从近现代文学革新看传统的转化和发展

摘要：近现代文学革新是依托传统进行的，现代新文学是从传统逐渐蜕变出来的。近现代文学革新的反传统，不是整体性的，而是单边的，要“推倒”的是文人创作的正统诗文的传统，所接续的是起于民间的白话文学的传统。反思近现代文学革新的这种单边反传统形式，有助于传统的“创造性转化”和“创新性发展”。

关键词：近现代文学；改良与革命；单边反传统；创造性转化；创新性发展

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2018）06-0085-07

长期以来，在近现代文学研究中，有一个流行的看法，认为从晚清开始，中国文学就在逐渐疏离自己的传统，以至于发展到以一种革命的姿态反叛自己的传统，而视这种革命的成果为具有西方现代性品格的新文学，或称现代新文学，结果便造成了传统与现代的断裂和二元对立。此后，在一个相当长的时间内，修复这种断裂，弥合这种对立，让这种革命后的新文学回归自己的传统，便成了现代中国文学的一种历史使命。事实上，传统无论是作为一种传承统贯的文学精神，还是作为一种代有新变的文学经验，都没有离开也不可能离开新的文学创造。学界对近现代文学革新（改良和革命）的反传统倾向，也存在历史的误读。有鉴于此，重审近现代文学革新潮流中的传统，对传统的“创造性转化”和“创新性发展”，就是一件有意义的工作。

一

近代中国文学革新是近代中国社会变革的伴生物，虽然改朝换代革故鼎新，是中国古代社会的运行法则，但在外力的压迫下，按照西方输入的现代模式，寻求社会变革，毕竟缺少足够的思想文化准备，近代中国自身也无对应的思想资源，所以这期间的政治改良，就不能不“请出亡灵来为他们效劳，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新的一幕”①，换一句话说，也就是沿用古已有之的“托古改制”之法，从古人的思想和经验中寻求社会变革的药方。龚自珍在《己亥杂诗》中说，“何敢自矜医国手，药方只贩古时丹”，说的就是这个意思。政治改良如此，文学革新也是如此。从近代文学改良到五四文学革命，近现代文学革新依托传统的方式和程度既有一以贯之的地方，也有新的发展和变化，但无论变与不变，传统都是近现代文学革新的一个重要的推动力量。

中国文学自来便有诗文革新的传统，作为中国文学从古典向现代转变的最初发动，近代文学改良虽然有诸多现实的需求和外力的推动，但文学自身已到了不得不变的关头，无疑是这次文学变革的内在原因。钱基博说：“自明代以来，言文学者，汉、魏、唐、宋，门户各张，一阖一辟，极纵横跌宕之观；而要其归，未能别出汉、魏、唐、宋而成明之文学。清之文学也，徒为沿袭而已。”② 说的就是这种必变的趋势。如同历代诗文革新运动一样，近代文学改良走的也是“托古”革新的路线，即依托既往的文学历史，从前代文学中汲取原初的精神、创新的活力和有用的经验，以改变当前文学江河日下的颓风。

以近代文学改良影响最著的“诗界革命”为例，“诗界革命”的倡导者梁启超就明确提出，“诗界革命”要依托古典诗歌的“旧风格”进行：“过渡时代，必有革命。然革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实也。”③ “以旧风格含新意境”，在梁启超的文章中，类似的表述还有：“熔铸新理想以入旧风格”④，“以新理想入古风格”⑤，“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之”⑥，“独辟新界而渊含古声”⑦，“理想风格，茹今而含古”⑧ ，等等。梁启超的这个观点，常被人讥为“旧瓶装新酒”，但他所说的“旧风格”却不仅仅是指旧有的诗歌形式，还包括由这种形式所涵养的风神格调或曰精神气韵。从他推举黄遵宪的诗“独辟境界”⑨ 也可以看得出来。

作为“诗界革命”在创作上的代表，黄遵宪的主张更明确地体现了近代文学改良对传统的依傍，也更具体地诠释了梁启超称许他“熔铸新理想以入旧风格”的意思。他把他心目中理想的诗歌境界，归纳为以下几点：“一曰复古人比兴之体；一曰以单行之神，运排偶之体；一曰取《离骚》乐府之神理而不袭其貌；一曰用古文家伸缩离合之法以入诗。”⑩ 黄遵宪所说的这几层意思，几乎涵盖了自《诗经》《楚辞》《乐府》和秦汉散文以降正统诗文的艺术传统和创作经验。尤其是“用古文家伸缩离合之法以入诗”，钱钟书认为即是宋诗派所主张的“以文為诗”的意思，“今之师宿，解道黄公度，以为其诗能推陈出新；《人境庐诗草·自序》不云乎：‘用古文（家）伸缩离合之法以入诗。宁非昌黎至巢经巢以文为诗之意耶。”{11} 而“以文为诗”，正是黄遵宪秉承宋诗传统，革新诗艺的一个重要手段。黄遵宪学诗即受宋诗派影响，是宋诗出身。在诗歌创作中，他虽然标榜“我手写我口，古岂能拘牵”，但他不想受古人“拘牵”的，只是古诗的“一格”“一体”，而不是踢开古人闹革命，一空依傍，随心所欲地去创造。恰恰相反，无论是从他的文学主张还是从创作实践看，他都是要从古人创造的“一格”“一体”中汲取其“神理”和技法，用以写出“古人未有之物，未辟之境”。他认为只有这样，才不失乎他心目中的得其“神理而不袭其貌”的“我之诗”{12}。

黄遵宪的“以文为诗”，对胡适影响很大。无独有偶，胡适学诗，也是从宋诗入门，也可称得上是宋诗出身，对宋诗家法领会较深。他在海外曾写过一首倡导“诗国革命”的诗，诗的首句说：“诗国革命何自始？要须作诗如作文。”{13} 就明确打出“以文为诗”的旗号，后来回国后从事白话诗试验，倡言“诗体的大解放”，主张“有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说”{14}，都与“以文为诗”有关。甚至连在《文学改良刍议》中所言“八事”，也是为“要须作诗如作文”的主张鸣锣开道，即破除“对仗”“用典”之类的“琢镂粉饰”，容纳口头的“俗字俗语”，让诗歌的表达像散文一样自由无拘。他后来说：“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋词，无甚玄妙，只是作诗更近于作文！更近于说话。近世诗人喜欢做宋诗，其实他们不曾明白宋诗的长处在哪儿。宋朝的大诗人的绝大贡献，只在打破了六朝以来的声律的束缚，努力造成一种近乎说话的诗体。我那时的主张颇受了读宋词的影响，所以说‘要须作诗如作文，又反对‘琢镂粉饰的诗。”{15} 事实上，包括胡适的“尝试”在内的早期白话诗创作，也证明了由韩愈首倡，到宋代成一大观，而后又由清之宋诗派发扬其后的“以文为诗”，确实不失为近现代诗歌革新运动一个纲领性的构想，也是一个行之有效的方案。早期白话诗的散文化和散文诗的流行，都与这种提倡有关。也正因为有这样的提倡和试验，所以早期白话诗才能兼容西方诗歌的诸多语言元素和散体形式，成为真正现代意义上自由体的白话诗。钱钟书说：“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。”认为这是“文章演变之源，而世人忽焉。”{16} 可见，从诗界革命到白话诗运动所提倡的“以文为诗”，是依托中国文学革故鼎新的传统所进行的一场文学革新。以往的文学研究对此多有“忽焉”，应该引起重视。

在近现代文学革新潮流中，传统的文学思想和文学经验，不但是文学改良和文学革命的重要依托，同时也是这期间的文学接受（理解、阐释和评价）新创作的理论资源，“以旧释新”成了这期间文学批评评论新作的主要方式。近代文学对新派诗和新派小说的阐释和评价，因为对西方文学理论知之甚少又缺乏原创，故沿用古代文论思想、名词术语和评价标准，自不待说，就是到了对西方文学理论始有译介且自造新说的五四时期，对新创作的接受，仍不免要借助传统的文论资源。如胡适、康白情等以盛行于六朝的“双声叠韵”说阐释和评价沈尹默《三弦》的“自然的音节”，周作人以“赋比兴”的“兴”解释李金发诗歌的象征手法，都是取用古代诗论的话语资源。又如李长之以“凝炼，老辣，简峭”{17} 评鲁迅的小说；以“含蓄、凝练、深长”{18} 评鲁迅的散文；以“雍雅、清晰而深沉”{19} 评鲁迅的杂文；甚至说鲁迅的《日记》，虽是杂感，却“非常冲淡”{20}，鲁迅的《通信》，虽信笔所写，却有一种“周详的趣味”{21} 等等，所下判断，多为中国古代修辞学和风格论用语。且评论的方法，也不是西方的理性判断，而是中国传统的品评鉴赏。

二

近代文学因为去古未远，从朝代归属来看，大半仍属古典文学范畴，所以，无论哪方面的变革，都留有传统的鲜明胎记，都打上了传统的深刻烙印。五四新文学虽然进入了“现代”，但也因为与近代文学有着千丝万缕的联系，所以，仍是这个革新了的传统的自然延伸。坊间曾流传海外华裔学者的一个说法，“没有晚清，何来五四”，虽然这个说法旨在张扬近代文学“被压抑的现代性”，却也道出了五四新文学与近代文学之间的逻辑递进关系。这种逻辑递进关系，既是五四新文学从传统逐渐蜕变的过程，也是五四新文学与传统发生联系的一个不容忽视的途径和方式。

长期以来，学界习惯于从外部影响去观察近现代文学革新的异同，认为近代文学改良因为源于一场不彻底的变法维新而是一场同样不彻底的文学革新，五四文学革命则因为接受了全新的文化思潮的影响而成为一场彻底的文学革命。受这种观念支配，历来的研究者多把注意力放在改良与革命的区别上面，由此去寻找从改良到革命的本质变化，而忽略了二者作为一个完整过程的历史联系和递进关系。近期虽有所改变，但仍止于将近现代文学革新看作是近现代政治维新和思想启蒙的工具或表征，未能真正回到文学本位的立场，将文学之为文学的艺术表现形式问题，看作是近现代文学革新的核心问题，甚至仍将文学形式问题的革新视为脱离内容的形式主义。这种看法看似维护了内容大于形式的形式、内容二分法原理，实则与梁启超所说的“诗界革命”“当革其精神，非革其形式”无异。

在这个问题上，以形式的革命论影响五四文学革命的胡适的看法，显然比梁启超更接近文学的本位。他说：“文学革命运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。”“若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”{22} 正因为有这样的认识，所以，胡适的“诗国革命”就一反近代新派诗人汲汲于从佛、孔、耶三教中摘取新名词，刻意标榜其特异的新精神和新思想的做法，而是回到中国古代诗歌传统中去，通过脚踏实地的尝试，寻求诗歌形式的“大解放”，最终做到作诗如作文，作诗如说话，实现诗歌语言形式的完全自由。胡适称自己的这个尝试过程，是一个包裹了的小脚逐渐放大的过程，称自己尝试期的白话诗是“放大了的小脚”，足见这个过程是渐进的而不是突变的。笔者曾对此做过较系统的研究，认为胡适的白话诗从传统逐渐蜕变的过程，大而言之，经历了由改造古体的句式和章法结构，到利用词曲的自由形式，再到古体诗词的白话化和采用“自由变化的词调”等几个阶段，而后才使他的“尝试”能够完全地容纳白话口语，最终通过一首英语诗歌的翻译，宣告“真正的白话新诗”的成立。{23} 胡适尝试白话新诗的过程，是现代中国文学从传统逐渐蜕变的活化石，其意义和价值不可低估。

这期间参与白话诗创作试验的其他诗人，虽然大都没有经历如始作俑者胡适这样的一个艰难的蜕变过程，但他们的创作从传统蜕变，仍有迹可寻。如沈尹默的诗脱胎于乐府，冰心的小诗脱胎于语录，宗白华的小诗学唐人绝句，刘半农的《瓦釜集》仿江阴山歌，刘大白的诗仿民间歌谣，甚至连在域外突起的浪漫主义“异军”郭沫若的诗，又何尝不是《离骚》《天问》的变体。另一支同样是在域外突起的象征主义“异军”李金发的诗，又何尝少得了汉语长于“省略”和“暗示”之助。更不用说后来的新月派提倡新格律所受古代格律诗的启发，戴望舒承袭温李一派的诗风而成象征了。

在中国古典文学中，诗歌是形式高度成熟高度定型的文体，改变起来较为困难，所以近现代文学革新都把它作为一个主攻目标。胡适说它是一个“须用全力去抢夺”的“壁垒”，认为征服了这个诗的“壁垒”，就能“证明白话可以做中國文学的一切门类的唯一工具”，“白话文学的胜利就可说是十足的了”{24}。正因为如此，所以在近现代文学革新潮流中，诗歌革命往往发为先声，倡导最力，影响最著，其由传统逐渐蜕变的过程也最有代表性。其他文学门类，如小说本来就以白话为正宗，散文虽多用文言，但如胡适所言，从佛经翻译到宋人讲义，也有白话散文的先例可援，故革新的重点不在形式的蜕变，而在输入新思想和新精神，借鉴新方法和新技巧。但即便如此，其思想和精神，方法和技巧，仍免不了要从传统蜕变而来。以鲁迅为例，前人的研究说，鲁迅受庄子、屈原、嵇康的影响，鲁迅的特立独行和愤世嫉俗，确实留有这些往圣先贤很深的思想和人格的印痕，但这印痕，又不是鲁迅的刻意效仿，而是中国文人所特有的一种思想人格和精神传统，经由个体条件和现实环境的作用而发生蜕变的结果。这结果，既造就了鲁迅这个具有独特个性和现代人格的创作主体，也在他的创作中灌注了由传统的思想人格转化而来的精神气韵。前人以“魏晋文章”称道鲁迅的创作，证之鲁迅这期间的杂感和小说，都可以成立。在论及自己的小说创作时，鲁迅曾以 “表现的深切和格式的特别”自谓，这“深切”的“表现”，就包含有古圣先贤“忧愤幽思”“发愤之所为作”的精神，鲁迅用“忧愤深广”区别自己的《狂人日记》和果戈理的同名小说，又引《离骚》的诗句“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”作《彷徨》的题辞，都是这种精神人格的证明。同样，他的小说的“特别”的“格式”，也包含有古典小说的精神气韵和方法技巧。如论者论及的鲁迅小说的“写实”和“白描”，“针砭”和“讽刺”，“诗化”和“散文化”，乃至“随意点染”而自谓“油滑”，以及语言的凝炼简约等等，多由话本小说、文言笔记乃至正统诗文蜕变而来，都留有古代小说、诗文很深的印记。就其代表作而言，大体可分为如下几类，一类是承袭古人“发愤”著书的传统，如“忧愤深广”的《狂人日记》；一类是以古仁人之心，关切民瘼、悲天悯人，而以写实笔法出之的《祝福》等；一类是直承清代讽刺小说的传统，因“哀其不幸，怒其不争”而至于“冷嘲热讽”的《孔乙己》和《阿Q正传》等；一类是受“诗骚传统”和古代散文影响，如“诗化”“散文化”的《故乡》和《伤逝》等；一类是化用笔记文体，而以“油滑”之笔出之的《故事新编》等。鲁迅对中国古代小说有精深的研究，做过古小说辑佚钩沉的整理工作，涵泳既久，浸润益深，受其影响，势所必然。但这影响，并不一定见之于古代作家作品对鲁迅的创作一一对应的作用，而是更多地体现为鲁迅诸多作品的精神气韵和文体风格，是一种潜在的浸润和创造性的转化，而不是显性的套用和模仿。鲁迅曾说：“新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。”{25} 这“承传”和“择取”的方式，于鲁迅而言，也就是将“旧文化”和“旧文学”的经验吸纳于心，经过一个内在的涵化过程，而后在创作中蝉蜕而出。

中国现代小说因为直承古代白话小说传统，所以包括鲁迅在内的五四时期的小说家，都受古代白话小说，尤其是明清话本小说影响。虽然这期间西方近代小说的结构方法和叙述方法，已传入中国，但真正自觉地应用，却并不常见，偶有为之，亦不见熟练，相反，讲述人生片断，关注细民百姓，取材多重“近时”，喜好平中见奇，追求警心喻世等，倒更接近古代白话小说的题旨和路数。文学研究会“为人生”一派的小说家包括早期“乡土小说”家，在这方面的表现尤为突出。五四时期的白话小说家因为大都有过阅读古代白话小说的经验，较熟悉话本小说的语言风格和表达习惯，这种阅读印象，如郭沫若在谈到林译小说的影响时所说，“在幼时印入脑中的铭感， 就好像车辙的古道一般， 很不容易磨灭”{26}。这些作家后来虽然也受过欧化语言的感染，但毕竟抵不过习惯的力量。这样，在那个现代白话口语的书面表达尚不成熟，而欧化的书面语言又功能不全的五四时代，中国古代白话小说尤其是明清话本小说的白话，就成了这期间现代白话小说可资利用的语言资源。五四时期许多作家的白话小说，如鲁迅、叶圣陶等，都带有古代白话小说的话语风格，就是这个原因。中国古代白话小说的白话，经过近代小说文白夹杂的语言过渡，到五四时期，揉合了欧化语言的成分，又吸收了文言的精华，以现代白话口语为基础，创造了现代白话小说的白话，也创造了现代白话小说的文体。在论及“冰心体”的文章时，阿英说：“冰心的文字是语体的，但她的语体文，是建筑在旧文字的础石上，不在口语上。对于旧文学没有素养的人，写不出‘冰心体的文章。……到了‘冰心体的文学产生，是表示了中国新文学的一种新倾向的存在——以旧文学作为根基的语体文派。”{27} 阿英所指，虽然主要是冰心的散文小品，但他说“以旧文学作为根基的语体文”，却道出了早期白话新文学从“旧文学”蜕变的主要特色。

三

笔者曾将一个民族的文学传统区别为整体的“大传统”和单边的“小传统”，认为一个民族的文学传统，“不是单边的存在，而是复合的结构”{28}。这种“复合的结构”，往往表现为在不同层面上，都有对应的两个单边的“小传统”形成的“二重组合”。如在创作主体的层面上，有我们常说的“文人”的传统与“民间”的传统，在语言工具的层面上，有文言的正统诗文的传统与白话文学的传统；在文学功能的层面上，有周作人所说的“言志”的传统与“载道”的传统，也有套用外来的创作方法的概念而生的现实主义的传统和浪漫主义的传统，以及包括文学在内的文化范畴内的“史传”传统和“诗骚”传统等等。在这个“二重组合”的文学传统中，两个对应的“单边”虽然是相互影响，相互作用的，但却不是齐头并进地发展的，而是各有起落消长，表现为一种相互更迭嬗替的态势，如周作人描绘的“言志”的传统与“载道”的传统交互演进的曲线。

中国文学到了明清之际，并非整个“大传统”都坏到了不可收拾的地步，而是其中的一个单边，即文人创作的文言的正统诗文，专事模仿，“徒为沿袭”，缺少前代文学所有的原创性。相反，它的另一个对应的单边，即起于民间的白话文学，却空前发达。这种通俗易懂，便于普及的白话文学，正好应了近代政治改良的需要，因而很自然地受到维新人士的关注和重视。这时候，虽然没有打出整体的文学革命的旗号，但维新派的“诗界革命”“文界革命”和“小说界革命”，却是冲着正统诗文的积弊而发的，是贬抑正统诗文而张扬戏曲小说的。如果说这时候的文学革新具有某种反传统的性质，那所反的也只是正统诗文的一个单边，并非中国文学“大传统”的全部。到了五四时期，情况更进了一步。这时候，不但视桐城派古文为“谬种”，视《文选》之学为“妖孽”，明确地提出了“推倒”正统诗文的“文学革命”的口号，而且这种极端反传统的“文学革命”，事实上仍然在致力于接续中国文学传统的另一个对应的单边，即起于民间的白话文学的传统。胡适在海外讨论白话文学问题时，就为中国古代白话文学的兴起和发展，清理了一条历史的线索，认为白话文学“至元代而登峰造极”，如果“不遭明代八股之劫，不受诸文人复古之劫”，則中国文学早就成了言文一致的“活文学”，白话文学早就居于正宗地位。随后又撰写了《白话文学史》，进一步申发此论，认为：“我们懂得了这段历史，便可以知道我们现在参加的运动已经有了无数的前辈，无数的先锋了；便可以知道我们现在的责任是要继续做无数开路先锋没有做完的事业，要替他们修残补阙，要替他们发挥光大。”{29} 周作人虽然不同意胡适的白话文学是中国文学正宗主流的观点，但却从“言志”与“载道”的文学起落消长的角度，为胡适接续白话文学传统提供了有力的佐证。即使是比胡适、周作人都更为激进的陈独秀，他在《文学革命论》中所主张的“三大主义”，要“推倒”的也是属于正统诗文一脉的“贵族文学”“古典文学”“山林文学”，要“建设”的却是与起于民间的白话文学有关的“国民文学”“写实文学”“社会文学”{30}，可见激进如五四的“文学革命”所反的传统，同样并非中国文学传统的全部。

正因为近现代文学革新是以这种“单反”（单边反传统）的方式对待传统，所以革新后的新文学所接续的传统，也基本上是起于民间的白话文学这种单一的向度。这种新文学又因为引入了古所“未有之物”，开辟了古所“未有之境”，注入了古所未有的“新思想和新精神”而具有现代属性，进而成就了一种新的文学传统。现代中国文学在“推倒”了一个旧的单边的“小传统”之后，所发展的却是由另一个单边的“小传统”转化而来的新的文学传统，即现代文学传统。也因为这层原因，所以，现代中国文学在其发展的过程中，被传承张大的“民间”传统和被“推倒”弃置的“文人”传统，就一直处于一种抑制和渗透的纠结之中。“文人”传统在一个相当长的时间内，往往被冠以“封建主义”的恶谥而排除在文学继承的历史遗产之外，“民间”传统却因为具有“民主性”和“人民性”而受到高度重视。弃封建性的“糟粕”，取民主性、人民性的“精华”，成了一个相当长的时间内继承古代文学遗产的一个主导的思想原则。上世纪40年代关于“民族形式”问题的讨论，虽然没有最终的结论，但“民间形式是民族形式的中心源泉”的思想，事实上却对此后一个时期继承古代文学遗产的价值取向，产生了决定性的影响。上世纪五六十年代，与“民间”传统有关的思想和创作，几乎成了这期间可资利用的唯一的古代文学资源。如“新英雄传奇”对古代话本小说传统的继承，“新民歌”对古代民间诗歌传统的继承等等。

这当然只是问题的一个方面，问题的另一个方面是，“文人”传统因为在历史上曾经占据过“统治地位”，对“民间”传统产生过巨大影响，“民间”创作又往往要经过“文人”的整理加工，才得以流传而成为传统。故而对“民间”传统的继承，必然渗透了“文人”传统的影响。而在显性的层面上，“文人”传统也因其自身的渊源深厚根基强大而不易彻底“推倒”，不是一两次文学革新就陷入万劫不复的境地，鲁迅说中国的进化，有两种特别的现象：“一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂。”{31} 如旧体诗词和“鸳蝴派”小说。除了这种“反复”和“羼杂”，被“推倒”弃置的“文人”传统，也常常作为一种文体资源、风格类型、语文资料和艺术意象，渗透于新传统的创造之中，使新传统的创造在传承张大“民间”传统的同时，又与“文人”传统中的“合理因素”达成“和解”，通过融合转化，使之成为新传统的一个有机成分和构成元素。如古代文人创作的笔记，在上世纪二三十年代就被鲁迅改造成“格式特别”的短篇小说《故事新编》；上世纪80年代迄今，由笔记转化而来的“新笔记小说”更自成一体，蔚为大观。古代文人笔下典雅的辞赋，曾影响过现代散文诗的创作，上世纪五六十年代，又被郭小川改造成“新辞赋体”的诗歌。古代诗歌严整的格律自新月派的新格律运动之后，在上世纪50年代，再度成为“在古典和民歌的基础上发展新诗”的重要资源，温李一派含蓄蕴藉的诗风，因为切合现代主义诗歌的隐喻和暗示，而成为从早期象征主义到上世纪七八十年代之交的“朦胧诗”的主要风格表征，如此等等。更不用说各体文学创作中融合的一些原型意象、艺术手法和文言元素，有许多也是取自“文人”传统。如同古代文学中“文人”传统在资源枯竭的时候要向“民间”传统汲取滋养一样，现代文学在“民间”资源开发过度、濒临枯竭的时候，也要向“文人”传统索取滋养。只有把民族的文学传统看作一个整体，从母体的双乳中汲取乳汁，才能为今天的文学创造提供丰富的营养。也只有这种整体性继承，才是传统的“创造性转化”和“创新性发展”的正确道路。

四

长期以来，近现代文学革新的反传统，在学界已成定论。尤其是五四文学革命，更被认为是对传统的一次“整体颠覆”和“全盘否定”，是一种极端反传统的文学革新潮流。林毓生在论及五四时期的反传统思想时，有一个说法，认为“五四式反传统思想”是一种“整体性的反传统思想”。这种“整体性的反传统思想”，“把传统中国文化、社会与政治看成了一个整合的有机体——他们认为真正属于中国传统的各部分都具有整个传统的基本特性，而这个传统的基本特性是陈腐而邪恶的”，“应该全部摒弃”。{32} 王元化认为林氏的这个看法，是一种“超批判超逻辑的‘传统论”，“带有先验模式论倾向”。{33} 从表面上看，它可能切合五四时期某些反孔批儒的极端表现，但却不免失之笼统，流于武断，用于观察文学问题，更属不类。如果五四新文学真的是这种“整体性的反传统”，那岂不是连包含在这个整体的“大传统”之内的上述“白话文学”和“言志”文学的传统也一起反掉了吗？这显然与历史的事实不符。

林毓生的这种“整体性的反传统思想”或曰“全盘否定传统论”，虽然未直接用之于五四文学研究，但却是流行的五四文学“断裂论”的一个重要理论外援。这种“断裂论”见之于文学史研究，是以种种“现代”或“现代性”的名义割断五四新文学与中国文学传统的历史联系，将中国文学的现代化追求和现代因素的孕育、生长，都归结为西方影响，是“横的移植”或“全盘西化”的结果。见之于作家作品研究和评论，是以种种影响研究的名义，把中国现代作家的创造性努力及其创新性成果，都嫁接到西方文学传统的大树上，成为从西方作家作品的枝条上抽出的新芽。一个长期流行的说法是，曾经在中国现代文学史上占据“主潮”地位的现实主义文学，是受19世纪西方批判现实主义文学的影响；处于“辅流”地位的浪漫主义文学，也是西方19世纪浪漫主义文学影响的结果；如草蛇灰线般时隐时显地行进于中国现代文学中的现代主义文学，更是20世纪西方现代主义文学直接催生的产儿。依托中国文学传统，从传统中逐渐蜕变的近现代文学革新所创造的中国现代文学传统，在观念上已被西方文学传统全面覆盖，被西方文学潮流整体淹没，中国固有的文学传统在现代文学研究和文学评论中，往往只作为一种创作的资源被引用，或只作为作家的个人趣味被提及，丝毫也见不到它作为一种传承统贯的文学精神和代有新变的文学经验，对作家作品所发生的作用。

在中国文学从古典向现代转变的近现代之交，如同整个社会文化的现代转型一样，西方影响是一个巨大的存在。但这种影响既不是一个简单的刺激反应，也不单纯是外部的嫁接移植，而是通过个体的媒介作用实现的。不论外部影响多么强大，如果接受影响的个体不能消化吸收，或所得有限，抑或得之而不能转化，这影响便不能发生实效，于固有之物也不能有所改变，或即改变，亦流于表面，不能使其发生根本动摇。从近代文学改良到五四文学革命，主张者对西方的了解都很有限。梁启超说，“诗界革命”其时的新派诗人，既认为“外来的学问都是好的”，但又苦于“不懂外语”，“只好拿教会的译书当宝贝”，“故《新约》字面，络绎笔端”。晚清对后来的新文学作家影响极大的林译小说，也是一种再创造式的翻译，并非西方小说的本来面目。五四时期，虽有所改变，有留学经历的作家，通过各种渠道直接阅读外国文学作品和文学理论著作者渐多，但更多的新文学作家，对西方文学的了解，仍得借助翻译的媒介。由于介质本身的局限和接受者的不能普遍涉猎，故较系统广泛的西方文学史和文学理论知识，仍然欠缺，不敷“文学革命”和新创作之用，相反，这批“文学革命”的主将和新起的作家，旧学的功底却相对深厚，对古典文学的习染、浸润，也远较翻译作品为久、为深。尤其是对作家的创造意识起深层影响作用的作家个体的心理积淀和文化积淀，主要是来自民族的历史文化原型，而不是阅读西方文学的即时印象。荣格说，一切文化传统最终都沉淀为人格。“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”{34}艾略特也说，如果我们不怀偏见来研究一个诗人，将会发现，“在他的作品中，不仅其最优秀的部分，而且其最独特的部分，都可能是已故的诗人，他的先辈们所强烈显出其永垂不朽的部分。”{35} 许多曾受过西方影响的现代作家的创作转向，都可以从这里找到原因。鲁迅曾说自己开始小说创作，“所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”{36}，但以后却“脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切”{37}。这种转向也发生在郭沫若、郁达夫等其他现代作家身上。从《女神》到《瓶》，从《沉沦》到《迟桂花》，都是这种转向的结果。由于这种转向，现代作家逐渐从西方影响中挣脱出来，在近现代文学革新所接续的传统方向上，开始创造新的传统，即中国文学的现代传统。现代文学虽然后来也不断接受外来影响，但從基本方向上来说，是走在这个新传统的路上。

任何事物的发展都有自己的历史起点和逻辑起点。近现代文学革新对传统的承接、蜕变，是现代中国文学的历史起点和逻辑起点。离开了这个历史起点和逻辑起点，就可能迷失前程来路。深入清理这个起点上的问题，并对这种“单边”继承的问题进行深入的反思，庶几能为民族文学传统的“创造性转化”和“创新性发展”找到一条整体的接通古今之路。

注释：

① 马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第585页。

② 钱基博：《现代中国文学史》，岳麓书社1986年版，第33页。

③④⑤⑦⑧⑨ 梁启超：《饮冰室诗话》，人民文学出版社1959年版，第51、2、107、1、86、24页。

⑥ 梁启超：《夏威夷游记》，《饮冰室合集》第7卷，中华书局1989年版，第189页。

⑩{12} 黄遵宪：《人境庐诗草自序》，《中国历代文论选》第4卷，上海古籍出版社2012年版，第127、127页。

{11}{16} 钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第29—30、29—30页。

{13}{15}{24} 胡适：《逼上梁山》，《中国新文学大系·建设理论卷》，良友图书公司1935年版，第7、8、19—20页。

{14} 胡适：《〈尝试集〉自序》，《胡适文集》第3卷，人民文学出版社1998年版，第128页。

{17}{18}{19}{20}{21} 李长之：《鲁迅批判》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第108、58、118、122、122页。

{22} 胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，良友图书公司1935年版，第295页。

{23} 参见於可训：《论胡适早期白话诗的尝试与蜕变》，《新诗史论与小说批评》，国际文化出版公司1997年版。

{25} 鲁迅：《〈浮士德与城〉后记》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第373页。

{26} 郭沫若：《少年时代》，人民文学出版社1979年版，第113页。

{27} 阿英：《阿英文集》，生活·读书·新知三联书店1981年版，第122页。

{28} 於可训：《文学传统的“外发”与“内生”》，《光明日报》 2017年8月14日。

{29} 胡适：《白话文学史·引子》，《胡适文集》第8卷，北京大学出版社1998年版，第150页。

{30} 陈独秀：《文学革命论》，《中国历代文论选》第4卷，上海古籍出版社2012年版，第537页。

{31} 鲁迅：《中国小说的历史变迁》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社2005年版，第311页。

{32} 林毓生：《中国传统的创造性转化》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第150页。

{33} 王元化：《论传统与反传统——为五四精神一辩》，《王元化集》第6卷，湖北教育出版社2007年版，第327页。

{34} 荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，译林出版社2014年版，第105页。

{35} 托马斯·艾略特：《传统与个人才能》，曹庸译，《外国文学》1980年第3期。

{36} 鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第526页。

{37} 鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第247页。

作者简介：於可训，武汉大学人文社会科学资深教授，湖北现代人文资源调查与研究中心主任，博士生导师，湖北武汉，430072。

（責任编辑 刘保昌）