罗西尼，比肩莫扎特、威尔第的歌剧大师
——浅释罗西尼歌剧的魅力

陈 欣

1792年，焦阿基诺·安东尼奥·罗西尼出生于意大利东部港口城市佩萨罗的一个音乐家庭，14岁开始接受正规音乐训练，一生创作了39部歌剧及其他音乐作品，开创了意大利的歌剧时代。此后，经过多尼采蒂、贝里尼，直至威尔第发展所形成的“美声”风格，奠定了意大利声乐圣殿的地位。1868年，罗西尼逝于法国巴黎，享年76岁，相比同时代的其他音乐家，罗西尼可谓相当长寿。令人费解的是，1829年，正当创作盛年的罗西尼突然封笔，此后再也没有创作任何歌剧。鉴于罗西尼的所有歌剧成就都是在其39岁前获得的，因此，他也成为少数能在生前看到自己的作品在各国大受欢迎、享有盛誉的作曲家之一。今年正值罗西尼逝世150周年，欧洲的各大剧院、音乐学院都在如火如荼地进行着各种纪念活动。在当代，罗西尼的歌剧几乎是欧洲各级剧院的票房保证。罗西尼的生活和主要创作活动处在欧洲封建复辟的年代，那时正是意大利民族运动兴起的时期，这样的社会历史环境给他的生活和创作留下了深刻的印迹。

在罗西尼之前——差不多早30多年（1756）出生的音乐巨匠莫扎特的歌剧《费加罗婚礼》《唐璜》《女人心》《魔笛》等已经取得了很大的成功，在欧洲歌剧领域奠定了自己不容动摇的地位；而罗西尼之后，1813年出生的威尔第，凭借其代表作《茶花女》《弄臣》《阿依达》《奥赛罗》等更是将意大利歌剧发展到了一个新的高度。处于两位巨匠之间的罗西尼，其歌剧代表作《塞维利亚理发师》《意大利女郎在阿尔及尔》《灰姑娘》等至今仍能在欧洲乃至世界歌剧舞台占据一席之地、长盛不衰的奥秘在哪里？本文试图以莫扎特和威尔第的歌剧为比较的对象，浅释罗西尼歌剧的魅力。

脚本选材的侧重

威尔第对莎士比亚情有独钟，他曾坦言：“莎士比亚剧作对于人性的多面性探究和对人物内心世界犀利的洞察力强烈地吸引着我。”威尔第的几部著名歌剧都选用了莎士比亚的文本进行改编，例如《奥赛罗》《麦克白》《法尔斯塔夫》等。莎士比亚的剧作又以悲剧见长，其中常常大量穿插着历史情节（如《麦克白》），这种创作方式让观众有了一定的观看门槛。剧情设置中大量的兄弟阋墙（如《游吟诗人》），朋友、夫妻（如《奥赛罗》）相残的情节，也使得整体的歌剧风格偏沉重，甚至有些黑暗。不同于意大利“歌剧教父”威尔第，罗西尼歌剧的情节设置很少有悲剧剧情（尽管他也写了歌剧《奥赛罗》），也很少采用其他歌剧通常使用的希腊神话、《圣经》故事、《荷马史诗》等进行改编。罗西尼的歌剧取材偏向于平民化、通俗化、喜剧化的故事和情节，例如根据博马舍的剧作改编的《塞维利亚理发师》、根据格林童话改编的《灰姑娘》，以及根据赫尔岑的小说改编的《偷东西的喜鹊》。罗西尼创作的歌剧剧情大多轻快、诙谐、不做作，充满了喜剧化的因素，因此，我们能在他的歌剧中看到更多的正义战胜邪恶，或者是主角一行人逃出逆境的大团圆结局。例如《塞维利亚理发师》中，英俊善良的伯爵对罗西娜一见钟情，在费加罗的帮助和罗西娜的里应外合中，挫败了罗西娜养父想霸占罗西娜的阴谋，有情人终成眷属。又如在《意大利女郎在阿尔及尔》中，敢爱敢恨的伊莎贝拉横渡地中海，不畏艰险寻找她落难为奴的恋人林多罗，在和阿尔及尔国王穆斯塔法的斗智斗勇中，带着恋人等一行人最终逃出升天。更不用提家喻户晓的《灰姑娘》。

当然，罗西尼也有英雄情结，也试图表现英雄题材。但在1828年，他花了半年时间根据德国诗人席勒的原作改编创作英雄史诗式的正歌剧《威廉·退尔》后，罗西尼就此搁笔，是否是他觉得驾驭英雄题材已经耗尽了自己所有的创作激情或者有其他原因，我们不得而知，这也给音乐界留下了一个难解的谜。

罗西尼歌剧的取材侧重，符合浪漫主义和意大利民族运动兴起的时代特点，决定了其歌剧能更好地为大众所接受，也更容易普及。笔者曾经供职的米兰斯卡拉歌剧院做了一系列旨在拓宽歌剧受众面的儿童歌剧，而罗西尼的歌剧就是取材的重头戏——《灰姑娘》《塞维利亚理发师》等都以儿童歌剧的面貌展现在观众面前。

女性地位的彰显

罗西尼的歌剧在设置上，给予了女性角色非常重要的地位，等同甚至超越了男性的智慧和气度，这在19世纪中早期是非常前卫的思想。即使在今天，也与女性解放思潮十分吻合。

从歌剧这种艺术形式形成开始，女性在歌剧中的地位呈现出一个渐进式的发展过程。16世纪歌剧产生时，女性是不被允许进入教堂、剧场的，当然也不被允许饰演歌剧角色，剧中的女性角色皆由男性扮演，这也催生了阉伶的诞生。17世纪，女性虽然能够进入剧场并在歌剧中饰演角色，但是女性角色甚至女主角在剧中的作用是很符号化的。在格鲁克的歌剧《奥菲欧》中，尤丽迪茜基本是作为一个对象物品存在，本身并无性格特点，主要的作用就是推动奥菲欧的每一段剧情。甚至，在威尔第的很多（应该说是绝大多数）歌剧中，女主角的形象、性格虽然较之前更为丰满，但依然是功能化的。

威尔第的歌剧《游吟诗人》中的莱奥诺拉基本是作为剧中两位主要角色曼里科和鲁纳伯爵亲兄弟阋墙的矛盾点；同理，在威尔第晚期歌剧《奥赛罗》中，黛丝德蒙娜也基本是作为奥赛罗和罗德里格之间的矛盾点出现的；《弄臣》中的吉尔达则作为曼图瓦公爵和弄臣之间最大的矛盾。不管是莱奥诺拉的咏叹调《静夜里万籁无声》（Tacea la notte）还是黛丝德蒙娜的咏叹调《杨柳之歌》（Salce，Salce），都主要展现了女性的柔弱、谦和与些许懦弱，表达了对男性的依赖和期待。而《弄臣》中的吉尔达最后为了同时拯救自己的父亲和情人，毅然牺牲了自己。虽然显示了不凡的气魄，但这依然是作为男性的附属品出现的。

罗西尼的大部分歌剧都成于18世纪上半叶，在这样一个浪漫主义早期、意大利民族运动兴起的年代，他笔下的女性角色已经呈现出超越时代的聪慧、独立、敢爱敢恨。

与古典主义时期的莫扎特不同，虽然罗西尼和莫扎特选择了同一位法国剧作家博马舍的三部曲作为创作歌剧的脚本——莫扎特选择的是第二部《费加罗婚礼》，罗西尼选择的是第一部《塞维利亚理发师》，两剧中的同一个角色罗西娜，在莫扎特和罗西尼笔下却有着很大的差别。在莫扎特的《费加罗婚礼》中，罗西娜已经成为伯爵夫人——一个忧郁、哀怨的女性，当发觉伯爵移情别恋，只能用《求爱神给我安慰》（Porgi Amor）来抒发心中的郁闷。《塞维利亚理发师》中罗西娜则在罗西尼的笔下熠熠生辉。对伯爵的一见钟情，让她唱出了女中音著名的咏叹调《美妙的歌声随风荡漾》（Una Voce Poco Fa）：“是的，林多罗会是我的，我发誓，一定要将他赢到手”（Si， Lindoro mio sarà， lo giurai， la vincerò）。而在罗西娜与费加罗的二重唱“Dunque io son, tu non m`inganni？”中，又展现出压费加罗一头的智慧。如此贯穿整部歌剧对爱情坚定的信念、聪慧果敢的性格，让罗西娜成为整部剧中最闪亮的角色。

在歌剧《意大利女郎在阿尔及尔》中，伊莎贝拉在遭遇海难死里逃生，抱怨了命运的不公——［（咏叹调《残酷命运》（Cruda Sorte!）］，但是天生自信的她迅速恢复了信心，在即将被卖为奴隶时，依然没有放弃寻找爱人林多罗的希望，充满自信地唱道：“让我们来缓解一下这个状况，不要迷茫、不要害怕，这是鼓起勇气的时刻，你们会看到我是谁的”（Qua ci vuol disinvoltura，non più smanie，ne paura：di coraggio è tempo adesso，or chi sono si vedrà）。而身为敌人的海盗哈利深深折服于伊莎贝拉的智慧，唱出了“那些来自意大利的女人啊，真是不羁又聪颖，而且她们知道得更多，知道让人神魂颠倒的艺术”（Le femmine d'italia son disinvolte e scaltre，e sanno più dell'altre l'arte di farsi amar）。整剧从各个角度描写出了伊莎贝拉勇敢不羁，不达目的决不罢休的女强人性格。

这里只列举了罗西尼最著名的几部歌剧中的女性形象，这种情况在罗西尼的其他歌剧中比比皆是，例如《布鲁斯基诺先生》里的索菲亚，《婚姻契约》中的法妮。可以说，罗西尼对于女性角色的描写相比于那个时代的女性地位，是非常超前的。他没有将女性置于一个悲剧性的环境中以博取观众的同情，也没有将女性符号化地视为男性之间矛盾的爆发点，而是赋予了女性独立的性格和丰满的，甚至高于男性角色的艺术地位。

音乐风格和舞台制作

音乐风格，是一个仁者见仁、智者见智的问题。每位作曲家都有自己独特的音乐风格，并无高低优劣之分。不过，有一点值得注意的是，威尔第的歌剧或为了烘托剧情宏大的历史背景，或为了加强剧中人物尖锐的矛盾，使用的乐队编制和合唱演员的人数都十分庞大。他的《纳布科》中不朽的合唱名作《飞吧！思想，乘着金色的翅膀！》（Va' pensiero, Sull'ali Dorate！）是唯一允许在歌剧演出中返场的合唱曲目，但100多位合唱演员数量的要求也严重制约了这首名作在中小剧院的演出效果。目前，许多意大利剧院由于经费等原因，不得不将合唱演员缩减到四五十人，演出效果自然大打折扣。而2017年在“科莫城市音乐节”上演的《纳布科》则是动用了高达247人的合唱演员。

罗西尼的歌剧（尤其是喜歌剧），对合唱演员数量要求不高，更多的是依赖于主演们的个人演唱技巧。也正因为如此，罗西尼咏叹调中华美的旋律、欢快动人的节奏，为后世留下了大量可供传唱的花腔炫技类咏叹调作品，并首创了把声乐装饰音全部写在乐谱上，从而使大牌的歌剧演员没有机会将自己杜撰的装饰音放到音乐中去，也保证了歌剧的统一性不致受到破坏。例如《灰姑娘》中拉米罗王子要找到灰姑娘所唱的《我发誓要重新找回她》（Si,Ritrovarla io Giuro）、《塞维利亚理发师》中《美妙的歌声随风荡漾》等著名咏叹调就是其中的代表作。所以只要找到合适的主演（三四个主要演员），就能撑起一台不错的罗西尼歌剧，这给了一些中小歌剧院甚至音乐学院的学生表演以更多的选择。当然，罗西尼的《奥赛罗》是个例外。剧中三位主要角色奥赛罗、罗德里格和雅各都是花腔男高音，导致这部剧几乎无人问津。

相应地，威尔第的歌剧往往都需要庞大的舞台制作团队，相信有些人还会记得当年在上海体育场演出的景观歌剧《阿依达》。威尔第的歌剧很依赖布景制造大场面来帮助描述背景、烘托气氛，而罗西尼的歌剧场景大多出现在室内，中小歌剧院或者学校只需要简单的背景和几张桌椅就可以演出了。

与威尔第剧中英雄式的男高音不同，罗西尼剧中的男高音扮演的通常是平易近人的角色，因此二者对于声音的要求亦不相同，音色轻盈通透，具有独特的发声方法，造就了独特的“罗西尼式男高音”，例如《灰姑娘》中的咏叹调《我发誓要重新找回她》。

综上所述，由于罗西尼歌剧对生活描写的生动性，人物性格刻画的鲜明性，戏剧情节发展的紧张性，旋律丰富，节奏敏捷，充满了活力，对于乐团成员数量和布景规模的要求相当平易近人，更多讲述的是家长里短的故事，使得罗西尼的歌剧在欧洲广受欢迎，遍地开花，常演不衰。这不但使他的歌剧培养出一批稳定忠实的听众，更造就了一批炙手可热的歌唱家——著名的轻型女中音塞西莉亚·芭托莉、秘鲁男高音胡安·迭戈·弗洛雷兹，我国著名的青年男高音歌唱家石倚洁都是其中的佼佼者。

罗西尼歌剧在从莫扎特到威尔第时代中取得成功，并在世界歌剧舞台长盛不衰的独到之处，是将我国原创歌剧推向大众，甚至走向世界的过程中值得学习和借鉴的。

谨以此文纪念歌剧大师罗西尼逝世150周年。