江西宜黄戏曲的审美表现分析*

杨 菁

(东华理工大学，江西 抚州 344000)

宜黄是临川文化发源地之一。地处江西省中部偏东、抚州市南部。建县于三国吴太平2年(公元257年)，迄今有1755年历史，因县址设于宜水、黄水汇合处而得名。宜黄历史悠久，人杰地灵。宜黄戏，是属于赣派语言的地方戏曲之一，她的起源地在江西宜黄县境内，流传到今天已经有了将近400多年的历史，其中形成以江西的宜黄县、南丰县、南城县、广昌县等地域为中心流传，影响至赣东北地域和赣南一带及闽西周边地区流传。明朝时期江西宜黄戏班在全国就已经名见经传，至今影响至深的明代汤显祖的名作《临川四梦》据考究其最早就是由宜黄戏班用宜黄声腔演出的，由此有了"宜伶"、"宜黄子弟"的美称。现今追究宜黄腔可以考究至京剧和赣剧与徽、湘等皮黄体系中的“二黄”声腔的前身，宜黄原本是二黄声腔的起源地，宜黄戏曲就是以"宜黄腔"为主要的唱腔，(宜黄的"宜"发音与"二"方言古汉语发音相同)。在清朝乾隆年间，文献《啸亭杂录》有记录：“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名”，而文献记载的年限正是“四大徽班”进京之际，在全国众多戏曲互相融合、互相影响，兼容并萃，逐步发展成为全国知名的“二黄腔”。

一、江西宜黄戏曲的唱腔特色具有独特的审美表现

宜黄戏旧称宜黄班、宜黄调。宜黄戏是中国戏曲文化中的一个重要组成部分，是古老的赣语戏曲之一，是一个不可多得的戏曲剧种。宜黄戏以明末西秦腔演变成的宜黄腔为主要唱腔，清末吸收其他声腔和剧目而演变成为一个综合多种声腔的剧种。16世纪初明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》，系由嘉靖年间著名的抗倭名将谭纶将军，由浙江把海盐腔的戏班一路带回自己的祖籍宜黄，再受到当地的戏曲和方言的影响逐渐形成宜黄腔。但宜黄腔这一称谓，始见于清嘉庆时宗室昭梿的《啸亭杂录》。有人认为宜黄腔即二黄腔的前身或二黄腔，但尚缺乏根据。

作为乡野“土戏”，清代的宜黄戏很少进入士大夫的歌筵，它主要是在乡村庙台上为广大农民作民俗性的演出。即便进入到城市，在戏楼茶园，其服务对象也主要是商人和市民。因此，它的气质是通俗的。宜黄戏的剧本，一改明清传奇那种文雅作风，把家常自然口语推上舞台。无论唱词，还是念白，都是大众化的。它所表现的思想，也和士大夫大异其趣，更多贴近大众心灵和大众生活，符合市民的审美习惯。

据考究今天流行的宜黄戏曲是由清代初期在江西宜黄县起源发展成熟的(因江浙一带地方口音“宜”和“二”同音，所以后来就有了“宜黄腔”就是“二黄腔”的说法)。究其源头可以考究到明代的西秦腔。明代西秦腔的曲调主要包含[二犯](伴奏是唢呐)和[吹腔](伴奏是笛子)。宜黄戏里的宜黄腔[二犯]和明代西秦腔的[二犯]比较还是有明显的变化，这就形成了地方特色鲜明的宜黄腔。在清代乾隆年间，宜黄戏曲艺人又把戏曲主奏的乐器改用奏乐器的大筒胡琴，自此以后胡琴腔调代替了[二犯](唢呐伴奏)和[吹腔](平板伴奏)。清朝戏曲大家李调元的文献《雨村剧话》中记载了胡琴腔是起源于江西区域，人称“二黄腔”。由此可以说胡琴腔的出现，为板腔戏曲在南方的传播拓宽了道路。自江西的宜黄腔问世后其流行的地域广泛，如今的赣剧、祁剧、徽剧戏曲中所演唱的“二黄腔”据说就是由江西的宜黄腔传播过去的，因此江西的宜黄腔或直接或间接的影响了我国许多剧种中形成的“二黄腔”。

最初江西宜黄戏是专门唱宜黄腔的，后来在清代同治时期，宜黄戏又吸取了赣剧中的西皮调，最终宜黄戏曲也演变成了皮黄戏的剧种。不过宜黄戏曲的传统剧目还是宜黄戏剧目远远多于西皮戏剧目。至今江西宜黄戏曲调主要有(凡字)反调、(二凡)宜黄腔、唢呐二凡、西皮浙调、南北词等等，外加一些其它的腔调和民间小调。江西宜黄戏的“二凡”唱腔，是上下旬的结构，其戏曲唱词主要是以“十字”句为主。而“二凡”唱腔包括紧中缓、正板、简板、摇板、十八板、叠板、回龙和反调等基本的板式，其中每个板式的调式结构和旋法都具有部分差异。所以依据戏曲剧目中所表现的人物性格和剧情的不同要求有所选择。宜黄戏曲的唱腔多是一板一眼的，特别是很大一部分的曲调还带有重叠字眼的语句特点，其唱腔又主要是六声徵调式，同时有官、商、角、羽调式交替着多种调式，极大的丰富了宜黄戏曲唱腔的表现力。

宜黄戏曲唱腔是比较原始化，语言平直且多口语化，口音拖腔较少且短促，唱腔多是一字一音。声腔都是徵调式，演唱时多以字就腔。舞台表演时老生老旦们皆用本嗓演唱，而小生多是大小嗓互相结合且经常出现翻高八度的尾音，演唱时男女演员皆采用同腔同调。今天江西宜黄戏去仍然是以“二犯”、“凡字”、“西皮垛子”等几种戏曲的声腔旋律为骨骼，再以当地的民歌音乐、地方曲调为肌肉，大胆地对部分传统戏曲和现当代戏曲的唱腔进行改编和创新，尤其是在念白上延用“宜黄官话”为上韵。许多的传统唱法并夹有呀、哪、呃、啊等许多衬字，具有山歌的特点。

江西宜黄戏曲唱腔多由上下对仗的七字句或者十字句的句子构成，由于表演者饰演的行当的不同，其采用的戏曲唱腔和音乐旋律稍微会有所改变。尤其是在不同的板式条件下，只要调式的色彩音能够运用的巧妙，并且和骨架音组合的旋律形态处理的特色鲜明，舞台上就可以将众多的性格鲜明的人物特色、各行各当的职业特点表现的淋漓尽致。

二、江西宜黄戏曲的方言特色具有独特的审美表现

世界上可以说任何一种方言的存在都保留着当地居民在长久以来的审美习惯以及本土地域文化的内在精髓，即使是一个不怎么起眼的词汇却会在使用这个词汇的地域的听众心中引起共鸣。中国的方言的历来有繁多的种类，一般是按照不同的地域来划分，相同或相近的地方语系被划分在相近的地域内。我国汉语的整体框架分为官话、晋语、湘语、赣语、吴语、粤语、闽语等七大方言语系。其中江西赣语在我国方言中是很具有代表性，尤其以江西南昌话、抚州话为重要代表。江西赣语主要是古代中原话融合本土语言而形成的一种汉语，它具有中国语言的活化石的美誉。

而江西宜黄方言在赣语中与的黎川方言惊人的相似，其两县的方言“音同姐妹，声同兄弟”。而宜黄和黎川两县之间相隔甚远，两县之间有南丰、南城、广昌三地相间，宜黄与黎川两地也相距了两百余里地，黎川更靠近南丰、南城、广昌，但与此三地的方言却差之千里，但黎川方言却与地域更远的的宜黄方言接近，尤与宜黄的神岗、圳口、南源等地的方言相似度达95%以上。究其原因目前还没有挖掘出文献上的证据来应证宜黄县与黎川县之间有着什么样的渊源关系。

江西宜黄县在早期的古语读音具有大多数赣语方言的特点，语音上都有读成送气塞音〔t’〕的现象，而在白话读音中却有塞音擦化现象，方言特点明显。而在宜黄方言中“傻子”的方言是“咛子”，“坏”的方言是“索”，“看”的方言是“氓”，“坏”的方言是“切嘚”，“玩”的方言是“委”，“小孩子”的方言“细伢子”，"婴儿"的方言是“伢伢仔”，“乞丐”的方言是"告法子"，“丢人”的方言是“现世”等等。

在江西宜黄戏曲剧本中加入宜黄方言可以提升和强化欣赏者的共同审美和共鸣，由此得到认知的统一和谐，使之宜黄地方特色的更加表现的突出。就宜黄戏曲留存的方言痕迹，今天我们仍可以从宜黄戏曲的手抄本中找到。比如在《戏风》的手抄本中记载着“身为大天喜面何在”，根据句意分析很容易识别应该是“身为大天体面何在”的意思，可以得出宜黄方言在早期是把“体”的口音读成“喜”的口音，还有在《拜月》手抄本中记载“兴把言来心欢喜”，这里是把“听”的口音唱成“兴”的口音，这些手抄本中的“兴”“听”等口音与“喜“”体“等口音，这些都是宜黄本土话的念法，而这些口音更加鲜明的体现出宣黄戏曲的本土色彩。

三、江西宜黄戏曲的表演特色具有独特的审美表现

我国在古时候就有了祭祀活动，祭祀的目的是期待得到天神的保佑。最初的祭祀样式是巫师用手持肉以供奉天地，希望天人之界得到沟通，这种祭祀仪式是在那遥远的刀耕火种时代我们先人向天地人鬼祈求保佑，以表达对天地的崇敬之意。虽然原始的祭祀活动并没有直接产生戏曲，但是戏曲从诞生却有祭祀活动的宗教功能。戏曲经常和一些当地民间风俗宗教活动相互结合演出，共同构成类似泛宗教的庆典仪式。如今虽然戏曲的祭祀意义早已消失了，但戏曲给我们当代人带来了那个时代神秘和古老的文化气息。江西宜黄戏曲与宜黄本地敬神祭献宗教活动紧密的联系在一起，无论是祭神还是拜祖、或是节日庆典亦或是庙会，都有宜黄戏演出。据说明万历年间的有一部“紫玄戏”(崇仁的余秋应编写)，故事描写浮丘伯与王、郭二仙修炼得道的经历。当时每日演一本。明代艾南英在其著作《永思堂记》中记载：“宜俗赛神会，饰一男子演古传奇事以乐神。”宜黄戏班每次在戏台演出之前都要由班主举行祭台仪式，那是要朝拜相封，扮“八仙”唱祖曲，再加上古式表演。比如戏曲《万寿图》中“三星献寿”，福星、寿星、财星们都脸戴傩面具，手中握着魁笔、寿幛、元宝等道具，随曲舞蹈，欢天喜地，古拙质朴。又如戏曲《卖花女》的“跳判”角色，这里判官脸部没有戴面具，而是身着臃肿的衣帽，丰臀鼓肚，身穿红袍脚蹬乌靴，伴随着音乐左右跳跃，非常热闹。时不时只见口中还吐出一团团四射火焰，直逼舞台外，伴着丝丝的燃烧的声音，使场面产生强烈的气氛热闹非凡，自古以来这些表演都是乡间野夫们喜闻乐见的。

江西宜黄戏曲不仅是他的表演带有着古朴的宗教色彩外，还有戏曲表演中那气势雄健的人物动态，只见如推山般的人物跨步态势，如波浪似的起跃动作，如猛虎下山般的气势，还有那表演泼辣且粗犷的功架，以及武戏里的打斗场景，那些真刀真枪的拼杀冲刺让观众能体会到一种自然原始且逼真的刺激感和痛快酣畅。又如江西宜黄戏曲表演中的“穿钢叉”节目，也就是在戏台四角分别站立手仗一把钢叉的一个演员，钢叉上面系着红缨装饰，红缨下面再吊着三块铜钱，站在四角的四位演员互相交叉将钢叉抛掷，只见戏台上来来往往横飞着四把钢叉，就像穿梭似的，还不时的发出阵阵悦耳的“当、当”之声。江西宜黄戏曲的传统砌末有“花马”，即用竹骨丝编出各色骏马造型，如剧目《四国齐》中的点马，通常扮演骑兵的是六位演员，身扎马形造型，双脚踏着锣鼓应声而舞，不断的作着各种跳马动作，宜黄戏曲中还有明代的花灯戏流传至今，花灯戏中的传统砌末还有花船造型，采用竹骨编，多描绘才子、佳人游江之情。

四、江西宜黄戏曲的脸谱、服装、道具特色具有独特的审美表现

戏曲脸谱是戏曲表演艺术的一个重要构成部分，已经成为一种戏曲符号，形成了固定程式化的化妆谱式，色彩鲜明，图案夸张，塑造出戏曲角色的特征与品性。在戏曲中多应用于净、丑两个角色。借以突出净、丑两个角色的性格特征。江西宜黄戏曲的脸谱样式和最初的京剧或其他地方戏曲的脸谱有着许多的共同性，但也有着自己的特点。江西宜黄戏曲脸谱设计原始简单，它常用红黑白三种夸张的颜色以突出戏曲角色的个性，比如红色脸谱象征着忠心耿耿，性格刚烈的戏曲人物，比如类似关羽、程咬金等英雄人物，黑色脸谱象征着铁面无私的戏曲角色，亦或是鲁莽粗心的戏曲角色；比如类似包拯、张飞等人物，白色脸谱象征着阴险奸诈、善于算计的戏曲角色，比如类似曹操、董卓等人物。戏曲舞台利用这种纯度高色彩、视觉反差大的颜色，能给观众一种神秘感，由此给观众带来心灵上的震撼感，能带给观众对原始文化和传统文化的认知和体验。

在服装道具上，江西宜黄戏曲一直就传有“穿黑不穿绿，穿黄不穿白”“宁可穿(用)得破，也不乱穿(用)错”的戏班规则。我们知道，戏曲演出中的衣服、盔甲帽饰、头面、长靴短鞋以及随身各种道具等，都是为了更好的塑造戏曲人物特点而准备的，更好的帮助戏曲演员完成穿戴符合人物角色。江西宜黄戏在服装道具方面的配备是相当的齐全，足够提供不同戏曲人物，不同演出场地的需要的行头装扮。江西宜黄戏的戏曲服装非常讲究穿戴，比如就单“马鞭”的道具就有龙头或凤尾等多种造型，材质有丝编的木制的或其他材质。而且帝王身份的是用龙头鞭，也是代表乘龙驹，这是不能弄错的。又比如太后头戴的是凤冠，穿的是皇莽；而公主多是梳着古装头、穿的是霞披；然小姐之流梳的是顶花头，穿的是小旦披，这些都是有严格的规定，不可乱穿衣；通常武将头顶紫金冠、揷莽、穿硬靠，文将穿的是衩衣；而女将军头戴着的是七星流苏，这也是有区别的；身份普通的老生扮相穿的是园外摺子园外披，身份高贵的老生的穿宰相披；而小生多穿绣花摺子绣花披；通常武丑戴硬穿短打衣；而文丑多戴小生帽穿衩衣等等。还有傀儡面壳，《八仙飘海》中还有强转花篮、蚌壳衣。我们能够通过演员不同的服饰体会到戏曲人物的不同身份和性格。

光绪年间牙仔班(宜黄艺人朱牙仔领班)留下了三只戏箱，大箱为服装箱，中箱作盔火箱，小箱专装化妆，结构、造型颇具特色。较大的服装箱，长1.9尺、宽1.4尺，每棱边都用铁条(2毫米厚、20毫米宽)钉固并用铁铆钉(象图钉一样，但尖嘴较粗、较长)一个换一个地钉好，十分牢固，虽隔现在一百多年，但比现在一只新木箱还要牢固，尤其是耐碰撞，正面和北面分别安有四个铁环，用以串绳子以便挑动或抬动。中箱体积略小一些，恰好可以装入服装箱，中箱的结构和服装箱一样大概是装头盔等道具的；还有一只化妆箱，雕刻得特别雅致，化妆箱选用暗红色优质梨木制成，做工十分考究、精细：长三十七厘米，宽三十厘米，高二十四厘米，大小也恰好放入中箱，箱体呈长方体立柜式结构；箱上部装有提手木柄，木柄与箱板结合部以及箱体顶角部位包有拐角铜皮，并钉有铜质泡钉数枚。正面箱门分左右开，各以上两片梅花状铜合页固定于箱体两侧板上，四周八角也用铜器花纹固定，拉手用铜器花扳装好，里面左侧是上、中、下三个精巧的小抽屉，上下两层各是一个水平大抽斗，用以放置化妆镜、缠头、油彩、墨笔、片子等物；中层再分为左右两部分，左部为三个同样规格的水平小抽斗，分别放置粉末、胭脂、首饰、耳环之类；右部为一小柜，柜门上雕有图案花纹，供放置体积稍大的化妆器皿。上层顶端和左边端构成一个大抽屉，下层大小刚好可放一个头盔，箱背面为一整板，板上用黑漆描有篆体“清光绪”字样。化妆箱至今无一丝隙痕，提携起来，铜质拉手闪闪发亮，叮当作响。据朱牙仔的孙辈所说，原来还有把子箱、道具箱，后已破旧。相传道具还有“钢叉”呈“艸”形状。

总之，宜黄戏曲现已入选首批国家级非物质文化遗产名录。宜黄戏曲深深地扎根在我国广博深厚的民族传统文化的泥土之中，经过冗长岁月的积淀与传统艺术的渗透，使其拥有了特色鲜明的地域风格与独特的民族审美意象，在我国戏曲艺术中独树一帜。

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