现象身体与文本身体：《弗兰德公路》的身体现象学解读

张荆芳，肖伟胜

（西南大学 文学院，重庆 400715）

一、引言

1985年，法国新小说派代表作家克洛德·西蒙（Claude Simon，1913—2005）荣膺诺贝尔文学奖，其获奖理由为“通过对人类生存状况的描写，把诗人和画家的丰富想象与对时间作用的深刻领悟融为一体”（刘海清2015：102）。作为西蒙的代表作之一，小说《弗兰德公路》（The Flanders Road）以二战期间法军在弗兰德地区的溃败为背景，展现了人类在战争中的生存境况，具有古希腊悲剧与史诗般的凄怆感。穿行于普鲁斯特、福克纳等的意识流小说技巧之间，西蒙用“立体主义”（Cubism）绘画逻辑钩织小说之网。与阿兰·罗伯-格里耶的“物本主义”（Chosisme）不同，同是致力于写物的西蒙实现了“物我交融”，在他的笔下，物有了肉身般的质感，不仅需要用眼睛来观察，还需要投入全身心去感知，这种书写方式赋予语言以创造活力。在小说中，西蒙采用电影中的场景重叠和绘画中的反复晕染手法，使物具有了一种“意识流”般的动感；同时，他采用平铺的方式，对与精神意义相对的身体感觉进行了描述，使物之流突破了感知维度的界限，在身体这一基质的作用下具有了一种“浅浮雕”般的审美联觉。

目前，国外对西蒙小说的研究视角主要包括后现代主义批评、现象学、新批评、精神分析、视觉文化以及美学等①简·杜菲（Jean H.Duffy）和阿拉斯泰尔·邓肯（Alastair Duncan）的《克洛德·西蒙：一个回顾》对西蒙进行了较为中肯与全面的评介。该书指出，现象学视角无疑为西蒙研究打开了一个新视野（2002：7-8）。莫里斯·梅洛-庞蒂认为，当代艺术尤其是文学、电影和绘画都不约而同地提出了“人与存在的全新关系”的表述，而这一转变其实包含了一种身体性的赠予。在对普鲁斯特及西蒙小说的评论中，梅洛-庞蒂将他们的作品视为一种具有“肉体性（身体性）”的，呈现“可见的”与“不可见的”的场域（参见卡波内 2016：70）。。作为描述完全僭越情节的典型后现代文本，西蒙的小说并不完全遵循身体叙事学（Corporeal Narratology）②身体叙事学以美国叙事学者彼得·布鲁克斯与丹尼尔·庞德为代表，主要考察身体与叙事进程之间的关系，但他们并未阐明文学身体性的根本问题。尽管庞德在代表作《叙事身体：走向身体叙事学》（2003：88-94）中对福克纳作品中的“关键”身体进行了解读，但其关注重点仍是在对故事情节铺展作用的分析上。的理路，因为西蒙小说的一个独特之处便是内容与形式相互扭结、互为表里，身体在文本中有着建构和表征意义的双重功能。从身体现象学论域来看，西蒙小说中的身体意象充溢于整个文本空间之中，形成了独特的身体场。事实上，自20世纪60年代起法国学界就已有学者借助于莫里斯·梅洛-庞蒂的身体现象学理论对西蒙的作品进行了一番研究，比如诗人、批评家米歇尔·德吉的《克洛德·西蒙与其表现方法》（Claude Simon et la re présentation，1962）运用该理论将西蒙作品中的记忆与知觉联系起来研究（qtd.in Duffy ＆ Duncan 2002：7）。虽然大部分先行研究并未在文本分析中进行具体展开，但是身体现象学的理路无疑已然成为了解读西蒙作品的一个重要方向。相对而言，国内学界对西蒙作品的研究起步较晚，而且鲜有研究者关注身体现象学这一视角。因此，本文意在将小说《弗兰德公路》中存在的三种现象身体（碎片身体、变形身体和死亡身体）与文本身体进行异质共建式解读。其中，碎片身体弥散于全篇的每个角落，使文本身体具有多重视角、多种蕴含的特征；变形身体展现了西蒙在小说中采用如此之多神话故事原型的深意，同时，也与新小说文本普遍杂色化的特征相内合；而死亡身体作为小说空间中心的“黑洞”——艺术之“真实性”，“吸引着献身于它的人走向它接受不可能性考验的地方”（布朗肖2003：162）。这里，为之献身的人除了作家，更多的是殚精竭虑地参与再创作的解读者。

二、碎片身体与小说的碎片化

诚如罗兰·巴特所言，小说家不给人提供答案，而只是提出问题。真实性是新小说关注的一个重要问题，而关于真实性的理解几经嬗变，比如狄德罗认为，真实性是一种游移的、偶发的、正在形成的真实；在巴尔扎克的眼中，世界是固定不变、已经形成的存在；自福楼拜起，真实性便开始有了“增殖和衍生”，而当代的真实性与狄德罗的接近，一如拉康的“实在界”那样，“真实性始于意义停止的地方”（崔道怡等1987：535）。也正是因为对真实性理解的不同，不同时代的艺术以各自的方式建构着自己的“真实”世界，在一切坚固的东西都烟消云散的时代，碎片化、模糊化便成了小说的真正酵母。

西蒙在接受法国《快报》周刊采访时说：“我想要做的工作就是把萨米埃尔·贝克特称为‘现在是怎样的’的东西用语言、文字翻译出来，更准确地说应该是‘目前是怎样的’……”（转引自舍勒1979：74）在被誉为“现代记忆小说”的《弗兰德公路》中，出于记录现时记忆的需要，时间和空间失去了意义，记忆的特征便是截取完全偶然的瞬间，并毫无规章地将它们同时镶嵌进来。小说把分散的、构成敏感生命体片段的感情、感觉、回忆和想象等种种成分粘合在一起，钩织成斑驳陆离的小说文本织物，而小说中的主要人物正是容纳这种种碎片的容器。《弗兰德公路》使用了与小说艺术（时间性）完全不同的逻辑——绘画的同时性，“使同一空间里聚集了作品的所有组成元素，使一种综合、即时的感知成为可能”（托马塞2003：69）。因此，小说空间不同于现实中的三维场景，其中的身体（感觉）碎片隐隐浮动，厮杀的战场、溃败撤退的路上、闷罐车箱内狭小的空间、佐治回忆与父亲的对话等等时而叠加，时而淡出，甚至有时人物如雕塑般静止，而背景竟然开始浮动起来。

小说《弗兰德公路》处处充满了自反式诘问：“怎么搞得清？”这迷离的已然解体的世界竟让人如同置身于古希腊剧场或后现代先锋剧场之中，“演员”的身体作为独特的意义化道具遍布整个舞台空间，观演场所被刻意突出的面具、服饰、死尸等等碎片所充斥。但是就像贝克特晚期作品所呈现的“身体之在”那样，小说中身体的碎片化“是以一种梅洛-庞蒂‘部分叠部分’的方式存在，也就是说，就肉身化而言，是不存在身体的某一部分这样的实体的，因为身体的各部分总是以信封的方式把自己和其他的身体部分连接成一个事实上无法分为各部分的整体”（石可2017：210-211）。这也许就是小说艺术与现场艺术或戏剧艺术中身体意象的最大不同，因为语言独特的拆解性作用，小说中身体被揉碎的同时，碎片以部分相叠的方式弥散于文本身体之中，彼此勾连、相互蕴含，共同生成了独特的具有切身性的文本空间。

犹如戈达尔、贝格曼的电影或毕加索的作品《格尔尼卡》，读者在小说《弗兰德公路》中看到的只是杂乱无章地并置在一起的“身体残块”，这些所谓的现时闪出的“瞬间”呈现的仅仅是一幅幅破碎斑驳的图景。此处，我们下意识的做法也许便是努力拼凑这些碎片，找到小说中看似集中的线索——德·雷谢克队长的死亡之谜，然而，那些数不清的与之并列的线索又以悖论的方式与之前的推理缠绕扭结，以解构的姿态推翻着先前的一切努力。这迫使我们不断返回旧路、重新摸索……数次无效尝试之后终于不得不放弃这种庖丁解牛式的阅读。在一无所获、败兴而归的路上，先前短暂的“身体离心”现象意犹未尽，也就是说，《弗兰德公路》并没有像传统小说那样，具足了增加灵魂重量的内涵，但无疑其文本本身的增生力量却给了我们独特的感知乐趣。

所谓艺术的创新，不过是看待世界真实性方式的不同，其并不是在解释世界或世界本原是什么样的，而是依照海德格尔的观点描绘世界之所是的样子。西蒙在《弗兰德公路》结尾处对世界本来的样态作了这样的呈现：

怎样称这一切呢？这不是战争，不是两军对垒正规地毁灭或消灭对方，而是为死亡所吞没。一星期前原本是炮兵团、骑兵团、装甲兵团、人，这一切现在消失了。还有：甚至连炮兵团、骑兵团、装甲兵团、人的概念也消失了，还有更甚者，所有的思想、概念全消失了……③本文所引用的小说内容均出自同一版本（克洛德·西蒙.2008.弗兰德公路[M].林秀清，译.上海：上海译文出版社），后文仅随文标注引文页码。（西蒙2008：229）

世界被碎片化的同时也被雾化在了描绘完全压倒叙述的小说里，真实本身的样子以“在世存在”（In-Der-Welt-Sein）的样子被呈现出来。但是如果依循诺斯罗普·弗莱所谓“向后站”的观画方式，当我们由远及近地细细查看这些“浮雕”的真实面目时就会发现，不仅这世界是混沌的，而且随着边界线的模糊，那些勉强拼凑的有裂纹的灰色中间地带，正在以某种方式生长着、综合着新的异质之物。

三、变形身体与小说的杂色化

小说《弗兰德公路》的外显层面以佐治的无意识联想为基础，将不同时间和不同空间拼贴组合在了同一个二维平面之上；而在内显层面，空间原则压倒了时间原则，小说不再是时间的艺术，而是以其独特的身体性生成了一幅幅独特的、杂色的、狂欢的变形身体场景。借用罗伯特·布什的话来说，《弗兰德公路》的主旨和文风都与奥维德的《变形记》颇为接近，我们的身体与宇宙万物一样，都在不断变化之中，“所谓‘生’就是和旧的状态不同的状态开始了；所谓‘死’就是旧的状态停止了”（奥维德 1984：210）。大自然不愿把我们的身体膨胀在母体之内，它把我们送出家门，使其进入自由自在的空气之中。因此，世间万物皆在变化，一切均在不断生成新的“身体”。既然世界的真实已不再是人们习以为常的真实，那么正如人一诞生便意味着永不纯粹一样，小说的文本身体也同样处处杂糅着具有居间性的变形身体，于是小说就具有了杂语化或杂色化的特征。《弗兰德公路》中使用大量的诸如“人兽综合体”“雌雄同体”等身体意象也恰在一定程度上说明，小说这一文体本身所具有的巨大包容性，在这个可供写作者自由驰骋的领域，人们可以加入诗歌、戏剧、绘画和电影等诸多要素，从而使其中所包含的诗体、戏剧体、绘画体、电影体和音乐体等“非小说”异质体均具有无限发挥的空间。

（一）人兽综合体

萨洛特在《怀疑的时代》里宣称：“今天的新小说里，人物只剩下一个影子了。”（转引自柳鸣九1986：14）而在西蒙的小说里，人物不仅被雾化为影子，成为“无法称呼的人”，而且已然成了“非人”，即一种拥有动物的身体与人的灵魂，或者虽是人身却有原始动物性倾向的变形身体。在奥维德《变形记》的描述中，坚定不移的情感使人们变成某种永恒之物而得以实现高贵的灵魂长存，但是现今的人们已经不再具有神人同形时代英雄的高贵，《弗兰德公路》中的变形身体一方面作为人的降格而持存，另一方面则也在生成时代的新产物。像艾略特的《荒原》和乔伊斯的《尤利西斯》一样，变形身体作为一种文本的生产力和增殖力，具有形成小说空间多维度生长的独特意义。纳博科夫曾埋怨说，《芬尼根的守灵夜》华丽的词汇组织如癌细胞般生长，然而成就文本空间多维性的正是这诸种异质因素。

概而言之，小说《弗兰德公路》中的人兽综合体主要有三种变形样式。首先，最常见的变形莫过于马、羊等动物身体与人体之间界限消弭后形成的综合体。当叙述者“我”与德·雷谢克队长聊天提及赛马场上穿彩色衣裙的妇女们时，突然感觉她们有点像马，此时的赛马场马毛与女人们的衣裙相映生辉，鲜花、马粪与香水的气味相互混杂，男人们的说话声与马叫声、女人们高跟鞋的声音回旋交响。当“我”在溃败撤退途中经过一个仅有四户人家的村庄得知村庄助理与其妹妹乱伦的故事时，“我”不禁腹诽道：“全是公山羊和母羊，那就是说，一只公羊和他的母羊，那鬼跛子娶了母羊，而母羊又和公羊哥哥交配。”（95）而当“我”与队长的妻子科里娜交欢时，感觉她的身体“像是处在一头喂奶的母羊下面，在人身羊脚的农牧女神身下（他④小说中的人称代词使用比较混乱，因此很难推测这个“他”是佐治，还是布吕姆，抑或是其他人物。常说，那些人干那种事，与母羊和与他们自己的老婆或姐妹是一样的）”（195）。小说不断用“这就是说”“那就是说”来反复补充说明这种变形身体，或者用括号来规约一种相同的状态，抑或好像明明是在描述“半人半兽的女人画像”（39）却转而直接把这幅画像拓入文中其他女人身上，使两者奇迹般地融为一体。

其次，小说中的另一种变形是指人在极端环境下，恢复了原始的兽性本能。溃败撤退途中，到处充斥着令人作呕的强烈恶臭，佐治想象这种污浊的空气大概是在培养双重的囚徒：第一重束缚是指被用发红的没有剥去树皮的粗松枝钉牢的铁丝网团团围住；第二重束缚则是指被人们自身的丑陋（下流堕落、战败后一蹶不振的情绪等）所囿。当佐治与科里娜出于动物发情本能而幽会时，就再也没有了神话中相爱的人变成枝叶相触、根须相连的树的浪漫，其行为与野兽无异。虽然小说同样也描述人变成树，但是其所呈现的是一种自我贬低之后的绝望姿态：

当我继续不停地吮吸时，感到自己身上伸出像树枝的东西，这像树的东西在我的腹内、腰内长大生根，把我紧裹着，像长爪的长春藤沿着我的背慢慢爬，像一只手似的把我的后颈抱住。随着这树从我身上吸取营养而长大，变成了我，或更确切地说，我变成了它。这树似乎反而逐渐显得小，我的身体也就只剩下一个干枯、缩小的胎儿，躺在深沟的两边沿之中，好像我可以在其中溶解，消失，沉没，像在母腹下的小猴那样抓住它的腹部，它的许多乳房，在那呈浅黄褐色的微湿的汗水中藏身。（195）

上述场景和达芙妮因拒绝爱情而变成月桂树的场景何其相似，然而意味却全然不同。

最后，小说中还存在一种与雌雄同体联系在一起的变形。为了描绘出人物的居间性质，小说《弗兰德公路》有时候甚至直接取消了人与动物的性别特征，比如赛马场上像马一样的女人们，她们不是牝马，而是牡马，“像男人一样抽烟，谈论打猎或赛马”（11）；或男或女的嗡嗡嗡的声音在树荫下悬浮飘荡，所有的话语都是一样的嘈杂、不堪入耳。此外，这种变形还表现为战场上极度羸弱的士兵的阴柔化。对于溃败撤退途中的布吕姆，小说是这样描写的：“他已脱掉钢盔，那像小姑娘似的瘦长的脸，夹在两只扇风耳中间更显得狭长，小得和拳头差不多。他那像少女的颈子从军大衣的潮湿、僵硬的领子里伸出，像是从甲壳里往外伸似的。这张脸呈现羸弱、忧郁、女性化、固执的特点。”（26-27）总体而言，小说中给人以直观印象的“身体”形象均是以一种非常态的方式来呈现的，那么，一个与小说世界真实性相关的问题便出现了，即这个模糊不清的“身体”在文本中变形之后，作为文学作品永恒主题的人究竟被置于何种境地？

（二）人与物的同化

在小说《弗兰德公路》中，人已不再是小说的主角，在悬置了“人性”“道德”和“灵魂”等建构色彩清晰的成分之后，人自然退化到其最后一道屏障——肉身，呈现出一种回归原始的混沌状态。在春雨泥泞的弗兰德公路上，大地（大自然）具有塔尔塔罗斯深渊般的吸噬力量，它吸纳着大地上的人、马、尸体等一切存在，肆意地溶解着道路上的一切，成为了死亡与毁灭之神的无情共犯。当第一次出现马尸时，小说是这样形容它的：

这曾经是一匹马（这就是说，我们知道，认出来，识别出来这曾经是一匹马），但现在它只是一堆有四肢、蹄、皮、毛的模糊东西，其四分之三已覆盖了泥土……大地分泌出的这种稀泥把它覆盖、包裹（像那些蛇，在吞食消化猎到的动物之前，先以分泌的黏液和胃液涂上），这已像一个印章，一个明显的标记证明其归属，然后慢慢地最终把它吞入内部，大概同时还发出一种像吮吸的声音……（17）

这些反噬力量来自具有居间性的神秘物质，一切既不变得黑暗，也没有变得光亮，而是被贝克特的“灰色”力量所吞噬：极度困乏和羸弱的布吕姆的脸部被物质所渗透，“像一个灰色的面具，眼睛像在一张纸中间撕开的两个洞，连嘴巴也是灰色的”（26）。如果说，小说先前的底色还可以与佐治所联想到的赛马场五光十色的绚烂相媲美，那么此时，作家（画家）似乎正在逐一擦去色块与色块之间的界限，中间部分呈现出由灰色和土色构成的阴影，“这种龌龊暧昧的颜色似乎使他们（三个逃亡的士兵）如同陶土、烂泥、尘灰一样”（128）。同时，作家（画家）似乎还在用那先前用过而未清洗的画笔来进行反复涂抹，试图将原本五彩斑斓的画布涂抹得更为模糊不清，伴随着反复出现的解释性文字，《弗兰德公路》“元小说”的特征得以凸显：

通过这些东西的居间作用，人看到自己正与之作斗争的自然的力量，认为人类的一些反应（愤怒、恶毒、背叛）都是归咎于这些东西：这些性质混杂、含糊的东西（马、赛璐珞制的仙女们、汽车）既不完全是人也不完全是物，同时引起尊敬和轻蔑的反应，因为这些东西身上汇合了一些不协调一致的——具人性和不具人性——元素（真实的或假想的）。（105）

在西蒙的笔下，小说主要人物佐治的父亲所珍藏的手稿仿佛是人的“假肢”，创造出来以“补救其他衰弱器官”，它是“一种人工的第六感官，一种用墨水和纸浆制作的万能的人造器官”（21）。同时，这些手稿不断地向读者诉说着小说本身的“元隐喻”：

这些稿纸几乎变成为他的一部分、他的补充器官，与他不能分开，像他的脑袋、心脏或那沉重的衰老的肉体一样……这些字迹只具有一种真实的生命，但赋予它们生命的思想本身也没有真实的生命足以把它所想象的事物表现出来，而这些事物也是缺乏生命力的。（184）

从小说形式层面来看，西蒙以绘画的逻辑来创作文本，以电影镜头的方式来安排那些并不连贯的记忆瞬间，由身体意象连贯而成的文本整体时时诉说着身体变形的过程。双镰刀般的括号在文本内部随处可见，它们起着既划定结界又打破文本整体性的作用。再从小说文体纯粹性来看，文中的绘画、电影因素作为非小说文类的异质体而存在，同时，作家又直接引述了一些“杂文本”来进行拼贴。比如，小说中提到佐治在阁楼上找到了公证书、婚书、契约、让与证明、地契、遗嘱等文件，“这一切残存的碎片的遗痕、碎块、文件，像一些表皮部分，触到这部分时，表皮似乎同时也有触觉——这些文件有点变硬、有点干缩——好似老人的长了褐斑的手”（38）。紧接着，作家笔锋一转将视角转向了一个有着蓝色封面的厚本子，进而展示了其某一页上的一段诗抄。由此可见，小说的这一杂色化（互文性）特征使得其形式层面和内容层面形成了一种奇特的共建式效果，小说中的身体意象与文本身体如同莫比乌斯带的两面，在变形的本质上是相互包含、二位一体的。那么，通过诸多艺术样式的融合，小说文本究竟意欲制造什么样的效果呢？当对此产生疑惑时，我们实际上又回到了艺术真实性的问题上，这便更深远地触及到了文学艺术的深渊，即文本的这种变形与杂色化对小说文体本身的威胁。

四、死亡身体与小说文体之死

西蒙在其第一部小说《骗子手》（Le Tricheur，1945）中说：“活着是一件荒谬的事，它以另一件荒谬的事而告终，这就是死亡。”（转引自舍勒1979：76）在西蒙的眼中，历史不过是生与死的循环，人生不过是一系列荒诞的偶然事件而已，而写作是对“生与死之间距离究竟有多远”的无声质询，他希望读者能从其作品中“用读到的死亡来温暖自己颤抖的生活”（米勒2002：226）。无独有偶，加缪也持类似观点，他认为“艺术作品标示着一种经验的死亡及增殖。它是世界上已经上演过的许多主题：肉体、庙堂三角墙上不朽的形象、形式或色彩、数字或悲伤的一种单调与热情的重复”（转引自崔道怡等1987：492）。这一具有存在主义意味的生死观与法国另一位“神秘的沉默者”——莫里斯·布朗肖颇为相似，对布朗肖来说，艺术创作的过程类似于死亡之际的极端过程，写作本身使作家陷入一种极端困境之中，作品的铺展过程遵循一种“圆的逻辑”，作品自始至终便是在进行趋向于自身渊源的运动。在《弗兰德公路》里，这个渊源的具象有二：一是马尸，即所谓“草花结构”的中心⑤西蒙在一次接受记者采访时对其小说布局原则之一“草花结构”进行了阐释，他说：“我曾想象人们建造三叶饰那样建构我的书：有一个中心和三个大小不等的环。死马是三叶饰的中心。”对这种方式的成因，他解释说：“只是在后来，当我想到草花A的形状时，才找到了作品的结构，那种草花，人们只能用三次经过同一点的方式一笔画成。”（转引自孙恒1991：79）；二是被当作神话里“独眼神”的“垂死之马”，它将马与被战争抛弃的人置于一种非生非死的状态之中。这样，《弗兰德公路》的创作便又回到了新小说所关注的真正领域——人以及人在世界中的处境问题。

在小说《弗兰德公路》中，作家三次描绘了马尸的场景。小说第一部分是这样描述的：这团尸体（马尸）皮肉与泥土的胶着物“好像也把我全身粘住了”（17），马血“出自人在大地的黏土胁部所造成的亵渎神圣、无法补赎的伤口”（18）。好像这马本来便属于大地一样，它的腐烂只不过是回归大地的一种方式，更为奇特的是，马咧开的嘴似乎也带着对这尘世的最后一丝嘲笑。在多次场景切换之后，小说在第二部分开端再次将视线投向马尸，而这时“似乎大地已开始把马消化掉”（77）。在小说第二部分结尾，小说又一次回眸马尸，从佐治的角度描述了马尸的场景：虽然它还躺在早上原来的地方，但似乎随着地面下陷更为扁平了，“他无可奈何地看着造成自己身体的物质慢慢地在转化嬗变”（182）。小说在此处述及的已经不仅仅是马尸，更是推及到了佐治自己，他“像那匹马那样已死去，已被吞没了一半，已被大地回收，肉体正在与潮湿的黏土混合，骨头正在与石头混杂”（183）。冥冥之中好像有种力量在牵引着小说中的人物，也牵引着读者的目光，使他们专注于这具死马的残骸，“草花结构”所打的三个结（对马尸的三次描绘）都不约而同地折回了原处，又开始重复着先前的轨迹，这种折回构成了描述的重复性。但是，有时人们的视线越专注于某一事物，它就越会逐渐变得模糊不清，如同波德莱尔的那具死尸：

太阳照射着这腐烂的一大团，

像要把它烤得透熟，

仿佛要向大自然百倍地归还

它结为一体的万物……（波德莱尔2006：31）

《弗兰德公路》中的那匹死马被人驱使、鞭挞而全无昔日带翼飞翔的高贵，它嘴角上扬，仿佛也在述说着同样的话语：

你的爱虽已解体，但我却记住

其形式和神圣本质！（波德莱尔2006：32）

和许多古希腊罗马神话一样，死亡或死亡意象便是《弗兰德公路》的中心，而这个中心遵循着艺术的“圆的逻辑”，即其是小说艺术的那个“永不可能之处”，驱使着外围的一切为之献身。同时，人已不再是小说的中心，人的概念被降格，被战争机器和大地蹂躏着的人被驱逐到了那些非此非彼的外围：

这些人匍匐在亲身受辱的处境中，被排斥于活人的世界之外，但还没有进入死人的世界之中：好像是处在两者之间，身上拖着可笑的军服残片，像带嘲讽的烙印，这使他们像一群幽灵，一群留下来好计数目的灵魂……（88-89）

垂死之马尚可获得通向彼岸的救赎之途，但这些庸庸碌碌、麻木不仁地在大地上可笑争斗着的人，却被迫经历生与死之间残酷的折磨，为两岸所摒弃。与传统小说中人的中心位置相比，此刻的人被迫低下了他们高傲的头颅，惨况比动物更甚。若是按照加拿大原型批评家诺斯罗普·弗莱对虚构作品人物层次的分类来看，《弗兰德公路》便可以被笼统地划归为“悲怆”（pathos）的作品，这是“低模仿”（low mimetic)悲剧中的一种。弗莱（2006：55）认为：“悲怆的作品明显区别于高模仿悲剧之处，还在于牺牲者饮恨吞声而倍增凄凉之情。”值得一提的是，这种“悲怆”的作品往往不断往回趋近于神话，显示出古代祭祀仪式和垂死神祇的轮廓。对于死亡中心的马尸和垂死之马，小说《弗兰德公路》采用了包括重复描述在内的大量篇幅，似乎马才是被赋予某种神力的作品的真正主角。显然，这种成熟复杂的“讽刺”效果要比直陈人的尸体来得更为强烈。如果说文学的悲剧模型遵循着某种循环规律，那么新小说中为大众所批评的“已死之人”就并没有被物所完全驱逐出境，而是像被撕碎的酒神狄奥尼索斯的身体遍布于舞台的各个角落一样，以一种新的方式散布于文本之中。文本的空间便是肉身与场景相互角逐的身体现象学世界，因此从某种意义上说，新小说也是一种存在主义小说。从神之死到人之死，死亡便是《弗兰德公路》所营造的世界里唯一发生的事件，而小说所构建的历史，其实是死亡的历史，小说的中心即是所谓的艺术的“死亡空间”。

诗人和艺术家，“永远作为欧律狄刻死去”，同时又“永远以俄耳甫斯活着”（布朗肖2003：249-250），这就是艺术的生死二重性。死亡身体使小说《弗兰德公路》中死亡的“空洞深渊”以具体的肉身出现，整个小说文本的推进过程便是丈量生与死之间距离的过程。这个黑洞的中心究竟是什么并不重要，重要的是这一过程一旦结束，便也意味着作为切身体验者的作家的“死亡”，《弗兰德公路》将反小说的姿态推向极端似乎也预示着小说本身纯粹性的消亡。也就是说，小说作为一种艺术以文字形式成型的同时，其真实性中不可能的那部分将永远如欧律狄刻般被深渊封存。

五、结语

综上可知，在小说《弗兰德公路》中，无论是碎片身体、变形身体和死亡身体，还是文本身体均承担着建构和表征意义的双重功能。《弗兰德公路》这种“身体性”的书写是在文本空间内营造异质的身体场。事实上，在现代哲学尤其是身体现象学与后人类主义论域中，这种异质空间的构建早已被多次论及。继尼采喊出“上帝已死”之后，福柯高呼“主体已死”，他在《词与物——人文科学的考古学》的最后一部分中表达了其所谓的“哲学后人类主义”观点，即“人是我们的思想考古学能轻易表明其最近日期的一个发明。并且也许该考古学还能轻易表明其迫近的终点。……人将被抹去，如同大海边沙滩上的一张脸”（福柯 2016：392）。这一预言并非夸大其词，在继身体对灵魂的反抗之后，后人类主义视野中的信息或数据也如法炮制了身体曾经走过的道路，它们正在一步步蚕食人的身体，将异质体植入本已不再纯粹的身体，学者们将这一杂交混合体统称为“后人类”——一种“各种异质、异源成分的集合”（海勒2017：4）。从这种意义上说，我们可以认为西蒙正是通过对《弗兰德公路》中人与物组装而成的“新世界”的建构来阐释身体与空间以及身体与语言之间的相互关系。

其一，文本空间的具身化。在小说中，闷罐车车厢是一个体现身体与空间相互蕴含的典型身体场，无数身体或尸体杂陈共处，身体的各种知觉互相叠加在一起，一切都处于一种游移的、不确定的、正在形成中的状态。在逼仄的车厢内，佐治“感到自己的腿像失去了活力的，不完全是属于自己的东西，但它却像一个嘴尖，一个骨头的嘴尖紧勾在胯骨内，十分疼痛”（51）。身体之间的分离运动形成了一种新的“主体”——毋宁说是在梅洛-庞蒂身体图式（body image）⑥该处采用的是庞蒂《知觉现象学》（2001：136-137）中关于“身体图式”的第二个定义，即“身体图式不再是在体验过程中建立的联合的单纯结果，而是在感觉间的世界中对我的身体姿态的整体觉悟，是格式塔心理学意义上的一种‘完形’”。意义上所共存的“身体—空间”，一种身体各种感觉意向（intention）交织的整体化状态。

其二，文本语言的具身化。就身体与语言的关系而言，从广义的角度来看，整个小说文本即是“身体”书写的产物；从狭义的角度来看，则突出体现在佐治父亲所珍贵的手稿上，他甚至将其内化为自己身体的一部分，并以文本的方式沉淀为语言。其实，在西方现代哲学史上，身体与语言的相互交缠自语言学转向（linguistic turn）时起便如影随形地存在着，罗兰·巴特视其为一种文本与身体之间的相互作用，他说：“文具人的形式么，是身体的某种象征、重排（anagramme）么？是的，然而是我们可引动情欲之身体的某种象征、重排。”（巴特2002：26）对作家而言，编织文字其实也在生成一种文本身体，而读者则以同样“有灵性”的身体去感知，书写—阅读是一种建构—解构的过程，它们的共通维度是身体。阅读文字犹如触碰人的身体的某一部位，字符（词语）成了身体配备的某一部分，词语破碎之处犹如身体衣饰开裂之处一样，是文本最性感、最有魅力的地方，同时触碰带来的生理愉悦内化于文本当中，于是，身体感和游戏感成了文本现代性感知的基本维度。也正因此，对文本的解读也经历了同样的身体性过程，文本内涵上的无意义，从另一个侧面来说，也可以理解为文本本身的生成性意义，这种意义来自读者。尽管J.希利斯·米勒曾告诫过我们，俄狄浦斯的失败经验说明越是用力解结越是反被缠绕其中，解结者的批评不过是鲁滨孙用各种皮毛所拼凑的衣服。

试问，《弗兰德公路》中变形身体反复出现的场景，与狮身人面的怪物斯芬克斯面对俄狄浦斯解开人之本质的谜底时羞愧自杀的场景何其相似？小说文本如碎片身体一样呈现出裂化的特征，像变形身体一样杂语、狂欢，像死亡身体一样召唤着文本的深渊之处，为的便是将死神阻挡在门外，这是一种新的复归，无限循环往复，好像是为了离本质更近一步。其实，《弗兰德公路》中的人和大地都似乎发出了与宙斯一样的叹息：“这世上确实没有什么比人活得更艰难的了。”人神俱亡的战场，就如戏剧落幕演员纷纷伏地死去，遍布横七竖八身体残骸的舞台一样荒谬。等到熙熙攘攘的观众也纷纷离席而去，这“身体剧场”上空空如也，连多余的道具也将被收回，此刻因好奇而产生的这回头一瞥，也意味着与那文本的真正中心，与那“台风之眼”永远阴阳相隔。