内，需要的原画数量和后期制作量的增多，这也意味着成本的提高，而这些恰恰是作为一名成熟的商业片导演所要极力避免的。

二、“类型”杂糅与浪漫主义的叙事风格

细田守至今为止执导的四部原创作品《穿越时空的少女》《夏日大作战》《狼的孩子雨和雪》和《怪物之子》，它们讲述的故事题材几乎毫无相同之处，但如果进行纵向比较的话，还是可以发现许多一直延续下来的执著之处，比如在内容方面坚持不被一种类型所束缚，一直尝试在不破坏故事完整性的情况下融入更多的类型；还比如不在关键情节点进行戏剧化处理等等。

动画发展至今已经积累了非常多的类型题材，如何选择适合的类型，如何让观众深深沉醉于故事之中，如何通过演出手法使得某一种类型的影响最大化等等这些都可以说是一个导演的基础必修课，也是一个继承发展的过程。纵观整个电影史和动画史，寻找极致类型化的电影一直是主流电影人的目标，动画电影虽然作为逐帧拍摄的画面连续播放形成的影像已经是电影的一种类型了，但是动画电影中也拥有着真人电影的所有类型，并且也越来越趋向于类型的分化与创新。

纵观细田守的动画电影，没有一部可以被单纯地概括进某一种类型中，总是有着至少两种以上类型的融合，而且较为平衡，这一点也随着时间的推移和导演对自己作品“原创纯度”的提高而更加多样且和谐，这一点在其最新作品《怪物之子》中可以得到很好的证明。《怪物之子》跨越了传统的类型划分，魔幻、动作、冒险、亲情、爱情和友情这样等等的类型都无法单一概括这部影片，而且最重要的是这部影片和之前的三部相比是一部真正意义上的“全年龄向”的动画电影，为了在过长的制作周期之后依然能抓住绝大多数观众的心，细田守选择了“类型融合”的方法，减少了所谓“潮流”对观众选择的影响，因此获得了巨大的票房成功。反观前作《狼的孩子雨和雪》也同样不依赖于某一类型，有狼人但不魔幻；有母子爱但不俗套；有人与自然与社会，但也仅限于大环境描写。所以这样的一部作品很难用传统主流的类型分类进行划分，令人惊讶的是，这部作品同样获得了票房与口碑双丰收。细田守“类型融合”的尝试在当今的动画电影市场中能够被观众所接受并超越主流，证明了这种方式的可行性，当然，也少不了相应叙事方法的助力。

如果仔细研究这四部动画电影，可以发现细田守的叙事方式只是较为寻常的顺时线性叙事，从没有使用过非线性的一些复杂叙事手法，他的目的是尽可能地让电影易懂，不让观众把过多的精力花费在理清故事脉络上，而是让观众全身心地融入情节，体会片中的细节所蕴藏的点滴浪漫所带给自身的感动。而这种方法与当代动画电影追求设置奇观化情节点来标榜自身独特叙事风格完全不同，也可以说是细田守的一种独特叙事风格。我们探讨细田守浪漫主义叙事风格可以从他和另一位同时代知名导演今敏比较来看。今敏的作品在叙事风格上偏向于现实主义，而且包含着对历史、社会、人情以及潜意识世界深深的思考及批判，这一点不仅在叙事上，而且在作画风格、演出手法上都有体现。与之相比，细田守本着现实主义去描绘日常生活，但在其中总会加入一些“非日常”的要素，比如穿越能力、与AI战斗、狼人和怪物的世界等等，这样一来就注定了作品的浪漫主义基调，对社会的批判、对人与自然的思考只能留待观影之后任观众去回味。

三、以“回归传统家庭”为主题的影像建构

细田守的四部动画电影中有着一个共通的主题——追求家庭和谐的建构，日本动画电影对于“家庭”这一主题所进行的影像塑造有很多有益经验值得中国动画电影积极进行借鉴。不论是《穿越时空的少女》中那个平淡温馨的小家，还是《夏日大作战》中那个热闹有趣的庞大家族，抑或是回到《狼的孩子雨和雪》里的那个微型的单亲家庭，还有《怪物之子》里破碎又重组的拟态家庭，我们都可以发现“家庭”的观念贯穿了细田守的作品。在现代日本经济停滞、人口老龄化严重的背景下，诞生了“无缘社会”这一词汇，有针对性地指出了现代日本社会的一大批群体，一是没朋友，“无社缘”；二是和家庭关系疏离甚至崩坏，这是“无血缘”；三则与家乡关系隔离断绝，“无地缘”。“无缘社会”的严重性也渐渐被人们所知晓，这象征着日本传统的家庭观念与形式在当代已经受到了严重的挑战甚至颠覆，我们在日本早期影片中所感受到的那种家庭的温馨，在当代的现实社会之中这一严酷且普遍的社会问题之下，已经属于“那个美好时代”的回忆了，所以说，当代的社会现实已经与细田守电影中家庭形象产生了严重的偏离，甚至是两个极端。细田守对家庭形象描写有着一种独特的执著，并且是明显偏向日本传统家庭观念的有意选择，这种文化选择表象的下面其实潜藏着一种文化危机感和对过去时代的向往。

二战后，日本处在美国的管理与改革进程之下，皇权的削弱和民主化改革的推进，使得日本传统“家国观”也渐渐受到了瓦解，一种仿照美国的民主自由的家庭观念得到了重新构建，并在美国撤军的未来几十年里也从未停止，传统的紧密不可分割的家庭观念得到了“解放”，由此演变至今，在经济发展遇到瓶颈的当代日本暴露出了类似“无缘社会”的种种问题。在这段时间中，西方世界对东方世界的后殖民主义文化影响同样使得日本感受到了一种文化危机感，这一点在细田守的动画电影中有所体现，影像中充斥着对传统日本家庭文化的表达与向往。然而，这种传统家庭模式的描写必然与现代家庭实态产生疏离，以至于“传统”变成了类似乌托邦的存在，作为提供给了观影者解构危机感的存在和产生向往的载体。

在本尼迪克特·安德森的《想象的共同体》中曾经提出印刷资本主义的产生是建构民族意识的一大条件，中日两国作为“最后一波”民族意识诞生的国家，也同时伴随着广播、电影等新手段的出现，即使是在全球化的当代，动画这一形式也是一种构建民族想象和国家形式的重要手段。既然如此，在动画中表现民族文化是必要且有深远意义的，在目前当代国人尝试的动画电影中虽然已经意识到了表达民族文化的问题，可是，仍然留在概念化、模式化的民族形象层面，没有触及民族文化的灵魂，这一点可以从细田守的动画电影中汲取经验与营养。

细田守动画电影表面上有着科幻和魔幻等时下新奇的故事外衣，但其中所构建的日本传统家庭形象背后，流动着的是日本民族文化暗涌，正是因为已经触及日本民族传统文化的核心，所以不用在外形上拘泥于所谓的民族形象，恰恰也能够更加自由地表现作为动画片的魅力。中国动画需要意识到这个问题，我们急需的不仅仅是大量的资金投入和高科技手段，而真正了解如何提炼出民族文化的核心，并且能够在作品找到国人适合接受的表达方式才是关键所在。

【注释】

①1972年由丸山正雄等人成立的日本动画制作公司，主要业务为动画制作与著作权管理。

②安德鲁·萨瑞斯《1962年关于作者论的笔记》（Notes on Auteur Theory in 1962）

③“富野由悠季：「おおかみこどもの雨と雪」を例の大 ”. MANTANWEB（ 日新 デジタル）. 2012年7月20日

④3D computer graphics，利用计算机制作的三维图形技术

①鲍玉珩.品味《Summer Wars》的夏日温馨——浅析《Summer Wars》中的人物形象及其动人情感[J].电影评介，2010（17）：37-39

②张长.细田守动画电影语言风格研究[D].上海：华东师范大学，2015

③张然.基于单线平涂的二维动画本体理论研究[D].上海：华东师范大学，2010

④朱俊莹.中日动画片比较研究[D].南昌：南昌大学，2005

⑤任梦青.细田守导演_具有人文主义色彩的动画世界[A].青年文学家，2013（02）：59-60

禇亚男，天津师范大学新闻传播学院讲师、浙江大学语言文学博士后流动站，研究方向：动画电影。

肖扬，中国艺术研究院2016级电影学研究生。

该论文是天津市2016哲学社会科学规划课题的阶段性成果，课题项目号：TJXCWT16-013；此论文是博士后资助项目的阶段性成果，课题号：505000-X91505。