论钢琴演奏中音色的若干问题

文/ 杨梦漪

一、音色的魅力

音色是音乐的灵魂，是演奏者与听众共鸣的纽带，有生命的音色宛若情绪微妙的流动，仿佛是内心深处的感慨。美国威斯敏斯特音乐学院詹姆斯·戈尔兹沃西（James Goldsworthy）教授曾说：“听众是世界上最懒的一群人，他们听音乐会时，什么也不做，却希望被带去一些地方。”带着疑惑和思考，笔者2017年夏天前往瑞士，参加“韦尔比耶音乐节”，聆听的几场音乐会中，对索科洛夫的莫扎特奏鸣曲、贝多芬奏鸣曲和席夫的舒曼幻想曲的处理颇为惊讶和感动，渐渐明白了教授这句话的深刻所在。两位大师的演奏舒缓自如、娓娓道来，以独特的视角、清晰的线条、丰富的层次、绝妙的音色，带给我们无限的遐想与惊喜，带我们走进色彩斑斓的音乐瞬间。索科洛夫对莫扎特奏鸣曲速度和装饰音的诠释，颠覆了我们的固定思维，令我们浮想联翩，充满惊喜；席夫演奏的舒曼幻想曲末乐章宁静祥和，大家几乎是屏息凝神地沉浸其中，感慨万千。

二、影响音色的几大要素

钢琴演奏者如何才能弹奏出惟妙惟肖的音色呢？以往对钢琴演奏音色的研究着重建构在抽象美学对音色审美的研究、心理学角度对音色的研究，而从实践应用层面归纳的方法比较少。笔者试图从实践应用层面进一步讨论钢琴演奏音色问题，希望能够帮助演奏者在练习中找到可遵循的规律和方法。

钢琴演奏是演奏者基于音乐作品的二次创作，当我们探讨音色时，不能割裂演奏者与演奏作品的关系，如抛开演奏作品，仅讨论手指技术、触键对音色的影响；或撇开演奏者，只提及音乐作品的音色审美，都无法说明音色是由演奏者（主体）与演奏作品（客体）共同决定、共同成就的。一位演奏者想要弹奏出好的音色，既要在技术上处理好与钢琴的关系；又要在音乐中处理好与作品的关系，二者缺一不可。演奏者想要与钢琴建立和谐的关系，需做好两个方面，一是演奏者与钢琴接触的点，即指尖；二是演奏者与钢琴的接触方式，即触键方式。扎实的指尖基础和恰当的触键方式是音色悦耳、声音有共鸣的保障。在此基础上，想要让演奏作品的音色丰富多彩，主要有两种方法：一是通过调式和声与音乐术语，分析判断特殊音色的位置；二是思考作品的内涵与意义，充分发挥想象力。本文试从演奏者的角度（指尖的重要性、触键方式）与演奏作品的内容（调式和声、音乐术语、想象力）谈谈体会和感悟。

（一）指尖的重要性

手指技术是每一位学习钢琴的人必须掌握的重要技法。正确的弹奏技巧，简单概括，就是在手指尖牢固站稳，第一关节不能塌陷的同时，从手掌到手腕、小臂、大臂、肩膀，全身放松，力量自然下落。这其中最直接的是指尖，只有具备扎实的指尖功夫，才能对各样的音色信手拈来，拿捏自如。

1.指尖训练的目的

所有的音乐元素和演奏家的个性发挥都要靠手指尖表达。首先，音量越弱，指尖要求越高，因为极弱的音量只能从手指尖获取。假如指尖功夫不到位，不但无法体现弱音的细腻，而且容易漏音，所以在演奏时弱奏往往更吸引人，更能考验演奏家的功力。其次，表现力越丰富、越精辟，对手指尖的控制力和应变力要求越高。以莫扎特《钢琴奏鸣曲》（K311）第一乐章的前十六小节为例：要让主部主题与副部主题形成对比并不难，但是怎样让这十六小节充满新鲜感呢？面对各种不同的织体，演奏者需要在极短的时间里适时调整指尖，分别赋予应有的音色。如此一来，这十六小节就会有多种不同的层次，令人耳目一新。再次，指尖基础越好，手指越能够贴键；手指越贴键，演奏者与琴键的交流就越密切，越有利于创造音色，控制音色。同时还可以减少手腕、手臂和肩膀的多余动作，使弹奏的声音更集中、更清晰、更透彻。

2.指尖训练的意义

必须认识到，训练指尖的最终目的是为了能够在弹奏作品时更接近我们心中想要的音乐。只有明确了这个目的，才会明白指尖的重要性，并且千万遍重复同一个训练指尖的动作，而不会觉得枯燥乏味。假如是漫无目的地练习，自然会觉得没有意义，也很容易放弃。

指尖技术的积累是一个非常缓慢的过程，不可能立竿见影。切记不要因为手指尖力量薄弱，就放弃对音乐表现力和音色的追求。心中有音乐，循序渐进，慢慢就会被各类音色的美感所鼓舞、所感动，坚定手指训练的信心。

（二）触键方式

在指尖结实坚固，身体自然放松的基础上，要让声音干净均匀、音色悦耳，还需巧妙地结合触键的速度、力度与着力点。

1.下键的速度与力度成反比（垂直方向）

德国柏林艺术大学帕斯卡尔·德瓦永（Pascal Devoyon）教授曾说：“下键的速度与力度成反比。”笔者非常赞同他的说法。假如在快速下键时施加不必要的压力，会致使声音过硬过死，无法产生共鸣。钢琴发声的原理是通过琴键带动榔头敲击琴弦，榔头快速锤击琴弦时，过多的压力会抑制琴弦的振动，声音僵硬。

以十六分音符跑动乐句为例，在指尖坚固的前提下，自然弹奏即可表现出声音的颗粒性，不需要施加过多外在的手臂或身体的力量。否则，当指尖“负重”跑动时，声音反倒不通透，音乐不流畅。反之，慢下键时力度不能太虚，不然可能会感觉有些飘，甚至漏音。

还应特别注意和弦的触键方式。以格里格《a小调钢琴协奏曲》第一乐章开头第一个和弦为例，这类和弦洪亮、有气势，下键快速，爆发力强，有力的指尖好像鹰爪一样，在刹那间灵动地抓住“猎物”（琴键），即便有手臂和身体的参与，也是把声音“提起来”，声音的方向是向上的。笔者把这种正确发声的和弦定义为“健康向上”的声音。相反，弹奏这类和弦如果采用直接向下的下键方式，不仅琴弦来不及振动，还会产生敲击琴键的杂音。与格里格的例子相对的是贝多芬《第三钢琴协奏曲》第二乐章开头部分。这里的气氛庄严而又温暖，弹奏时需要慢下键，适当加入身体的力量来增强和弦的稳重感，让听众感受到作曲家的沉稳与严肃。

2. 4指、5指（外侧）与1指（内侧）的触键方法（水平方向）

以肖邦《练习曲》第八首为例，假若手指在快速跑动时，小臂感到疲劳和酸胀，应当检查4指、5指（外侧）与1指（内侧）的触键方法是否有问题。

4指、5指天生薄弱，独立性差。除了生理缘故，还有一个重要原因：4指和5指的触键方向与2指和3指不一致。当我们摆好弹琴的手形，2指和3指可以轻松地站稳，但4指和5指却会不由自主地倒向外侧，这种触键方向的不一致，会直接影响跑动的速度并造成小臂的紧张。怎样统一（除1指以外）手指的触键方向呢？笔者联想到“离心力原理”：赛车每次经过弯道，外侧的车轮会稍稍离开地面，车子本身会略微地向内侧倾斜。同样道理，右手在键盘上由高音区向低音区跑动时，手背不会完全与键盘平行，而是适度地往左侧（1指一侧）倾斜，手肘自然向右侧伸展，以保持平衡。手背倾斜时，右手每个手指的着力点会顺其自然地转移到指尖的左侧，手指（除1指以外）的触键方向就一致了。此外，手背微微地倾斜还能减少转指的距离与幅度，节省时间，提升速度。左手反之亦然。

1指下键，应尽量与键盘保持45度角，“平躺”的触键方式容易出现重音，导致声音不均匀。另外，要特别重视1指腕掌关节的活动能力，腕掌关节僵硬，同样会引起小臂紧张。我们可以试着在完全放松的情况下，用大幅度的抬起和下落动作训练1指腕掌关节的灵活性，不断地练习，会得到事半功倍的效果。

（三）调式和声

指尖有力，触键合理，声音有共鸣，是演奏的坚实基础。如何让演奏更富有音乐性，声音层次更丰满，音色更有魅力呢？我想，调式与和声是不可忽视的重要因素，其中的转调、离调、和弦与和弦外音，等等，对音色起到决定性作用。本文以三和弦与七和弦举例说明。

1.分析与听辨

将基础的乐理和声知识应用到具体演奏的作品中，特别注意一些特殊的“不按常理出牌”的调式和声。以贝多芬《“黎明”奏鸣曲》第一乐章为例，乐曲开始四小节从C大调出发，第5小节直接模进到降B大调，音色自然会稍暗一些。第9小节出现了降A音和降E音，这两个音是c小调的标志，意味着乐曲会在大小调两种模式间转换。至第74小节，经过一系列发展终于确立E大调，然而紧跟的却是a小调减七和弦。类似的例子还有第247小节，迎接我们的不是预想的F大调却是降三音（降A）的f小调，第249小节不是顺理成章的f小调，却是突如其来的降D大调。这类出其不意的调式和声引起的音色变化是天才作曲家的魅力之所在，需要演奏者仔细分析，反复斟酌，预先做好功课。

如果仅仅停留在分析的层面，不去听辨调式和声之间的差异，便很难在演奏中自然地投入感情。以肖邦《前奏曲》（作品28之4）为例，乐曲开始两小节左手部分，从忧伤的e小调小三和弦，到带有紧张度的Ⅱ级小七和弦，再到具有指向性的Ⅱ级减七和弦，之后随着低音的半音阶下行，在不稳定七和弦与小三和弦之间徘徊，直到结尾才给出终止式。这类朴实无华的作品识谱简单、速度平缓，不存在技术难点，是否能够赋予这些七和弦各样的音色，真正表达作曲家的创作意图和感情表述，是对演奏者个人修养和内在功力的考验，也是钢琴家二次创作的魅力所在。

无论是明朗、温暖、热情，还是悲壮、委婉、柔和，所有的音色都是相互关联的。以勃拉姆斯《第一钢琴奏鸣曲》第一乐章副部主题第39至50小节为例，第39至42小节，由a小调开启，第43小节开始向大调衍生，在第46小节达到高点，随后又逐渐黯淡，第50小节右手的升F音仿若拐角处的一束亮光，将乐曲引向下一个段落。这一段的跌宕起伏，若没有小调的铺垫，就显不出大调的豁然开朗；若不是先有满怀希望的大三和弦，就不能对比高潮过后层层褪去的那一束闪亮最后消失在拐角处的印象和意境。

2.体会与感知

旋律是动态的，可轻松捕捉；和声是静态的，需要努力挖掘，深刻体悟。如果说旋律是一句主动真情地诉说，那么和声则是克制的、不易被觉察的，甚至是含蓄的，带有一点儿羞涩的姿态。我们总是习惯性地沉醉于旋律，对调式和声似乎不那么敏感，经常忽略一些细节，然而这些细节很可能就是作曲家的点睛之笔。前文提到勃拉姆斯的例子，副部主题结尾第50小节右手的升F音，单从横向的旋律分析，只是很普通的音符；但从纵向的和声探究，升F音与A音、根音B构成具有指向性的属七和弦，意味着乐曲即将进入一个新的段落。古典音乐的调式和声是乐曲创作的根基，对乐曲结构的划分起到决定性作用。对于演奏者来说，除了分析、听辨，更重要的是体会与感知，如同我们的手指与琴键关系密切，内心对调式和声应具备敏锐的鉴别力和判断力。

（四）音乐术语

美国圣何塞州立大学弗兰克·利维（Frank Levy）教授曾说：“不是论山脉、湖泊，还是广场、教堂在地图上仅是图标。只有亲自前往，我们才能领略当地的山清水秀和人文荟萃。倘若把琴谱比作地图，那么演奏者的任务是尽可能真实地向听众还原这张‘地图’。要带领听众纵览作品的全貌，演奏者须熟读‘地图’，谙熟于心。”

然则，识谱常见的误区，是对音符以外的音乐记号视而不见，这种坏习惯会导致演奏中强弱对比不够、连断奏混淆和演奏风格不准确等各种问题。事实上，仔细读谱，我们会发现作曲家经常使用运音法、力度记号、速度记号和表情术语来辅助调式和声的变化。

1.运音法（Articulation）

Articulation这个词在中文里还没有找到最恰当的解释，现在比较统一的观点是称之为“运音法”，主要包括连奏、断奏、重音和持续音等，指的是演奏者连接音符的方式。运音法不仅会影响乐句的语气，还关系着作品风格的准确性。

连奏与断奏。以莫扎特《钢琴奏鸣曲》（K311）第一乐章副部主题第17至23小节为例：演奏者必须严格遵循乐谱的每一处短连线和小分句，该断的断、该连的连。因为音符之间距离相近，如不是有意识地抬手，重新下键（Re-articulate），会把整个句子全部弹成连奏。断奏的效果幽默风趣，连奏的结果抒情婉转，情绪截然相反，音色大相径庭。因此在演奏时，使用正确的运音法才能精准地体现作品的风格。

重音与持续音。以德彪西钢琴前奏曲《焰火》第53至54小节为例，这两处重音就像人们等待许久之后，暗黑的天空突然出现的一道耀眼火光。为表现剧烈的、闪亮的音色，Pascal Devoyon教授建议， 降A音、降B音以右手握拳的方式，用小指外侧肌肉放松地捶击琴键。另一首德彪西钢琴前奏曲《水妖》第18至19小节的持续音好像拍打水面激起的千层浪，画面感极强。升F、降E、降D、降B这几个音，伴随手臂的重量从容下键，声音要有厚度。

2.力度记号

上海音乐学院周士瑜教授曾说：“音乐中的强弱，与其说是声音的轻响，倒不如理解成音色更好。”确实如此，一旦碰到弱奏，立刻去控制音量，声音不仅会发虚，还容易漏音；反之遇到强奏，不顾一切地用尽全力，声音肯定会僵硬、刺耳。倒不如从音色的角度，给予每一种力度记号实际的意义，不仅保证声音的质量，还能让音乐自然欢快地流露。

以强弱记号为例，同是forte,在不同情形下性格各不相同。拉赫玛尼诺夫《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章（1931版）第11小节右手减七和弦，作曲家为了强调这个和声的进入，标注了forte和持续音。这里的forte可以理解为凄美的、宽广的、悠长的；第86小节的forte却是激动地、源源不断地，犹如火山喷发；第三乐章第55小节的forte又是坚定的、宏伟的、具有现实主义的。同为piano，在各段落里表现也不尽相同。第一乐章第30小节的piano是飘逸的、辽远的、梦幻的；第44小节的piano则是温柔的、细腻的、精致的；第三乐章第171小节的piano却是俏皮的、谐谑的、伶俐的。

从音色的角度去解释力度记号，便不会出现不妥当的声音。以肖邦《前奏曲》（作品28之19）为例（德国“骑熊版”），这首曲子直到结尾才出现唯一的力度记号ff, 这里的ff似乎是一次积极的宣告，与拉赫玛尼诺夫《第二钢琴奏鸣曲》的ff显然不能一概而论。假如读到ff就直接用非常强的力度下键，不考虑整体效果，声音一定是突兀的、不和谐的。这些都需要演奏者不断地揣摩、试奏，才能达到炉火纯青的高度。

3.速度记号和表情术语

速度记号和表情术语是对全曲或某一乐段的综合归纳。注意不要把速度记号局限在节拍器上，而是更多地从作品的性格去推敲。如果把Allegro仅当成快板，按照节拍器=132，那是没有意义的，倘若从“欢快的、积极的”角度去领会，音色自然会变得生动活泼。表情术语是所有音乐术语里容易被忽略的元素之一。一般来说，篇幅庞大、结构复杂的作品都会在新的段落标记新的表情术语，帮助演奏者规划安排乐曲的层次结构。因此，应注意谱面上的每一处表情术语，并在演奏中予以体现。

（五）想象力

有了调式和声与音乐术语的提示，演奏者当如何从整体把握音色呢？音乐是抽象的，为了使演奏更有说服力，我们要充分展开想象，借用一些场景、情节、形象、感受，去充实作品，练琴时切忌不加思考地直接开始。Pascal Devoyon教授指出：“不要总是试图在键盘上解决问题，应该对自己想要的声音和效果先有明确的目标。如果连自己都不知道到底想要什么样的声音，又怎么可能找到这种声音呢？”弗兰克·利维教授也曾表示：“当我们看谱时，应当先有音乐，然后试图表达出来。可是事实经常相反，我们的学生总是先去弹奏音符，却并不清楚应当弹奏什么样的音乐。”丰富的想象力不是一天两天可以成就的，而是要靠常年的学习、积累、体验和感悟。

1.标题作品

标题作品，有利于演奏者借助标题展开联想，进行二度创作。以贝多芬《“黎明”奏鸣曲》第三乐章为例，“黎明”这个标题并非出自作曲家本人，而是有人觉得第三乐章开篇的意境非常符合“黎明”的景象：拂晓，空气清澈，晨雾还未散去，柔和的朝霞透射过来，远处传来阿尔卑斯山彻夜未归的牛铃声，大自然渐渐地醒来，一切充满生机。

第62至85小节，人们开始欢快地起舞，第86小节仿佛众人都加入这狂欢中。弹奏时，起速不便拖沓，踏板不宜换得太频繁，速度过慢会造成困倦、懒散的感觉，踏板换得太干净则表现不出晨雾模糊的气象。

2.创作背景

对于无标题作品，则需要积极查考相关创作背景，寻求思路。例如，普罗科菲耶夫第六、七、八三首《钢琴奏鸣曲》因创作于“二战”期间，固称“战争奏鸣曲”。笔者在查找资料时发现，其实《第六钢琴奏鸣曲》在战争降临到苏联之前已经完成，作品背后另有隐情：1939年6月，作曲家一位非常亲密的好友及同事弗谢沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）在准备排演作曲家最后一部歌剧时被秘密逮捕，并于次年2月秘密枪决。就在梅耶荷德被捕后一个月，他的妻子就已经惨遭杀害。这对夫妇遇害的消息直到斯大林统治时期结束后才被公开。作曲家得知噩耗时，受到官方委托，要求创作一首颂赞并庆祝斯大林六十周岁的作品，于是他赶制了一首交响大合唱《祝酒》（作品85号）。作曲家完成《祝酒》后，满怀着对好友的缅怀和追忆，投入三首《钢琴奏鸣曲》的创作，悲痛的意象，不屈的情绪在三首《钢琴奏鸣曲》中历历在目，令人唏嘘。

3.拓展思维模式

作为一名钢琴演奏者，永远不要把自己局限于钢琴独奏，对各类古典音乐作品都要有接纳和包容的态度。比如，多与声乐、弦乐、管乐合作，定期观摩交响乐、室内乐、歌剧、艺术歌曲、芭蕾舞和现代舞等各类演出。此外，阅读文学作品，了解宗教历史，参观绘画、雕塑，欣赏戏剧、话剧，汲取各类文学艺术的养分，触类旁通。珍重身边的每一丝细节，艺术源于生活；人与人、人与自然之间的点滴感动，都能成为艺术灵感的源泉。

三、结 语

好的音色离不开正确的方法和清晰的思辨。对待每一首作品，秉持谦卑的心态，谨慎仔细地读谱，体味调式和声的变换，遐想作品的意境，带着一颗虔诚的心安静聆听指尖的倾诉。

音色不可名状，坐在钢琴前，每一位演奏者都有独特的理解与感悟，用属于自己的音色自由地歌唱着心中的音乐。

注 释：

①崔鸿源文，《钢琴演奏中的音色审美》，《艺术百家》，2011年第3期。

②吴婷婷文，《浅析影响钢琴演奏音色的几种因素》，《音乐探索》，2012年第4期。

③程贝文，《现代钢琴技巧之生理机能窥探》，《肇庆学院学报》，2011年第4期。

④孙晓丹文，《键盘乐器的沿革与类型思考》，《交响》，2016年第3期。

⑤谢贝妮文，《如何正确解读莫扎特钢琴作品中的运音法标记》，《钢琴艺术》，2015年第2期。

⑥www.classicalconnect.com/Piano_Music/Prokofiev.