无限自由之空间
——郭文景《竹枝词》之横向组织原则探微

王云飞（沈阳音乐学院 辽宁 沈阳 110004）

无限自由之空间
——郭文景《竹枝词》之横向组织原则探微

王云飞（沈阳音乐学院 辽宁 沈阳 110004）

《竹枝词》是著名作曲家郭文景创作的一部经典的民族室内乐作品。本文以其作为研究对象，对作品横向组织原则相关的写作技法运用做以简要分析。从单声织体设定及多声织体结合两个主要方面，对所涉及的具体技法运用及其与音乐表达的关系进行分析、说明，进而把握技法运用的总体特点。更希望借此熟知作曲家的创作理念、音乐语言及创作风格。

单声织体；多声织体；双调性及多调性；有限移位调式；十二音；点描

《竹枝词》是著名作曲家郭文景创作的一部竹笛三重奏作品，首演于2010年北京现代音乐节。此后，这部作品在各类音乐舞台多次上演，好评如潮，获得了极大的成功，成为当代民族室内乐的一部经典之作。关于“竹枝词”有如下两种说法：一种是唐代乐府的诗歌，另一种是四川的民间歌谣，其中最有名的诗句就是“道是无晴却有晴”。作品标题虽冠以“竹枝词”，但却并未从以上两种诗歌中具体取材，而仅仅是单纯的借用了这三个字。作曲家以对“竹枝词”这一标题的自我理解赋予了标题以全新的意义，并以此设定他个性的音乐表达。

《竹枝词》分为三个乐章：Ⅰ冻竹、Ⅱ雨竹、Ⅲ风竹。作品以竹笛清透、润泽的音色来刻画“竹子”，由自然属性所致，音乐表达之纯粹、贴切自是不言而喻且富于深意。各乐章音乐紧扣标题，从不同角度描摹“竹”之画面，可谓细致入微且别具匠心。而这生动的音乐表达是源于作曲家精心的设计与结构，是源于多种写作技法的恰当运用、有机组织与巧妙融合。为追求音乐表达的恰如其分，摒弃东方与西方、传统与现代、简单与繁琐之界限，以技法为“我”所用、服务于音乐为初衷，将多种不同的写作技法融汇贯通于自由的、无限的音乐空间中，是作品最为精妙之所在。由此传递出作曲家对音乐创作的个性化追求，体现了作曲家技术运用之纯熟、音乐风格之独特。下文将对作品中写作技法的具体运用及如上特质做简要分析与说明。

一、单声织体的设定

此处的单声织体是对作品中单一声部的横向线条，或旋律、或音型的统称。此部分是以各声部单声织体作为独立研究对象展开的分析与说明。

（一）调式

作品三个乐章的各声部织体多是以民族调式组织构成的。但在不同片段，根据音乐表达的不同需要，调式的具体形式各有不同。作品开篇第5小节Ⅰ、Ⅱ声部出现的两个简短旋律分属于A宫、bE宫五声调式（由于大多织体片段较短，无从判断调式具体主音，故下文提及民族调式多以宫调式称之），将所用调式开门见山地铺展开来。但五声调式并非仅有的运用形式，在Ⅰ冻竹18小节的Ⅱ声部出现了添加变徵音的bE宫六声调式旋律；29小节的Ⅱ声部出现了添加变宫音的bE宫六声调式旋律，丰富了此前的调式音高运用。此后的42小节，在Ⅰ声部出现了添加清角音、变宫音的A宫七声调式旋律，使调式运用进一步复杂化。最后，在乐章结束处59小节，Ⅰ、Ⅱ声部同时出现七声调式运用，至此将整部作品调式运用的可能性基本全部呈示。由此可见，以五声调式为主，结合六声、七声，将多种民族调式融为一体是作品调式运用的主要模式。对于这一点，第一乐章给出了最好的诠释，同时也为此后的调式运用做了很好的概括。

单声织体多为民族调式，但也有个别非民族调式的运用出现。此种情况多为欲与其他声部纵向结合取得所需和弦、和音而做出的音高选择之并联。

谱例1. 作品Ⅰ冻竹的14小节

谱例1选自作品Ⅰ冻竹的14小节，上两声部调式十分清晰、明确，分别为A宫、bE宫五声调式，而Ⅲ声部则为两组小二度音程的并联，与其余声部存在明显不同。以同时发响的第一个音为例，Ⅰ声部为A音，Ⅱ声部为bB音，Ⅲ声部则选择了B音与此前两音结合构成半音音簇，而后的每个音都从纵向和音角度出发选择音高，并联后则为所见Ⅲ声部织体。这一织体虽非五声，但因穿插于两条五声织体中，并未影响五声性进行的整体效果，且对丰富音响构成起到了良好作用。

“竹”自古就被喻为“四君子”之一，是文人墨客较喜爱的题材，对中国传统文化具有符号式意义。作品通篇选用民族调式结构音乐，是对传统文化、审美的尊重，也更符合音乐表达的气质。民族调式是民族的，在音乐中有其运用的广泛性及普遍性，以此结构作品，可使音乐更具亲和感。民族调式又是传统的，是作品保证良好可听性的重要因素之一。因而，选择运用民族调式可在音乐表达方面获得一举多得之上佳效果。

（二）调性

总体而言，调性的横向运动并不复杂，每一乐章出现的调性并不算多，因而转换也并不频繁。

Ⅰ冻竹以Ⅰ声部的A宫、Ⅱ声部的bE宫两调为主。Ⅰ声部、Ⅲ声部29小节及Ⅲ声部42小节处G宫调的设定应属陪衬作用，Ⅰ声部49小节的E宫调也仅出现过一次，因而两调并未占有主要地位，更多是为了寻求对比而作的临时转换。

Ⅱ雨竹是调性设定相对复杂的一个乐章。除Ⅰ声部的E宫与Ⅱ声部的bE宫两调基本保持不变外，Ⅲ声部也基本保持在了同一调性—F宫调上。因民族调式宫音转换较为灵活，此乐章的调内偏音又运用较多，故多处调性似乎稍显模糊，但在乐章结尾处Ⅱ、Ⅲ声部的bE、F两个长音，为调性的确立给出了有力依据。除此，在第8小节、65小节两个段落，出现了三个声部调性即E宫、bE宫、F宫在保持纵向同调前提下的横向运动，因而以上三个调在三个声部中的横向穿插更为灵活，以Ⅲ声部为例，三个调在这一声部都有出现。

Ⅲ风竹是调性设定相对简单的一个乐章。以E音同音反复的快速跑动织体开始，通过B角调的对比，再回到E角调，结尾片段穿插有对前两乐章出现过的调的回顾。尤其在最后两个小节，先将三个声部的调设定在E宫、bE宫、F宫上，再将三个声部都落在E音上结束全曲，以最精炼的两个小节在调性上既回归了本乐章也回归了全曲。由此，也突显了套曲末乐章的结构意义。

此外，各乐章的调中心也都十分明确。Ⅰ冻竹以D音上建立的小三和弦开始，再以该和弦结束。Ⅱ雨竹由E宫、bE宫、F宫三调开始，最后回到三调结束。Ⅲ风竹从E音开始，以E音结束。

调性的设定清晰、简明，是降低音乐复杂度的有效手段，减少听觉在调性转换时必须被动给予的关注，将听觉重心分配至其他音乐表达方向上，显然应是作曲家刻意的设定。同时，调性的简明也使变音更迭并不频繁，为良好可听性的实现奠定了基础。如此的调性设定更为演奏提供了方便。竹笛并非十二音乐器，如果在一支竹笛上做过多的调性转换，会给演奏造成一定的困难。作曲家在结构音乐的同时，也给予演奏者以足够的关注，如此设定音乐，可谓一举多得。

（三）多种形态织体的运用

作品中的织体运用极为丰富，且每种织体在形态上都有所差异，富于个性。既有旋律式的，也有音型式的，甚至有单音的序进。每一乐章以几个主要织体为核心，贯穿、衍化，以此铺展音乐。织体的具体形态与音乐表达紧紧相扣，以此生动、形象地描绘音乐画面。

Ⅰ冻竹以两个主要织体为核心：一是第5小节出现的多音连续上（下）行级进式的，慢速的、四分音符旋律片段。音乐上相对呆板但不失坚定，似乎是在刻画竹子僵直矗立于寒冬但依然坚挺而不失风骨的形象。二是第14小节出现的多音快速上行的短小音型，灵动、骤然而止，好似寒冷中偶尔的战栗，又好似晶莹剔透的霜凌。

Ⅱ雨竹包括有四种织体：分别出现在第1小节、第3小节、第8小节、第20小节。四种织体虽在音的多少、音程距离、音的快慢方面存在差异，但却存在本质上的共同点：即都为点状的音高序进，织体中各音都具有颗粒性及相对独立性，尤其第三种、第四种织体更为接近。所有织体都以对“雨”“水”的描绘为中心，从不同的角度刻画雨中之竹、雨后之竹。

Ⅲ风竹包括有两种织体：一是通篇贯穿的16分音符快速律动的织体，虽在不同片段节奏有所变化，在各声部间的穿插也有所不同，但万变不离其宗，以连绵不断的音流描写风之流动。二是98小节出现的带有32分音符连用的琶音式音型织体，穿插于各声部，快速起伏，就像是耳边掠过的风声，惟妙惟肖。

二、多声织体的结合

此处的多声织体是对作品中多个不同声部横向线条的统称。此部分是以作品中多声织体的结合关系为研究对象展开的分析与说明。

（一）双调性及多调性

双调性及多调性复调技法，是20世纪作曲家创造的，极为常用、有效的复调技法之一。作品对于双调性及多调性技法的运用较为普遍。Ⅰ冻竹Ⅰ声部的A宫与Ⅱ声部的bE宫为主音相距三全音的双调性结合。由于42小节处Ⅲ声部G宫调的加入，形成了三个调的复调结合。Ⅱ雨竹的三个声部多保持在E宫、bE宫、F宫三调上，各调主音间为半音关系。Ⅲ风竹调的结合基本出自一、二乐章。“三全音”及“半音”关系调，都是共同音较少、关系较远的调。如此设定多声织体调性，使各声部织体更为独立，层次更为清晰，并加强了不同调性间的对比，同时丰富了音高含量及音响构成。

（二）有限移位调式

有限移位调式[1]①梅西安的有限移位调式模式是由两个以上的对称的音组组合而成的（每个音组内包含着相同的半音、全音关系），而每个音组的最后一音又恰好与下一音组的第一音相重合。见：杨立青．梅西安作曲技法初探[M]．福州：福建教育出版社，1989年第1版。是法国作曲家梅西安创造的一种人工调式模式。作品开篇即巧妙地运用了这一技法。

谱例2. 作品Ⅰ冻竹的8-9小节

谱例2选自作品Ⅰ冻竹的8-9小节，Ⅰ、Ⅱ声部分别为A宫调及bE宫调。除此，两调式各音还共同组成了一个有限移位调式。如将Ⅱ声部织体末音G作为主音，将两调式各音提取排列，可得出例2中10个音的调式。以#C音为结点，该调式前段各音相邻音程关系为一个大二度加四个小二度，后段音程关系与前段完全相同。从音高构成方面看，该调式已具备高度半音化特质。这一调式在Ⅰ冻竹的28小节前有过多次运用，但除8小节、18小节两处外，都采用了省略调式音级的形式。有时省略一个音、有时省略两个音，省略音具体也有不同。这一有限移位调式的运用使相应片段音乐具有了双重调式模式，不同声部独立的五声调式被包容在了同一个有限移位调式模式下，使个性化的调式色彩具有了统一的共性。

（三）十二音技法

“十二音技法”[2]①所有十二个半音都应处于绝对平等的地位；一个音出现之后，在其他十一个音尚未依次出现一遍之前，不得重复使用，以免形成调性中心。这就是十二音体系最基本的原则。见：郑英烈．序列音乐写作基础[M]．上海：上海音乐出版社，1989年第1版。是现代作曲技法中最具标志意义的技法之一。是20世纪作曲家十分热衷的作曲技法。作品对这一技法的运用也做了精心设计。在Ⅰ冻竹的第49小节及Ⅱ雨竹的第1小节、第42小节处，都分别运用了由三个声部不同民族调式组合而成的完整的十二音序列。十二音是半音化音高运用的极致，作品运用这一技法的目的亦在于此。但作曲家并未以此作为贯穿的音高组织模式，而是将其作为半音化进程的阶段性“节点”。从有限移位调式的十音运用到Ⅰ冻竹41小节处的十一音运用，进而出现此后的十二音，由简入繁，而后如是循环，只在必须处出现，以此调节作品的音高及音响构成，突显了作品半音化递进的脉络及“节点”之意义。作品将十二音与其它音高组织技法融为一体，顺畅、自然，没有一丝违和感和刻意性，体现了技法运用之精妙。尤其在Ⅱ雨竹开篇处的运用，更是具有结构意义。

纵观以上三种技法运用，作曲家的初衷似乎是异曲同工。在保持单声织体相对单纯、简明的前提下，在多声织体结合中以不同的技法寻求不同程度的音高复杂化，并将各自相对独立的单声织体以不同的原则统一于一种模式中，以此获得所期的单声及多声音响构成。

需要说明的是，有限移位调式与十二音技法作为音高组织技法本身并无“横向”“纵向”之限定。因两种技法在这首作品中都以多声织体结合的形式组织呈现，故归纳在上文章节中阐述。

（四）模仿及卡农

模仿在作品中几乎随处可见，采用两声部的、三声部的，严格的、非严格的，不同音程距离的，各声部不同进入顺序的等多种方式贯穿于作品始终。最有趣的是在Ⅲ风竹的第43小节及第120处的扩大模仿。以43小节为例，16分音符跑动音型为开始声部，模仿声部由四分音符时值间隔的、穿插于不同声部的、不同八度的八分音符构成。音乐形态上与“点描”极为相似，取得了音乐上一语双关的效果。

卡农式模仿的运用主要集中在Ⅲ风竹这一乐章。从乐章开始至临近结束，几乎是被多种不同形式的卡农贯通起来。

表1.Ⅲ风竹的13个卡农运用节点汇总

表1为选取Ⅲ风竹的13个卡农运用节点汇总而成。声部一栏中的二+自由是指带有自由声部的二声部卡农；二+扩大是指带有扩大模仿声部的二声部卡农。表中可见，卡农运用形式的不断变化及多样性运用。作曲家将声部数量、音程距离、进入时间、音高设定、节奏形态、结合形式等多种因素作为控制手段，细致精巧地将多种卡农形式有序贯穿为整体。其中多处卡农模仿音高较为自由。表中的渐强记号表示的是卡农模仿形式“由简入繁”的逐步推进。第一次“渐强”布局即28-67小节，出现在乐章的B段，以此强调音乐的不断展开，加强音乐的紧张度，形成与A段更大幅度的对比；第二次则出现在乐章结尾前，以此作为对前篇的回顾并衔接整部作品相对复杂的综合再现式结束段。

其中两处运用值得关注：64小节处是第一次复杂化布局的顶点，三声部分别被设定在A宫、G宫、F宫三调上进行，以多调性模式结构卡农，在作品中仅此一处，标新立异，十分抢眼，突出了其在整体布局中的重要作用。

谱例3. 作品Ⅲ风竹第128小节

谱例3选自Ⅲ风竹第128小节，A、A1、A2标记的三声部构成了短小的卡农式模仿，圆圈标记的四个音穿插于三个声部之间，构成了四分音符间隔的扩大模仿声部，例中可见，无论卡农模仿或扩大模仿音高都较为自由。此处运用是第二次复杂化布局的顶点，由三声部演奏完成四个模仿声部，以此追求尽可能复杂化的复调织体结合。构思、设计之巧妙，令人折服。

（五）点描

音乐中的“点描”源于法国新印象主义绘画的一种代表风格。德奥作曲家以这一概念为基础，创立了点描法[2]①“点描法”产生于五十年代，是序列音乐配器的特定样式。它把乐音的高度分离与“音色旋律”的极端应用结合起来，并常伴随着强烈的力度对比；在不同音色的交替中，每种音色持续的时间十分短暂，通常只有一两个音，像一个色彩“点”，整段音乐就是由众多相关联的“点”组成的。见：郑英烈．序列音乐写作基础[M]．上海：上海音乐出版社，1989年第1版。。作品对于点描的运用并不算多，但每处都以表达音乐为中心，以求恰到好处。Ⅰ冻竹的第51小节及第57小节，运用不同时值音符对长音进行点描。赋予长音以更为丰富的表现力，以此刻画冻竹之形象。Ⅱ雨竹的开篇，Ⅱ、Ⅲ声部好似对Ⅰ声部的点描，虽然音高及节奏都较为自由，但仍留有点描的痕迹。以此模仿滴水之声响。Ⅲ风竹的第29小节、132小节，以穿插于不同声部的十六分音符音型截断对连绵不断的跑动音型进行点描，使音流更具流动性及灵活性，将“风之呼啸”描摹得更为生动。

“点描”一般多以不同音色的呈现可能为前提，在多种乐器编制的乐队中可以得到较好的实现。由于《竹枝词》是为三支竹笛而作，在音色变化空间上极为有限，因而作品中的点描基本不具备音色意义，仅为单纯的织体语汇。

作品中的模仿、卡农及点描都是以一条旋律或音型为中心设定的多声织体结合形态。无论是运用手法，还是表现形式，都始终围绕这一“中心”。这些旋律、音型都是作曲家以刻画音乐形象、描绘音乐画面为意图，经过巧妙构思、精心设计得来的。从不同的角度使其丰满、深化、加固、甚至放大，是这些技法运用的目的之所在。《竹枝词》也的确实现了以如上技法运用达成音乐构想之初衷。

总览织体的横向组织模式：调式是中国的、传统的；调性是明确的、单纯的。模仿、卡农是传统的；多调性、有限移位调式、十二音、点描则是西方的、现代的，甚至是复杂的。作曲家将东方音乐语汇与西方语汇相融合；将传统写作技法与现代技法相融合；将简明表达与繁复表达相融合，在无限自由的音乐语汇组织实现所想。作品中并未出现所谓新发明的写作技法，所有现代技法也都是常见的、常用的。作曲家并未在极端与否、新旧与否、别人用过与否这些刻板的问题上过多驻足。而更多考虑了乐器性能的展现和音乐表达的需要。换言之，无论是何种技法，只要是音乐表达所需，即为“我”所用，这是作曲家音乐语言之纯熟，音乐理解之深奥，音乐修为之大成的集中体现。笔者期望通过对《竹枝词》创作的分析，使我们一定程度上了解郭文景音乐创作的理念及其技法运用特点和音乐创作风格，以更好推进相关领域音乐创作的发展。

[1]杨立青．梅西安作曲技法初探[M]．福州：福建教育出版社，1989．

[2]郑英烈．序列音乐写作基础[M]．上海：上海音乐出版社，1989．

[3]于苏贤．20世纪复调音乐[M]．北京：人民音乐出版社，2001．

[4]王俊侃．竹笛三重奏《竹枝词》演奏技法及艺术表现特征探微[D]．上海音乐学院硕士学位论文（导师：郭树荟、唐俊乔），2015．

J614．3；J605

A

1008－9667（2017）03－0071－06

2016-07-22

王云飞（1980— ），黑龙江佳木斯人，硕士研究生，沈阳音乐学院讲师，研究方向：作曲与作曲技术理论。

（责任编辑：王晓俊）