日本藏唐代时期丝路宗教联珠纹织物纹样考

程雅娟

(南京艺术学院艺术学研究所，南京210013)

联珠纹，是指由圆圈、圆珠、圆环连续排列而成的团窠图案，并且在圆形轮廓内嵌入植物、动物、人物或其他母题的装饰图案。联珠纹曾经盛行于整个欧亚大陆，从5～7世纪西亚至叙利亚地区的忍冬纹轮廓的联珠纹，中亚布哈拉地区村庄织作的“对兽联珠纹”织物，公元6～8世纪新疆阿斯塔纳墓葬中出土的“兽首联珠纹”覆面，至日本正仓院珍藏的联珠纹佛教巾幡等，联珠纹将象征不同地域文明与宗教的纹饰囊括于圆形团窠骨架之中，是一种蕴含复杂而深刻文明内涵的纹饰体系。

联珠纹织物也是丝绸之路文明交流与贸易流通的代表，是丝绸文明史研究的重要研究对象。对于国内出土的联珠纹织物研究一直都是丝绸文化研究的热点:从联珠纹与中国古代织造技术的关系，敦煌壁画中的联珠纹图像与出土实物的对比，至从东西方文明交流角度下对联珠纹演变的辨析都不乏研究结论，尤其是以赵丰等为代表的丝绸考古学者们对联珠纹的典型案例做了客观的溯源分析[1]，可以说国内对于中原出土的联珠纹研究已经日趋成熟。但是丝绸之路文明传播的东端并不止于长安，而是跨海东渡至日本，成为研究丝绸之路艺术的重要补充材料，如日本正仓院、法隆寺、叡福寺等所藏的隋唐时期的联珠纹锦，日本称为“联珠円文”，不少能与中国出土的联珠纹织物作系统对比分析，且蕴藏了深厚的宗教背景，具有重要的学术价值，遗憾的是尚未引起国内学界的关注。

表1 日本所藏重要宗教联珠纹织物概况Tab.1 General situation about the important fabric on which there were the pearl roundel patterns of religious implication collected in Japan

1 日本藏宗教联珠纹织物的文明背景与收藏现状

丝绸之路上，宗教间交流、斗争与融合伴随了整个进程，地方宗教和信仰体系与一些具有影响力的宇宙观相互碰撞。在这种背景下，丝绸之路上曾经盛行过佛教、琐罗亚斯德教、东正教、摩尼教等多种宗教，其中对中原地区影响力最大的是佛教与琐罗亚斯德教。而将这两种宗教传入东方的主要媒介是职业传教者和以粟特人为主的丝路商人。粟特人是连接丝路贸易的主要实践者，而粟特人中既有佛教教徒也有琐罗亚斯德教徒，如巴基斯坦北部罕萨谷可见粟特人将名字刻在佛像边的石头以祈获保佑，而入华粟特裔贵族墓所采用的石棺床上清晰描绘了琐罗亚斯德教的火祭坛场景。宗教是粟特商人成功的重要因素，也促进了宗教母题丝绸产品的诞生。

隋唐时期佛教的鼎盛吸引了来自日本的学问僧与遣唐使，他们把中原佛经、佛像、供佛具、塔婆建筑艺术等传入日本，许多佛教器具、纺织品、佛像、绘画艺术都珍藏在了各大寺院之中，而本文主要针对日本各大寺院所藏宗教联珠纹织物进行研究(表1)[2]。属于典型“宗教联珠纹”的联珠纹织物主要分为以下三类:第一类是专门针对某种宗教教徒而设计的具有宗教象征意义的联珠纹织物；第二类是织造者将自身宗教信仰融入了母题设计之中的联珠纹织物；第三类是专门用于特殊宗教仪式的联珠纹织物，纹饰母题与宗教教义密切相关，这是最为特殊的联珠纹织物。

续表1

2 日本所藏的宗教联珠纹织物母题分析

2.1 佛教联珠纹织物

2.1.1 “莲华纹”与“宝相花”纹饰

日本所藏佛教联珠纹织物中有两种典型佛教植物纹饰:“莲华纹”与“宝相花”纹。“莲华纹”即“莲花纹”，莲花为佛教圣洁之花，“莲花化生”是佛教里的重要概念，佛教典籍中将佛国被称为“莲界”，寺庙称为“莲舍”。而“宝相花”则是印度佛教莲花传入中国后造型逐渐本土化的产物，其本源与佛教莲花就有着密切相关性。这两种佛教中重要的花糅入西域传来的联珠纹骨架中，成就了佛教仪式中重要的法器“经幡”纹饰。

正仓院所在的法隆寺藏有四块“赤地格子莲花纹锦”，四块纹饰较为接近，其中一块由蓝色格子划分为正方形骨架(图1)，白色联珠纹骨架内绘“莲华纹”，花蕊以简单圆形表现，围绕两层圆珠组合而成的莲花花瓣，上下两端连接相对的绿色“爱奥尼克”式柱头，这是来自于公元前6世纪的古希腊建筑样式。这四块锦上的“莲华联珠纹”之莲花是隋代盛行的样式，与敦煌莫高窟第57窟南壁“说法图”左侧胁侍菩萨腹部所着纱衣上莲花纹相同，可初步推断其为隋代前后。而法隆寺还藏有另两块“赤地花入联珠円文锦”(图2)，主纹重四面置有“重角纹”的联珠圆纹，内有“宝相花”样式的花纹，宝相花有较大花盘为蕊，四方伸展出花朵，花朵之间有“爱奥尼克”式柱头的卷曲花叶。

图1 法隆寺藏赤地格子莲花纹锦Fig.1 Brocade with the plaid lotus on the red bottom collected in Horyu Ji

图2 法隆寺藏赤地花入联珠“円文”锦Fig.2 Brocade A with the red lotus in pearl roundel patterns collected in Horyu Ji

2.1.2 “双龙联珠纹”与唐代塔刹

日本正仓院共藏有四块“双龙联珠纹绫”，以正仓院南仓119-1号所藏的“大歌”绿绫袍之“双龙联珠纹绫”为例(图3)，双龙相对盘绕“塔”状物，塔下有花叶丛生，非常别致。将其与敦煌壁画中唐代塔对比可知，其并非唐代中原塔而是佛塔“塔刹”，形制与日本法隆寺“五重塔”非常接近(图4)。中国佛塔起源于古代印度的“窣堵波”式佛塔，佛教传入中土后，印度的“窣堵波”式佛塔与中国楼阁式建筑相结合，产生了中国的楼阁式塔。日本法隆寺五重塔建于日本飞鸟时代，较完整地保存了唐代佛塔塔刹形式，中国传统佛塔塔刹由“露盘”“覆钵”“受花”“九相轮”“水烟”“龙舍”“宝珠”组成。对比之下，“双龙联珠纹”绫中双龙所拥“塔刹”由“露盘”“覆钵”“受花”“五相轮”“龙舍”“宝珠”“宝盖”组成，可见佛塔塔刹作为佛教建筑的核心地位。塔刹下连接莲花或尖顶，上则接有伞盖，伞盖上有幢幡或经幢之类装饰，其造型对比敦煌莫高窟61窟西壁绘制的三重楼阁式砖石塔非常接近，可以断定其表现的就是唐代佛塔塔刹。

图3 大歌绿绫袍Fig.3 Robemade of the green silk worn performing Great song of Japan

图4 日本法隆寺“五重塔”塔刹Fig.4 The spire of Five-storied pagoda of Horyu Ji in Japan

唐代纹饰中“双龙护珠”主题并不罕见，而“双龙护塔”且是“塔刹”的母题却非常难得。而根据“大歌”绿绫袍右衽的墨书铭文记载“东大寺大歌袍，天平胜宝四年四月九日”，可知“大歌”绿绫袍主要是在大佛开眼会上表演“大歌”时穿着[3]。根据记载，在天平胜宝9年(757年)，神武天皇一周年祭斋会上曾使用过“双龙联珠文绫”制成的“灌顶蟠”进行灌顶仪式。可见这种“双龙护佛塔”母题的绫极有可能是唐代时期专门用作佛事活动的织物，后被日本派来的学问僧或遣唐使引入日本并保存下来。

2.1.3 “朱雀联珠纹”与礼佛“合器”

“幡”为旌旗的总称，《华严经》亦常谓造立此“幡”，能得福德，避苦难，往生诸佛净土。日本藏两块几乎相同的“朱雀联珠纹幡”，一块藏在日本东京国立博物馆，“幡头”主纹为“朱雀联珠纹”(图5)；另一块大一些的“蜀江锦大幡”流传至奈良法隆寺保存。两块“朱雀联珠纹幡”由双联珠纹组成的骨架，内为两朱雀相对起舞，拥立一种“圆坛香炉状物”。还有一块现藏东京国立博物馆的“蕉茶地双凤联珠円文锦”(图6)，双轮廓的联珠纹骨架内，中央下为藤蔓植物纹，上托起“圆坛香炉状物”，被两只凤鸟对拥。1964年新疆吐鲁番阿斯塔纳170号墓(558年)也出土了“联珠对孔雀纹锦”，黑色圆底外一圈黄色联珠纹，内纹饰为两“雀鸟”展翅作对舞状，两者之间上方有“圆坛香炉状物”。

图5 锦绫小幡残欠“第一坪”Fig.5 Brocade fragment from the first piece of the Buddhist flag

图6 蕉茶地双凤联珠“円文”锦Fig.6 Brocade with two phoenixes in the pearl roundel patterns on the brown bottom

“圆坛香炉状物”被供养的尊贵地位显而易见，究竟为何物?日本法隆寺藏玉虫厨子的须弥座，其正面供养图与奈良国立博物馆所藏《刺绣释迦如来说法图》中所绘的两位比丘尼皆手持柄香炉和一种“合器”。这些合器皆为接缝状，盖子上有形似塔的相轮的钮柄，下有台座组成台身。因为盖子的形状及特色，这类合器亦被称为“塔碗型合器”，通过比对可以肯定此即为“朱雀联珠纹”中两鸟所拥的器物。“塔碗型合器”的用途之一是作为舍利容器使用，德国东方学家勒科克(1960—1930年)在新疆吐峪沟千佛洞发现了8～9世纪左右的塔碗型合器，德国考古学者认定其为舍利容器。这种塔碗型舍利容器，被视为继承了有独特钮柄的印度塔型舍利容器的特点，与加尔各答“印度博物馆”中窣堵坡出土的舍利容器非常接近。塔碗型合器用途之二是作为香器使用，此观点在日本玉虫厨子的须弥座图像中得以验证(图7)。中国河南省洛阳市龙门的禅宗七祖菏泽神会墓同时出土了狮子镇柄香炉与制造于8世纪的金铜材质“塔碗型合器”(图8)，这些材料足以证明塔碗型合器应该是与柄香炉配套使用的礼佛香具。

图7 玉虫厨子之比丘象部分Fig.7 The Buddhistmonk image that part of Tamamushi cook

唐代曾出现过七次迎奉佛指舍利的盛大仪式，崇佛舍利达到了高潮。而当时中原各名刹也珍藏了佛指舍利，据圆仁《入唐求法巡礼行一记》[4]所一记:“代州五台山，及泗州普光王寺、终南山五台、凤翔府法门寺，寺中有佛指节也。”经幡上的“朱雀联珠纹”构图重点显然为“舍利合器”，这种母题体现了佛教信徒对佛祖真身舍利的无上崇敬，因此“朱雀联珠纹”也成为装饰佛教经幡的重要纹饰。

2.2 琐罗亚斯德教联珠纹织物

2.2.1 “狮噬联珠円文”与粟特“祆神”头像

大阪府叡福寺收藏唐初的“狮噬联珠円文”刺绣残片一件(图9)，为法隆寺传承下来的珍品，日本将其命名为“狮噬联珠円文”值得商榷，其非“狮”而是“兽”，形像凶恶，头部有弯曲的犄角，犄角顶端向中间卷曲作回勾状，鼻翼似人鼻，四方眼眶，眼珠圆瞪而威慑十足，嘴部夸张地张开，上唇咧开程度阔于下唇，露出舌头与牙齿。此兽首与太原北齐东安王娄睿墓、太原北齐徐显秀墓墓门的门额浮雕彩绘兽首非常相似(图10)5]，此兽即“祆神”。“祆神”形像在隋唐三彩骆驼俑所背的“皮袋”上常见，姜伯勤先生在《中国祆教艺术史研究》一书中的《唐安菩墓三彩骆驼所见“盛于皮袋”的祆神—兼论六胡州突厥人与粟特人之祆神崇拜》一文中提出“六胡州粟特人唐定远将军安菩墓所出一具唐三彩骆驼，鞍鞯皮囊上有一神兽型神像”，姜伯勤先生认为“‘无祠庙，刻毡为形’的祭祀形式也被安菩这样的突厥人，从六胡州带来了洛阳，直至盛唐，关林所出三彩俑中祆神形像屡有所见”，即“驼鞍中的祆神”[6]，此观点也得到了其他专家的论证与认可[7]。

目前发现的唐代三彩骆驼俑所戴驼鞍的“祆神”，分为有角与无角两类，如关林出土的三彩双峰驼的驼鞍中祆神为“无角”，而洛阳市博物馆与河南省博物馆藏“胡人牵骆驼俑”的驼鞍上为“有角”祆神，角呈倒八字，顶端向内卷曲涡起。这种有角的祆神，双角顶端向内涡旋呈钩状，角根部有弦纹，双目较圆瞪，鼻翼较阔，露出圆鼻孔，嘴部刻画成颇有特色的梯形，与晚唐莫高窟第9窟的甬道顶《牛头山图》中牛头形像非常契合，可推测为琐罗亚斯德教之“牛神”。《阿维斯陀》中，胜利之神韦雷特拉格纳有十种化身，阿维斯陀《耶什特》(赞颂书)第14章，有对胜利之神化身为美丽公牛的赞颂，“6、我们献祭于阿胡拉所创造之韦雷特拉格纳……7、阿胡拉所创造了韦雷特拉格纳成为第二种化身时，变成一只美丽的公牛的形像，有一对黄色的耳朵，一对金色的牛角”[8]。据林悟殊所说“《伽萨》为索罗亚斯德教的原始经典，其《耶什特》中有赞美牛魂之神歌”。这些文史资料也进一步印证了大阪府叡福寺蔵的所谓“獅噬联珠円文刺绣”即是“祆神”母题的联珠纹。

图9 狮噬联珠“円文”刺绣Fig.9 The embroidery with the biting lion in the pearl roundel patterns on it

图10 太原北齐徐显秀墓墓门门额彩绘Fig.10 Embossed painting on the door of Xu Xianxiu tomb in Taiyuan during the Northern Qi dynasty

2.2.2 “茶地猪首円文刺绣”与“特拉格那神”的野猪化身

联珠纹内绘山猪首是7世纪盛行于伊朗、阿富汗和中亚地区纹饰主题。对此赵丰先生曾在《锦上胡风》一书中谈及:“猪首纹样显然是中亚与西亚的产物，它与当地的琐罗亚斯德教有关，据研究是乌鲁斯拉格纳神的化身。”“乌鲁斯拉格纳”是琐罗亚斯德教的神学里的中级神，是掌管战争与胜利的神，赐予信众胜利并给予那些伪善的人惩罚。根据《乌鲁斯拉格纳祭仪书》所说，战神乌鲁斯拉格纳有变身的能力，会以十种不同的化身姿态在琐罗亚斯德教的信徒前出现，分别是风、牛、马、骆驼、山猪、少年、凤、牧羊、山羊和战士。其中“山猪”尤其在波斯琐罗亚斯德教中被视为“伟力拉格那”神的化身而备受尊敬。

从伊朗达姆汗出土的“山猪首联珠纹方砖”来看(图11)，联珠框架为双圆圈内嵌连续圆珠。猪首塑造野性凶猛，鬃毛刚硬笔直，双眼圆瞪平视前方，其耳呈三角形竖起，嘴部咧开，上颌部分露出弯曲的獠牙。粟特巴拉雷克城堡遗址壁画(5～6世纪)中，盛装的粟特男子即着山猪首联珠纹图案的长袍，联珠纹也为双圆套叠，内嵌入连续珠纹，其内所绘山猪首依旧保持凶悍特色，双耳较大，似犬耳竖起，张嘴露出獠牙。总而言之，中亚织物中的山猪联珠纹最大的特征即猪首侧面平视前方，山猪的凶猛兽形得以夸张表现，特别是獠牙弯曲，给人以野兽的观感。

图11 山猪首联珠纹方砖Fig.11 Quadrel decorated with the pig heads in the pearl roundel patterns

山猪首联珠纹锦也随丝路艺术传入了日本，日本九州国立博物馆藏有一“茶地猪首円文刺绣箭袋”，为6世纪作品(图12)。山猪在波斯祆教中是战神化身，象征着再生与不死，但日本所存的山猪联珠纹中，山猪丧失了中亚山猪联珠纹的凶残面貌，没有对尖锐獠牙的刻意夸张表现，山猪眼神较为柔和，山猪面部与联珠纹内外花纹一样皆为典型唐代卷草纹，是糅合了唐文化与中亚琐罗亚斯德教的山猪要素。

图12 茶地猪头联珠“円文”刺绣矢筒袋Fig.12 The quiver whose fabric is embroidered with the pig heads in the pearl roundel patterns on the tea color background

2.2.3 狩猎联珠纹锦与祆教“月神标志”(Mångha)

Mångha在古阿维斯陀语中是“月”的意思，是琐罗亚斯德教月神的标志，琐罗亚斯德教月神通常被化身为女神。在琐罗亚斯德的日历，一个月的第十二天被认为是处于月亮的保护下。月亮在琐罗亚斯德教的宇宙起源中扮演着重要角色，特别是如12世纪著成的Bundahishn(创世神话)所说:“阿里曼(安格拉·曼纽)煽动远古入侵的贾赫杀死原始牛Gawiewdad。贾赫照着做，但在这生物躺地奄奄一息时，灵魂得救并得到月亮女神的照料。在亚乍塔斯的等级制度中，月亮女神是阿胡拉·玛兹达的助手。”在琐罗亚斯德教盛行的帕提亚和萨珊王朝，月神标志成为了王室的重要标志。在喀曼夏的塔克波斯坦石刻群中，描绘了波斯王Khosrow二世与安娜希塔和阿马自达三者形像，国王头戴王冠上赫然装饰了“月神”标志。

法隆寺藏“四天王狩狮联珠纹锦”(图13)，联珠纹四方位皆有方形相连，联珠纹内中心位置为一结满果实的生命树，生命树上半段两侧有两位骑翼马的武士，两匹马相向抬前蹄，两武士则反身相向，张弓拉箭欲射向扑来的狮子。生命树下半段为造型基本相同的武士骑翼马，只是两翼马背向而驰，两武士反身相对作射猎狮子状。值得注意的是，四位武士头戴冠为双翼冠，额前赫然装饰与波斯王Khosrow二世相同的“月神”标志(图14)，暗示其琐罗亚斯德教的信仰。是否只有波斯王可佩带月神标志呢?1982年固原市原州区南郊乡王涝坝村唐代史道德墓中出土“金覆面”中也出现了这种类似的“月神”标志。可见“月神”标志代表的是琐罗亚斯德教信仰地区盛行的一种具有月神护佑意味的宗教标志，信仰琐罗亚斯德教的教徒甚至在死去遮面的金面具上也装饰了月神符合，以祈求死后继续获得护佑。

图14 刻有波斯王Khosrow二世的岩刻Fig.14 Khosrow IIengraved in tock carving Taq-e Bostan

3 日本藏唐代时期丝路宗教联珠纹织物的来源分析

通过日本所藏联珠纹织物的收藏记录看，多为叡福寺、法隆寺所珍藏，可见其多与佛教仪式的关系，极有可能为奈良、飞鸟时期被日本学问僧作为“供佛织物”从隋唐引入的。对于这些织物的制造者身份，国内外学术观点可分为三类:第一，认为其为粟特人作品，如加利福利亚大学的“比较宗教学”领域的学者Matteo Compareti在其论著中认为“这些联珠纹织物有可能为粟特的布哈拉地区的赞登村人制造，因为这种丝绸在伊斯兰教中被记载为“赞丹尼奇锦”。粟特丝绸可以被认为是发源于公元6世纪的粟特编织流派中技术成熟的代表”[9]；第二，认为在中国境内织造，一些在吐鲁番陵墓中发现的文献支持中国生产并向新疆出口此类织物的说法。据记载在公元605年，蜀地作坊制作出了“西式风格”的丝绸，其负责人叫做何稠，而不少学者认为其为粟特族出身[10]。第三，认为在新疆阿斯塔纳地区出产，但并未得到出土实物或相关史料佐证。

日本所藏的宗教联珠纹织物，从部分细节来看还是难以达到唐代的丝织水准，如正仓院所藏“双龙联珠纹绫”，龙首较为粗糙，与唐代龙气势轩昂形像差距甚大。从日本藏联珠纹母题构成看，织造者对琐罗亚斯德教母题的理解显然胜过佛教母题，琐罗亚斯德教母题的联珠纹与中亚发现的同母题织物高度接近，如日本藏的“茶地猪首円文刺绣”与乌兹别克阿夫拉西阿卜壁画中的猪头织物纹样相似度非常高，这种相似度包括了野猪神态与装饰细节都刻画入微，可见其琐罗亚斯德教母题的传承非常完整。而相对而言，“双龙联珠纹绫”“朱雀联珠纹”类似佛教题材纹饰组合即缺乏这种传承性，“双龙”与“佛塔塔刹”、“双朱雀”与“舍利合子”的母题组合仅仅在联珠纹锦中发现，在中原地区出土的其他文物纹饰中几乎见不到，这种孤立纹饰现象并不符合一个时代纹样的流行特征。

综上所述，这些织物的织造者极有可能为信仰琐罗亚斯德教的中亚粟特人或中原生活的粟特人“仿造”织制，由于本身多信仰琐罗亚斯德教，因此能更为精确地模仿萨珊帝国织造“茶地猪首円文刺绣”“狮啮联珠円文”这类琐罗亚斯德教母题，以迎合粟特及其他信仰琐罗亚斯德教的民族。而粟特人对佛教纹饰显然不如琐罗亚斯德教纹饰熟悉，由于丝路上佛教的盛行，粟特人极有可能创制了诸如“双龙联珠纹绫”“朱雀联珠纹”等特殊组合的母题纹饰，究其根本原因还是丝绸贸易的巨大利益。

4 从日本藏唐代时期丝路宗教联珠纹织物看古代的丝路订制贸易

从联珠纹穿着者的身份来看，中原汉人穿着联珠纹的图像极少，特别是中原男性穿着联珠纹的图像几乎不见。而在西藏和包括克什米尔及拉达克在内的喜马拉雅山区，这种带有珍珠圆形饰物的纺织品备受上流阶层男性青睐:他们用此来装饰绘画和描绘佛教众神形象的雕塑，以及身份高贵者的服装，如在传为阎立本所绘的《步辇图》中，描绘了在唐朝宫廷里的拉萨使节所穿着的联珠纹纹样的长袖衣服。可以推断，无论这些联珠纹是由粟特人、何稠或新疆地区人制造，其销售对象是中亚地区或新疆地区的中亚人而非中原汉人。

而无论其织造者是粟特人、何稠或新疆人，都选择了当时丝路上盛行的佛教、琐罗亚斯德教母题作为联珠纹母题，显然也是针对不同宗教信仰的中亚人订制的，亦有可能当时已出现了明确的外销订单贸易。此外，可以清晰发现:两种宗教纹饰泾渭分明，琐罗亚斯德教母题的联珠纹锦上未有半点佛教素材的纹饰，而佛教母题的联珠纹上也并无半点琐罗亚斯德教相关纹饰。足见当时的织造者对两种宗教的认识非常完善而深刻，并且针对不同宗教信徒完成纹饰的设计与织造，是隋唐时期丝路对外订制贸易非常专业化的体现。

5 结 语

在丝绸之路贸易最为鼎盛的隋唐时期，宗教本身就是欧亚大陆上丝绸贸易的重要推动因素，宗教教义、仪式、故事、符号都成为了订制丝绸商品的纹样灵感来源，宗教联珠纹织物就是在这样的背景下诞生的。在看似相同的联珠骨架内却烙印了佛教与琐罗亚斯德教两种截然不同的宗教世界观。这种宗教联珠纹的意义不仅仅在于装饰，还在于其宗教寓意对信徒的精神慰藉，佛教教徒曾使用朱雀与“舍利合器”纹样的经幡进行礼佛仪式，而琐罗亚斯德教徒则将“特拉格那神”野猪化身的联珠纹织物制作成箭袋，以期获得战场上杀敌制胜的神力，这是宗教联珠纹织物区别其他装饰织物的关键。同时也不难发现:琐罗亚斯德教母题的联珠纹织物是针对信仰琐罗亚斯德教的萨珊、粟特等中亚居民设计，而佛教母题则是针对丝路上的佛教徒而设计。可见在隋唐即佛教与琐罗亚斯德教文明相互交织辉映的时期，丝绸贸易已经开始针对不同宗教进行细分，当时的丝绸贸易应该比人们想象的更加专业化、细分化、多元化。

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