运动影像剪辑介入的路径与美学阐释

黄媛媛

（作者单位：中国社会科学院大学媒体学院）

1 动作中动的流畅

运动无处不在，它的表现形式也千差万别，处理那些不具备戏剧张力的日常性动作如走路、喝水、开门等，应该不事渲染，平稳过渡，悄无声息地将剪辑的痕迹抹去，使观众观看连续动作的幻觉不被打断，把他们的注意力顺利牵引到该段落的戏剧点上。因此，在这些动作的剪辑中应专注于流畅性，使镜头的组合达到羚羊挂角，无迹可求。至于如何寻找一个悄无声息的连接点，在当下影视作品的相关剪辑点中能够总结出很多答案，如在镜头前后动势差不多的位置进行剪接，再如在动作改变处设点，甚至有人会认为不需要考虑得太细，吸引观众的是情节而不是动作，只要情节连贯动作就连贯。然而，这些答案都不是最精准的版本，行业内普遍认可的是来自英国电影理论家卡雷尔·赖兹的表述：“如果一个动作是用两个或者更多的角度来拍摄的，那么，最合适的剪辑点出现在动作中间停顿的那一刹那。如此设置就好像用画面形象的改变在运动本身停顿的那一刻打上标点，镜头形式的变化与动作由静到动的变换时刻相一致，动作的连贯性只在它本身暂时的停顿时才被打断。”也即诉诸流畅的运动剪辑点指向运动中的停顿。因为停顿或者动作的间歇，“是运动的艺术的元素，无疑还是运动本身，正是这些停顿使运动变成一种能动的结果”。以人坐着起来这一动作为例，剪辑大师傅正义将流畅性执行为“一起、一坐有一个人们视觉难以辨认的瞬间停顿，在电视磁带上有1-2帧，或者稍多。剪辑时，在停顿处选点，就会使动作连贯流畅”。傅正义甚至把中间停顿的几帧的位置都做了细致的归属——“上个镜头必须把停顿的瞬间（1-2帧）全部保留，下一个镜头必须从停顿后的第一帧用起，这样衔接起来，比较流畅，没有跳跃感”。其他，如握手、走路、跑步、开门、喝水等动作，皆可类推。这个在“静止”处连接更流畅的法则，看似违背了我们对流畅的预设，但却体现了剪辑对人物自身运动规律的尊重，成为动作剪辑的逻辑起点。

2 运动中快的体现

上文提到的法则是流畅剪辑的出发点，剪辑师可以忠实遵守这一规律，隐藏对时间和空间的拆解；但有时剪辑师又可以灵活地跨越这个规律，创造一种不规则的声画进程抓取观众的注意力，这种做法常见于动作戏中对于较快运动的表现。青年学者索亚斌在描述20世纪末我国香港动作电影细密的剪辑风格时，引入了一个概念“三镜头法”，即“分别选取了动作启动——力量爆发——动作结果三个阶段最有代表性和表现力的片段，用三个镜头拍摄、剪辑到一起”。比如说，第一个镜头一个人挥拳向对手出击，剪辑点落在他刚一出手处；第二个镜头从拳头快接触到对手的身体开始，到拳头击中对手，对手作势欲倒处切断，中间出拳的过程被舍弃了；第三个镜头对手已经失去重心，重重地摔倒在地上，中间对手刚开始落地的过程又被省略了。这三个镜头只保留了最关键的部分，但给人的感觉依然是“流畅”的，而且因为去掉了中间可能导致冗长感的信息，还加快了动作节奏。这种在动作进行中安设的剪辑点，能够利用动作的内在连续性使镜头的连接变得连贯。同时，运动的幅度越大，速度越快，对观众的冲击力就越大，他们就越不容易觉察画面的变化，镜头之间的剪辑点越会变成一个不可见的点。

在运动中，剪辑的方法最重要的一步是省略。比如说，同样是剪辑“坐下”这个动作，上一个镜头可以安排在人物身体下沉的过程中（可能占整个动作时间长度的三分之一，甚至更短），下一个镜头的起点则设置在人物即将坐在椅子上的时刻（镜头长度也可能占整个动作时间的三分之一）。相比以前在动作的间歇处接合，运动中的剪辑相当于给动作加上一个外部推动力，加快了演员表演的节奏，而这种影像中的速度感正是观众期盼的。在当前的影视作品中，这样的剪辑方式已成风气。比如，电影《谍影重重5》中，前一个镜头是特写景别，正在监听的伯恩听到有人敲门，于是站起身（起身的动作并未进行完），后一个镜头是中景景别，伯恩已经走到了门口开门。这个起身开门的动作过程在起身运动中被剪断，又在已经走到了门口处被重新连接在一起，因为运动自身的连贯性，又借助观众希望知道来人是谁的期待心理，这段影像中的动作看起来是流畅的。这表明，随着观影经验的增加，如今的观众已经熟谙动作规律并对影像的进程有了新的期待，完全可以在想象中缝合动作中的省略，并主动参与到影片中与之共同完成一个假定性事件。

3 高速运动中力的积蓄

一段高超的高速运动段落通常是影视作品中的华彩乐章，其动作的夸张性和冲击性甚至可能溢出情节和人物塑造，将展示动作当成作品的主要目标。因此，剪辑高速运动有一套独特的编码方式。1925年，苏联电影大师爱森斯坦的影片《战舰波将金号》中有这样一段影像：一个愤怒的士兵将一个盘子狠狠地举起来，摔在地上。爱森斯坦为了使这个事件更具表现力，用不同的景别和角度拍摄了这个动作，在后期剪辑时也进行了特殊处理。前三个镜头人物的动作基本上是相同的，变化的是摄像机的机位，很明显用三个镜头表现同一个动作，有大量重复的内容。之后的几个镜头更是如此，甚至第四个镜头结束时士兵的手臂位置已经很低，而第六个镜头士兵的手臂又从更高的位置重新开始这个动作。这就是高速运动特有的剪辑密码，镜头之间不是无缝相接，而是保持着一段互相重叠的长度，或者说是一段重复的运动时间。它的合理性体现在以下三方面。第一，高速运动的速率太快，如果很机械地遵循原动作的时间，可能很多精彩的设计没有获得充足的展示，观众接收不到。重复使用已有的素材，也相当于延长了动作的呈现时间，保证高速运动的效果得以淋漓尽致地挥洒。第二，即使经过叠加高速运动的时间依旧较短，哪怕中间有部分重叠观众也无暇顾及。并且，倾泻中的高速运动能够焕发出巨大势能串起零散的画面，将动作一以贯之。第三，运动经过叠加能够造就力量的积蓄，力量的积蓄正是高速运动最闪光的特质。只有创造了这种积蓄的力量，高速运动才能成立。当年爱森斯坦的叠加式剪辑已经被当下的动作电影频繁使用。例如，在成龙电影中，成龙从一个楼顶跳到另一楼顶的动作用不同机位连接三次；近年的综艺节目中，一个动作或一种反应用不同的机位、播放速度重复接三遍等。虽然一个动作不断重复是不合常理的，但是“被艺术化处理过的真实，如果能够使观众看到某些他们想看但又没有可能看到的东西，对于他们来说无疑是一种更为实在的真实”。因为，素材重复的叠加剪辑法是艺术创作眺望本质真实的最好佐证。

4 结语

剪辑艺术对运动影像的介入让我们看到了，从严格按照动作的流程利用由静到动的完整链条摹写流畅性，到在动作中剪断有选择地省略利用观众的完形心理塑造流畅，再到大胆叠加重复通过表现性地渲染创造运动力的发展景观。这是一条逐步摆脱客观事物牵制，不断创造性地参与，找到主体意识的成长路径。