为大众代言 为电影辩护
——巴拉兹·贝拉的“视觉文化”论

⊙王兰燕［安庆师范大学传媒学院， 安徽 安庆 246133］

匈牙利电影理论家、批评家和作家巴拉兹·贝拉（1884—1949，Bela Balazs，原名Herbert Bauer）是世界电影理论的拓荒者之一，也是“视觉文化”最早的提出者和辩护者之一，从1924年的《可见的人——电影文化》到1930年的《电影精神》，再到1945年的《电影美学》（此书应称之为《电影文化》，俄译本译作《电影艺术》，英译本译作《电影理论》），三本持续了二十余年的著作，都在同一个主题下运行，这个主题即巴拉兹在《可见的人——电影文化》这本著作中发出的呼吁和诉求：“一门新兴艺术已经站在你们高贵殿堂的门口，要求允许进入。电影艺术要求在你们古典艺术中占有一席之地，要求有发言权和代表权！”巴拉兹具有自觉的理论认识，在他看来，“理论认识是溺水者的救生圈”“理论，即使不是方向盘的话，至少也是艺术发展的指南针”，理论不应只是事后的总结，更应是创新立说的、启发性的，当电影已经在群众生活中占据了一席之地的时候，理论是时候为电影争取其在艺术殿堂中应有的地位了。那么，巴拉兹是如何从理论上为电影作为一门艺术进行辩护的呢？具体来说，巴拉兹始终从大众文化的立场出发，在将电影放在文化史、艺术史、人类史的三重视野里进行纵向考察的同时，将电影与文学、绘画、雕塑、舞蹈和戏剧等其他艺术门类进行横向比较，并且从电影本体的角度，指出电影作为一门艺术自身的特殊性。

一、马克思主义立场

作为“电影理论史上第一位全面探讨电影理论的马克思主义者”，巴拉兹立场鲜明，他在评判文化、艺术的时候，总会自觉地从马克思主义的立场出发进行评判，具体来说，在探讨电影的时候，巴拉兹至少有两个原则：第一，总会从广阔的社会历史角度来理解艺术；第二，总是站在大众的立场来评价艺术。

在巴拉兹看来，“一定的世界观是一定的观察世界方法的基础。电影是资本主义大工业的产物，目前还能通过前者看到后者”。历史地看，人类已经诞生了诗歌、音乐、雕塑、绘画、舞蹈等多种艺术形式，但是，所有的艺术形式中，“电影是唯一在我们时代和我们社会里产生的一种新的艺术表现形式”，“从电影的每一个细节都能看出它是资本主义大工业的产物”。资本主义是电影诞生的特殊时代，一方面，电影必须放在资本主义工业生产的历史条件下予以考察；另一方面，电影同样可以表征这个时代的历史特色。“电影也许是作为资本主义工业的产物和它的精神载体的唯一的艺术”，当代人类亲眼见证其诞生过程的一种新型艺术门类，因此，需要将电影放在资本主义的语境中予以现实地考察。从电影的生产来看，电影是工业社会的产物，是制片商的投资，是需要获得回报的商品，是商业利益和机械技术的产物；从电影的宣传来看，电影需要借助于现代的宣传机器进行推广、营销，以获得广大市场的认可；从电影的受众来看，电影是现代的市民阶层，尤其是城市市民的主要文化消费形式。马克思主义的文化分析首先需要分析文化的社会历史基础，巴拉兹认识到电影与资本主义大工业生产之间的关联，承认电影是资本主义工业生产的一环。但是，作为现代资本主义工业生产和商业贸易中的电影产业，首先面临的批评就是电影只是商业和技术的产物，而非艺术，面对这个批评，巴拉兹的美学观既是历史的、社会的，同时也是辩证的。他不把技术、商业和人类、艺术截然对立，巴拉兹反问道：“人们尚无法肯定，工业和技术难道在任何情况下都是反人类、反艺术的现象吗？”这样巴拉兹一方面继承和吸收了马克思主义将文化艺术置于社会历史的整体环境中予以考察的传统，另一方面又使自己与庸俗社会决定论者区别开来。

巴拉兹始终有清醒而坚定的大众立场。正如雷蒙·威廉斯所言，文化这一概念“总被人阐述”，并且“复杂多变”，对文化理解的差异区分了不同的文化学者。从阿诺德到利维斯再到霍克海姆与阿多诺，都只承认人类文化的精华部分才是文化，那些专门为普罗大众设计、制造、生产出来的文化产品，由于为利润而被策划制造，在艺术水准上只能保持大众文化的最低平均水平，因此是迎合普通人群的“文化垃圾”，于是，包括电影、电视、流行音乐等在内的文化形式一直被这些文化学者排斥；雷蒙·威廉斯开始将日常生活方式引入文化，成为文化研究的一个重要标志。对于什么是文化这一基本问题的解答，也成为划分两类不同学者的分水岭，一类关注高雅文化，一类关注大众文化。巴拉兹认为“文化就是把日常事物精神化”，在巴拉兹看来，“只有实用的艺术才是文化。不是博物馆走廊两旁造型优美的雕塑，而是街道上、劳动时以及日常生活中普通人的交往和活动才是文化”，因此，判断某种艺术是否是文化的标准，即要看这种艺术是否实用，是否为普通群众所喜爱，而不是这种艺术是否精致，造型是否优美，即使某种艺术形式现在仍然很原始、粗糙，但是，只要这种艺术为群众所喜闻乐见，那么，它就是一种值得理论关注、研究的文化形式。从这个角度出发，巴拉兹认为实际存在着两种类型的艺术，即贵族艺术和民间艺术、优秀艺术与通俗艺术。所谓贵族艺术即为贵族所欣赏的艺术，而民间艺术即为普通群众所喜闻乐见的艺术。尽管这是对马克思主义艺术阶级属性观点的吸收与应用，但是巴拉兹看重的是电影已经成为“喜闻乐见”的艺术形式，在巴拉兹所处的时代，每天晚上仅维也纳就有差不多二百家影院，每天放映三至四场电影，电影已经成为非常普遍的事实，“电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术”，“今天谁也不能否认电影艺术是我们世纪最富有群众性的艺术”。

巴拉兹不仅从文化的角度，指出电影作为一种大众文化的普遍事实，而且他还从电影服务对象的角度，阐明了自己在电影问题上的大众立场。电影作为现代资本主义工业的产物，在实际拍摄的过程中，一方面需要包括制片人、编剧、导演、摄影、布景设计师和演员等在内的诸多人员共同协作、集体创造；另一方面需要投入大量的资金，才能够使影片得以顺利生产。任何一种商品的制造，其目的都是为了获得回报，电影也是如此。巴拉兹承认，摄制电影需要巨额投资，巨大的投入意味着谨慎的投资，如何使影片能够获得回报，巴拉兹一针见血地指出：“你们看什么电影完全取决于你们，取决于你们的要求和你们的口味。电影比其他艺术与社会的联系更紧密，从一定意义上说，是观众在创造电影。”尽管电影在制作过程中，制片人、导演、演员、编剧等各自都发挥了作用，但是，电影取得成功的标志却不在于制片人、导演、编剧、布景设计者、演员等，也不在艺术评论和美学家，而在于市场、在于观众、在于电影受众。他们是否愿意走进影院，欣赏电影，为电影买单，才最终决定了制片人的投资意愿。正是从这个角度出发，巴拉兹指出：“无论在最低层次还是在最高层次都要成为大家喜闻乐见的，这就是电影艺术的生存条件之一。”电影的使命即是“成为人民的艺术、世界各国人民的艺术”。只有立足于群众、人民创造出来的电影，才能够被群众欣赏、接受，正是这一点使巴拉兹的电影文化完全立足于群众立场，而非文化精英、贵族立场。

二、文化史、艺术史和人类史视野中的电影

作为一名辩证的马克思主义者，巴拉兹在看待电影这一新鲜事物时，既能够站在大众的文化立场上，对电影进行坚定有效的辩护，更能够在进行辩护的时候，从开阔的文化史、艺术史和人类史三个角度分别阐明自己对电影的独特理解。从文化史的角度，巴拉兹指出，电影体现了人类文化从概念文化向视觉文化的发展趋势；从艺术史的角度，巴拉兹指出，电影改变了欧洲两千多年来的艺术传统；从人类史的角度，巴拉兹指出，电影使人类重新掌握了直接用人体表现精神的视觉表现能力，因而使人重新变为可见的人。

当代文化“正从抽象的精神走向可见的人体”，这是巴拉兹对所在时代文化走向的整体判断。从今天的文化现实来看，巴拉兹的判断已经成为现实，随着科学技术的不断进步，网络时代、信息时代已经成为读图时代、视觉时代，而视觉时代中，充斥视觉的首当其冲便是充满了魅惑的人体，当人们回首视觉文化史时，似乎早被岁月尘封的巴拉兹重新浮出历史地表，他从视觉文化的角度，对文化发展的预言、判断不再是孤立的呐喊，而成为睿智的预言。巴拉兹对当前文化走向的判断，源于他对过往人类文化史的理解，在他看来，人类文化的发展可分成视觉文化——概念文化——视觉文化三个阶段。所谓视觉文化，在巴拉兹那里并没有一个明确的概念，但从他的“电影”三部曲可知，他将视觉文化看成是“只通过可见的形象来表达、理解和解释事物的能力”。这样的能力，人类在其童年时代就已经具备，因此，这个时期，人们之间的交流主要通过面部表情、手势和动作等。思想通过人体这些可见的表现形式直接呈现在被接受者面前，这在巴拉兹那里被视为早期“视觉文化”；随后，文字和印刷术发明，人类开始进入到“印刷时代”，“印刷术的发明逐渐使人们的面部表情看不到了。印刷出版物上可以读到一切，以至于使其他表达情感的方式受到冷落”，在印刷时代，人与人之间、思想与思想之间的交流、沟通主要不是通过面部表情、动作和肢体语言进行的，而是通过印刷术和书面文字，书面文字粉碎了教会的严密统治，人的心灵更集中地表现为文字。相应地，原来利用人类的面部、手势或肢体等人类器官进行的交流方式逐渐被文字的交流取代，这样带来的结果便是：一方面，人类的“身体愈来愈没有表情、愈来愈空虚，日久不用，机能便退化了”；另一方面，心灵也“变得几乎难以捉摸了”。在巴拉兹看来，人类的原初语言是“富有表现力的活动和手势”，人类心灵、思想、情感等内在部分不能自己显现自己，它们需要借助于外在的形式表现，因此，人体就成为心灵、思想和情感等表现自身的最佳通道；但是，人类在发展自己的活动、手势的过程中，附带发展出了声音、文字等媒介，声音、文字相对于舌头、嘴唇、面部表情和肌肉而言，只是附产品。人类心灵的最佳传达方式是面部表情、手势等身体活动，在面部表情、手势和肢体动作中，人类心灵是直接可见的；但是，由于文字和印刷术的发明，原来是附产品的声音、文字反而成为取代面部表情、手势和动作等成为心灵、感情和思想的主要表现形式，身体反而退居次位了。但是，随着电影的到来，视觉文化的希望重新开启，原来横亘在心灵、感情和思想表达之间的文字，将不再成为心灵与心灵、感情与感情、思想与思想之间交流沟通的主要形式，电影将因其“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想”，将会“在我们的文化领域里开辟一个新的方向”，这个新的方向即是“视觉文化”的方向。

巴拉兹对艺术的发展也有自己独特的理解。巴拉兹曾经提出一个令不少电影研究者多方思考的问题：“电影摄影机是从欧洲传入美洲的。然而，为什么电影艺术却是从美洲传入欧洲的呢？”在巴拉兹看来，这是因为欧洲有着古老的艺术传统，这种艺术传统已经信奉着无上权威的艺术哲学，这种传统制约了欧洲人对新艺术的接受，而美国人较少美学和艺术传统的桎梏，因此，他们很容易接受一些艺术上的突进现象。那么，欧洲被奉上无上权威的艺术传统是什么呢？“从古希腊一直到今天，欧洲美学和艺术哲学始终有这样一个基本原则：在艺术作品和观众之间存在着一个外在的和内在的距离，一种二重性。这个原则的含义就是：每一件艺术作品都由于其本身的完整结构而成为一个有它自己规律的小世界。艺术作品由于画面的边框、雕像的台座或舞台的脚光而与周围的经验世界产生了隔阂。艺术作品本身的完整结构和特殊规律同时也赋予了它以内在的力量，使它能脱离广大的现实世界，所以它才不能成为后者的附属部分。”如果说广大的现实世界是大世界的话，那么，艺术世界就是一个自成体系的小世界，横亘在现实世界、大世界与艺术世界、小世界之间的距离是传统艺术理论衡量艺术品的标杆。这种传统使得接受了欧洲传统的人无法接受电影对于距离原则的破坏，任何对于艺术成规的破坏都不可能在古老滞重的欧洲艺术、美学传统中被轻易接受；但是，这样两千多年的欧洲美学和艺术哲学的基本原则，在美国却并不成问题，因为那里的观众并不认为一幅画的内部世界是遥远而不可逾越的。巴拉兹从马克思主义大众立场出发指出，通过阶级分析，艺术世界和生活世界之间的距离，即是文化贵族与人民群众之间的距离，过去两千多年来的艺术传统培育出了能够理解、欣赏那种距离的文化贵族，对于他们来说，距离是他们进入艺术世界的特权，但对于普通群众来说，却是横亘在艺术与他们之间的鸿沟。“毋庸置疑，电影揭示了迄今一直隐藏在我们眼睛后面的一个新世界，揭示了人的可见的新环境及其关系，还揭示了空间和景物、事物的真相、群体的节奏和存在物的无声表现力。电影在其改过过程中，给我们带来的不仅是一种新物质，它消除了与观众之间的固定距离，这一距离迄今为止一直被认为是视觉艺术中的基本要素之一。”电影一方面利用直接的交流形式将思想、感情进行可见化的表达，另一方面，电影占据了最为广大的市场，最为群众接受。因此，电影对于既往的艺术史同样是一次突破，从美国反向传播过来的电影，重新冲击了古老滞重的欧洲艺术成规，使电影成为突破既定成规的艺术先锋。

巴拉兹不仅从文化史角度分析电影开辟了视觉文化的新方向，从艺术的角度指出电影是对欧洲艺术传统的突破，更从人类史角度，指出电影重新塑造了人，促成了人重新成为可见的人这一变化。人是艺术的中心，是文化的创造者，是文化的主体，艺术、文化因此也是属人的，这是巴拉兹在“人”的问题上的一贯立场。在巴拉兹看来，“艺术是世界上最丰富多彩的领域……每一种艺术都意味着人类与世界有着特有的关系，是人类心灵的特殊领域”“每一种艺术都是以人为描写对象的，艺术是一种人的表现，它表现的是人。马克思说过：人是一切艺术的根源”。人的问题因此在巴拉兹的艺术——文化中居于中心地位。所谓人，一方面是由包括面部、额头、眼睛、嘴巴等器官构成的物质性躯体；另一方面，人拥有思想、情感、情绪和性格等主观的精神性层面。精神性不能自己呈现自己，只能通过一定的中介物呈现，这个中介物可能是人体自身具备的物质性躯体或器官，也可能是文字或者其他媒介形式，在所有的呈现形式中，物质性的身体器官与精神性的情感思想是否同一，是巴拉兹理解与评价艺术、文化的基本点。在巴拉兹看来，人类文化经历了视觉文化——概念文化——视觉文化三个阶段。在早期的视觉文化中，人类使用纯粹的手势、面部表情进行交流沟通，因而思想、情感得以直接呈现，人是可见的；但是印刷术改变了人类早期的黄金时代，印刷术发明以后，文字成为人与人之间联系的桥梁，“印刷术的发明使人的面部表情逐渐减少。许多事情都可以从书本上读到，所以靠面部表情达意的方法便渐归淘汰”，人的躯体因此变得没有思想、空虚起来，人的物质、精神构成分离，人不再可见；印刷术和文字将人遮蔽起来，但“电影很快将以同样的方式根本改变文化发展的趋势”，“电影使埋葬在概念和文字中的人重见阳光，变成直接可见的人了”。电影的优势在于观看电影的人只用双眼就可以感受到他们正在观看的人的命运、性格、感情和情绪等等，银幕上直接呈现的人与观看电影的现实的人之间的联系再次通过人体被激活起来，于是，人再一次变得可见。

通过文化、艺术与人的变化，巴拉兹构建了一个这样的三维体系：文化：视觉文化——印刷文化——视觉文化；艺术：没有距离——距离——距离消失；人：可见——不可见——重新可见。电影在这个体系中正处于从第二阶段向第三阶段迈进的节点，电影事实上通过摄影机这一新的硬件参与并推动了文化、艺术和人类的重新构建。通过这样的逻辑架构，巴拉兹完成了从文化史、艺术史和人类史对于电影重要性的论证。

三、“新的艺术”：表现形式、感受能力，特殊性

仅从宏观层面阐明电影在文化史、艺术史和人类史中的重要性并不能够证明电影是一门“艺术”，尤其是不能获得艺术哲学和美学理论的认可，既然要为电影在艺术殿堂和美学理论那里争得一席之地，巴拉兹尤其需要从艺术哲学和美学理论上阐明电影艺术的本体特征，因此，电影什么时候出现并成为艺术、电影怎样成为一门艺术以及电影与其他“传统”艺术相比具有什么特性等问题，就成为巴拉兹需要反复思考的电影的艺术本体问题。

电影发明的前提是摄影机和放映机的发明。摄影术可以追溯到1515年达·芬奇设计的暗匣；1822年，人类拍摄了第一张照片《餐桌》；1877年美国人梅勃立奇拍摄出了人类第一个电影镜头；1891年发明大王爱迪生开始生产销售放映机；巴拉兹将1895年3月卢米埃尔兄弟制造了他们的电影摄影机作为电影的起点，因为在巴拉兹看来，电影摄影机的制造和发明对于人类文化史而言至关重要，它对于人类文化的影响之大不亚于印刷术。尽管1895年电影摄影机的制造和发明至关重要，但是，技术的发明并不意味着艺术的诞生，巴拉兹不是技术决定论者，他对美和艺术有自己的标准，“一切艺术存在的权利就在于：它在自己的领域中创造了独一无二的表现形式”，“美是一种令人喜爱的东西……美是客观现实带给人类意识的一种主观经验”，艺术哲学不仅需要关注客体，更要关注主体，尤其是主体（即艺术文化的承担者）的感受能力。只有当客观的技术成功地创造了一种独一无二的表现形式，并且同样成功地刷新了主体的感受能力时，技术才创造出艺术。因此，检验电影是否成为艺术，首先要判断作为客体的摄影机是否成功地创造出了一种新的表现形式，其次更需要检验这种表现形式是否刷新了主体的感受能力。

巴拉兹对电影做了全面考察，包括电影剧本、人物表情、物体、声音、色彩、场面调度以及面相学、微相学等，但所有这些考察都集中在电影摄影机上。在好莱坞和格利菲斯电影中，巴拉兹看到了电影摄影机在表现形式上的创造性：“1.在同一场面中，改变观众与银幕之间的距离；2.把完整的场景分割成几个部分，或几个‘镜头’；3.在同一场面中改变拍摄角度、纵深和‘镜头’的焦点；4.蒙太奇。”电影成功地运用摄影机创造出了新的表现形式，“揭示了迄今一直隐藏在我们眼睛后面的一个新世界，揭示了人的可见的新环境及其关系，还揭示了空间和景物、事物的真相、群体的节奏和存在物的无声表现力”。而且，电影成功地消除了“与观众之间的固定距离，这一距离迄今为止一直被认为是视觉艺术中的基本之一”，这是电影成功地通过摄影机探索出来的创造世界、消弥距离、刷新感受的四条基本原则。当然，这是好莱坞和格利菲斯为世界电影带来的革命性创新，自此，电影不再简单地运用摄影机进行记录、变戏法或者杂耍，格利菲斯成功地通过电影摄影机为电影带来了新的表现形式、表现方法和表现语言，因此，电影艺术的新纪元实际上是从1916年格利菲斯拍摄的《党同伐异》开始的。

“电影是唯一在我们时代和我们社会里产生的一种新的艺术表现形式”，事实上，在电影之前，人类至少已经创造出了包括文学、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、戏剧等多种艺术形式。巴拉兹至少将电影与戏剧、文学、绘画等艺术形式进行了横向比较，他的结论是：“电影艺术的对象和本质与戏剧完全不同”，“电影和文学毫无关系”，“电影是表象艺术……即时展现的艺术，这是把它和绘画区别的基本点”，“电影是新的艺术，它有别于所有其他艺术，就如同音乐有别于绘画，绘画有别于文学一样。电影是人类心灵的全新的表现形式”。不难看出，巴拉兹意识到，电影虽然是艺术，但是电影是一种区别于其他艺术门类的艺术。“一切现象的本质和生存权就在于其特殊性”，艺术是对人类心灵、情感和思想的表现，但是每一种艺术的表现方式、表现语言以至于表现程度并不一致。从艺术表现来看，人类至少存在着两种类型的艺术表现方式，一种是以面部表情、手势、动作等直接表现方式，一种是以文字为中介的表现方式。显然，两种表现方式对于心灵、精神和思想的表达并非完全相同。当代文化“正从抽象的精神走向可见的人体”，视觉文化时代的来临，将使原本横亘在艺术世界和客观世界之间的距离日益消失，文学、绘画、戏剧等表现形式因为使用文字等中介退居次席，电影因为使用摄影机这一硬件，天然地具备了文学、绘画、戏剧等其他艺术形式无法比拟的直接呈现心灵、精神和思想的优势。摄影机将观众引入画面，从而实现了人眼与镜头的合一、主观与客观的合一、观众与剧中人物的合一，正是这些“合一”，消除了观众与艺术作品，进而消除了艺术世界与客观世界、小世界与大世界之间的距离，使观众在欣赏电影时能够身临其境、感同身受，从而缔造出了一种全新的感觉模式。因此，电影“揭开了人类文化历史的新的一页”，“将在我们的文化领域里开辟一个新的方向”，这也正是电影区别于其他艺术的独特性所在。这样，以摄影机表现形式的创造为中心，通过对电影与其他艺术类型之间的多向比较，巴拉兹成功地完成了电影是艺术的本体论证。

四、结语

巴拉兹站在马克思主义大众的立场上，在电影还处在儿童期的时候，就从文化史、艺术史和人类史的广阔视野热情地为电影向艺术哲学和美学理论呼吁进入艺术殿堂的资质，同时在深入研究电影作品的基础上，通过电影与其他艺术门类的细致比较，成功地建构起电影的艺术本体，构筑起电影一般美学的最初框架。如果仅从电影“一般美学”的角度评价巴拉兹，正如让·米特里曾经指出的那样，“实际上，所谓‘一般美学’仅仅见诸两位理论家的著述中，即贝拉·巴拉兹和鲁道夫·爱因汉姆的著作中”。巴拉兹在电影一般美学领域里是具有开拓之功的，而且他的一般电影美学遗产还有像麦茨这样的重要承继者；但显然，只将巴拉兹视为电影一般美学的开拓者不足以说明他的重要贡献。溢出电影“一般美学”的范围，巴拉兹最早提出了“视觉文化”这一概念，预见了人类未来文化“视觉化”时代的来临，他的“视觉文化”观念在麦克卢汉这样的理论家那里“蔓延扩展”，获得了更长久的理论效应。巴拉兹也因为从“视觉文化”角度对电影的艺术辩护先行之功而不会被历史遗忘。