浅析《诗经》中爱情诗“赋、比、兴”的结构布局

龙 娟

（重庆师范大学，重庆 400000）

“赋、比、兴”这组概念，最早见于《周礼·春官》 :“大师……教六诗:曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”又见于《毛诗序》，但有所不同,《毛诗序》改称“六诗”为“诗六义”:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”大多学者把这组概念视为《诗经》表现手法的理论总结。

郑玄《周礼注》 注释赋、比、兴：

赋之言铺也,直铺陈今之政教善恶。比见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。

晋挚虞《文章流别论》开始按风、雅、颂、赋、比、兴的顺序讲解“六诗”。

梁钟嵘更进一步独标“诗有三义”:“一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。” 这就衍生出唐孔颖达和宋朱熹的三“体”和“三经”、三“用”和“三纬”之说，即以风、雅、颂三种诗歌体裁为“体”和“经”，以赋、比、兴三种作诗方法为“用”和“纬”。

孔颖达在《毛诗正义》中解释说:“风、雅、颂者,《诗》篇之异体；赋、比、兴者,《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形，用，彼三事，成此三事，是故同称为义。” 朱熹也认为,风、雅、颂是“三经”,是“做诗的骨子”；赋、比、兴“是里面横串的”,是“三纬”(《朱子语类》)。自此，赋、比、兴作为诗歌的三种最基本的表达方式就为人们所认同定了下来。 但是，对赋、比、兴这三种最基本表达方式的定性却意见纷纭。参考各家之说,本文认为,还是朱熹的解释更为确切一些。朱熹在《诗集传》 中解释说:

“赋者,铺陈其事，而直言之也。……比者,以彼物比此物也。……兴者,先言他物，以引起所咏之词也。”

在 “赋、比、兴”三义中,“赋”是写诗的最基本的艺术方法。前人在考查《诗经》中的诗作发现,在一首诗中,“赋”是全体,“比、兴”只是一小部分。“比、兴”常常是附着在“赋”这个全体上的。“兴”往往是用在一首诗的开头或一章诗的开头(极个别的也有在章中的),“比”也往往是借一事物来比喻自己所要表达的事物,只两句或半章穿插在诗中。所以姚际恒《诗经通论》 说:“凡诗兴比之意,大抵不能尽详。”而根本没有也绝不会有通篇纯用“兴”体写的，因为“兴”是先言他言以引起所咏之辞，起兴之后还是少不了用“赋”用“比”。

所以,古人在运用“赋、比、兴”三种基本表达方式时,并不是将它们彼此对立分离开来,而往往是将它们结合起来综合运用的。在整个305首《诗经》里,一首诗中,“赋、比、兴”三法兼而有之的竟达六十七篇。

钟嵘就指出,三法综合运用是诗创作的需要,并指出“专用比兴”、“但用赋体”之弊病。由此看来，“赋、比、兴”三法只有结合起来综合,才能够更好地表达思想感情,创造出具有强大艺术生命力和说服力感染力的文化精神产品,就如钟嵘所说:“宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹采,使味之者无极,闻之者动心。” 。

在总数为72首爱情诗歌中，本文根据朱熹《诗集传》中对每首诗歌所采用的“赋、比、兴”表现手法的判断作了详细的统计。在72首爱情诗中，朱熹认为只采用“赋”的诗歌有37首 ，占总数的51%；剩下的35首 均是采用了“比兴”手法，占总数的49%。

通观以上的统计，我们发现，通篇只使用了“赋”的爱情诗，大约占了72首总数的一半（51%），剩下的另一半（49%）均是采用了“比”和“兴”的表现手法。然而，各家对赋、比、兴的理解不同,其统计数字难免有所出入。在朱熹认为的只采用了“赋”为文学手法的37篇中，郑玄却判断其中有10篇 兼用了“兴”。

由于各家关于“赋、比、兴”判断的差异，特别是对郑朱两家对 “全赋”诗数量的判断差异，所以我们认为在《诗经》中，“比兴”手法诗篇数量大于 “全赋”诗篇数量，占了72篇爱情诗歌的一半以上。可见，古代诗人确实是将“赋、比、兴”三法大量综合运用的。

为什么《诗经》中的爱情诗会是以“赋、比、兴”这三种抒情表现手法综合运用来决定结构布局，而不是像西方诗歌一样先考虑诗歌的外在结构呢？如前所述，中国古代诗歌是以抒情为基本特征的，它是以人的情感、情绪为表现对象并以此来结构语言和篇章的。中国最早的成熟的诗歌形式应是四言诗，即诗经时代的作品。四言诗因字数少，受局限就大，往往只能具有两个句子成分，往往需要两个诗句才能构成一个语法意义上的完整的句子。如“摽有梅，其实七兮”，但仅此二句八字并不能成功地或完整地说明一件事或抒一种情。因此，只有用两个语法意义上的完整的句子，才能构成一首诗歌内容的完整性。如“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。”，“彼采葛兮，一日不见，如三月兮”。前一个例子如果将其分开来看，前二句是写梅子树果实落地的场景，后二句是写女子催促情人前来提亲的焦急心情，前二句与后二句之间的联系似较松散，只有将其合起来读，才能通过物和人的对比传达出语句深层的意义与蕴涵。因此，只有将四句诗作为一个整体，它的意义才能得到显现。中国古代的“赋比兴”手法便是在景物与心灵间架起一座桥梁，或者说是把景物当作理想、情感或价值观念的外化形态来表现。上述例子中的写景与叙事正是一个不可分割的整体。唯有如此才能构成一个完整的独立的结构单位。

故我们可以认为，在《诗》中72首爱情诗歌中，依然十分明显的表现了中国诗人用“赋、比、兴”的文学表现手法和结构布局进行抒情，也表明了中国委婉含蓄的抒情方式和文学传统——“托物言志”。

在中国，赋、比、兴作为创作方式方法,不仅仅限于诗歌,诗歌以外的其它文体的创作也未离开赋、比、兴三种最基本的表达方式。有研究者认为：赋、比、兴是中国古代精神文化运用语言载体进行表达的最常用最基本的方式。古代中国文化人在状物写景、论事说理、表情达意时纯粹运用理性思维逻辑推理的表达方式是极有限的。古代中国文化人在思维方式上习惯于“近取诸身,远取诸物”(《易系辞下》),注重于观察思考表现对象的形象性和整体性。而“赋、比、兴”就很适合于对事物整体性和形象性的表现,更适合于人们思想见解、思想感情的表达与传播。

本文也认为“赋、比、兴”不仅仅作为《诗经》中爱情诗的表现手法，而且还形成了诗歌通过“赋、比、兴”手法来“托物言志”的结构布局。

[1] 《周礼•春官•大师》注，《十三经注疏》本，中华书局出版社，1980年

[2] 郑玄《周礼注》，《十三经注疏》本，中华书局出版社，1980年

[3] 姚思廉：《梁书•钟嵘传》，中华书局出版社，1987年

[4] 孔颖达：《毛诗正义》，《十三经注疏》本，中华书局出版社，1980年

[5] 冯浩菲：《历代诗经论说述评》，中华书局出版社，2003年，第75、76页

[6] 朱熹：《诗集传》，上海古籍出版社，1958年

[7] 姚际恒：《诗经通论》，上海古籍出版社，1995年

[8] 钟嵘：《诗品注》，人民文学出版社，1961年，第9页