论《墨憨斋定本传奇》中的时调小曲

尹 蓉，陈新雄

(南昌大学 人文学院， 江西 南昌 330031)

时调小曲是指明清时期流行的民歌小调，它们习用口语，语言浅近通俗，形制活泼自由，具有浓郁的生活气息。这种时调小曲“承宋、元戏曲之余绪”而来，在“明中下叶发达极速，且达于最盛时期”，也引起了不少明代文人的关注。明末陈弘绪在《寒夜录》中说：“友人卓人月曰：‘我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几【吴歌】、【挂枝儿】、【罗江怨】、【打枣竿】、【银绞丝】之类，为我明一绝耳。’此言大有识见……明人独创之艺，为前人所无者，只此小曲。”

晚明通俗文学大家冯梦龙对时调小曲非常推崇，不仅模仿时调小曲进行创作，著有《夹竹桃》曲集，还对时调小曲进行整理、辑录，编为《挂枝儿》和《山歌》两部集子。他在《山歌·叙》中说：

虽然，桑间濮上，国风刺之，尼父录焉，以是情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非郑、卫之遗欤？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则山歌不与诗文争名，故不屑假……若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《挂枝儿》等。故录《挂枝词》而次及《山歌》。

桑间濮上，是指男女幽会的地方。独具慧眼的冯梦龙看到了俚俗的山歌与十五《国风》，特别是《郑风》《卫风》的内在继承性，具有“情真”的特点。这种无意作伪的民歌与名教是对立的，“借男女之情，发名教之伪药”，这也是冯梦龙辑录《挂枝儿》《山歌》的缘由。

冯梦龙亦是著名的戏曲作家，其戏曲集为《墨憨斋定本传奇》，含创作作品两部(《双雄记》《万事足》)与改编作品十二部(《新灌园》《酒家佣》《女丈夫》《量江记》《精忠旗》《梦磊记》《洒雪堂》《楚江情》《风流梦》《邯郸梦》《人兽关》《永团圆》)，作品中穿插了大量的时调小曲。吴梅曾高度评价冯的剧作：“曲白工妙，案头场上，两擅其美。直在同时陆无从、袁捧庵之上，惜世之见之少矣。”卢前亦称赞他：“汤文沈律，相峙艺坛，此一时也。梦龙改笔，香令全才何意天崇，复兴称盛。”

一

在冯梦龙的《墨憨斋定本传奇》中，只有《梦磊记》《永团圆》《万事足》三本传奇没有穿插时调小曲，而在其他的剧目中，我们可以找到不少时调小曲的影子:

《新灌园》十八折【山歌】；

《酒家佣》二十一折【吴歌】，二十四折【寄生草】；

《女丈夫》十一折【随心歌】；

《量江记》十折【山歌】，三十折【银纽丝】；

《精忠旗》十折【吴歌】，三十二折【吴歌】；

《双雄记》六折【山歌】，二十五折两首【挂真儿】；

《洒学堂》五折【襄阳歌】；

《楚江情》十四折【山歌】，三十折【佛赚】，【呪】；

《风流梦》二十六折【吴歌】；

《邯郸梦》十四折【吴歌】，二十九折【银纽丝】，三十三折【道情曲】；

《人兽关》十六折【吴歌】，二十五折【时调耍孩儿】。

其中【吴歌】和【山歌】最多，各出现了六次、四次，【挂真儿】、【银纽丝】、【寄生草】其次，各出现两次，【吴歌】【山歌】【挂真儿】等都是明代最盛行的时调小曲。

【吴歌】和【山歌】都是指吴地民歌。刘大巍曾指出：“【吴歌】是用吴方言传唱的民间歌曲，吴地最古老的徒唱歌谣是乡野【山歌】。”明王世贞在《艺苑巵言》曾记载一首【吴歌】云：“吴中人棹歌……如‘月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁’”，而这首“月子弯弯照九州”起头的【吴歌】被收录在冯的《山歌》集中。冯整理的《山歌》都是用吴语来唱，在【山歌】《熬》中有句“生炭上薰金熬坏了银”后评注：“【吴歌】人、银同音。”吴地民歌一般都是七字句开头，其后句型长短不一，各有衬字。短篇型一般四句，在第一、二、四句押韵；长篇型句数不等，有两句一韵、三句一韵、四句一韵等，换韵随意而频繁。

【挂真儿】是【挂枝儿】的异名，“‘枝’和 ‘真’ 在儿化的条件下, 构成一对同音字, 从而产生音同字不同的异文。”于是在明代出现了【挂真儿】与【挂枝儿】的混称现象。明传奇《杀狗记》《荆钗记》《浣纱记》《还魂记》《邯郸记》等等都曾交混使用【挂枝儿】或【挂真儿】。【挂枝儿】本为南曲旧调, 流传时代较早，明末清初刘廷玑曾概括【挂枝儿】的发展：“在南始为挂枝儿……一变为劈破玉，再变为陈垂调，再变为黄鹂调。”《墨憨斋定本传奇》的这两首【挂真儿】都分上下两片，上六下四，共十句，押韵都在第二、四、六、八、十句。第一首的句式是：3,6；3,8；3,7。5,5,6,6。第二首是：3,6；3,7；3,6。7,6。6,5。除了一些衬字的不同以外，它们的结构是一样的，如最后一句：“愁得到成就也，又恐怕不长久”(《挂真儿》第一首)与“果是个真情也，不要财和宝”(《挂真儿》第二首)，只差了一个“又”字。

【银纽丝】又名【银绞丝】，曲调的特点是中间都有两个五字句，如 “老酒不嫌甜，嫩酒不嫌薄”(《量江记》)和“风吹绿帽纱，斜簪一朵花”(《邯郸梦》)；倒数第三句都会出现 “我的天(夫、郎)哟”这种固定的富有感情色彩的句式，如《量江记》中的“哎呦我的天”，《邯郸梦》中的“我的外郎”。赵南星(1550—1627)的《芳茹园乐府》有五支【银纽丝】曲子，是目前最早记载【银纽丝】唱词的，其一云：

到春来，难捱受用也慌，百花开遍满林芳。具壶觞，知心一颗赛疏狂。莺舌巧似簧，何须黄四娘。呀，大家齐把襟怀放。欢天喜地度韶光，也是俺前生烧了好香，我的天唠，唱齐声，齐声唱。

清代蒲松龄(1640—1715)《聊斋俚曲集》中使用了大量【银纽丝】曲调，如《蓬莱宴》第二回中的【银纽丝】云：

华山的景致尽堪也么夸，左是玉女右莲花，高槎枒，头隔着星辰勾一楂。摸着南天门，邻着玉皇家。在山顶越发觉天大。斧劈皴来石头佳，山根又像大批麻。我的天，描画难，真正难描画。

这两首【银纽丝】也是两句五字句，以及倒数第三句“我的天”句式。这是【银纽丝】曲调的固定格式。

【寄生草】是一支古老的曲牌，“其名起源于一种草药。首流行于元，为北曲仙吕宫所用。”到明代时开始盛兴，沈德符记载：“明嘉靖、隆庆年间乃兴【闹五更】、【寄生草】、【罗江怨】。”【寄生草】一般有七句，每一句中加入了诸多衬字。首两句为一联对句，韵在第三、四、五、七句押。我们看元代王实甫《西厢记》月下佳期一折中的【寄生草】：

多丰韵，忒稔色，乍时相见教人害。霎时不见教人怪。些儿得见教人爱。今宵同会碧纱厨，何时重解香罗带。

除了衬字的不同，句式上明代【寄生草】的形式是一样的。

另外，《女丈夫》中的【随心歌】，句式上以“君不见”开头，这种句式首见于鲍照的乐府诗《拟行路难》，如：君不见柏梁台, 今日丘墟生草莱。君不见阿房宫, 寒云泽雉栖其中。“赚”是宋以来颇受欢迎的市井文艺，特点是叙事性强、曲调优美，据《都城红胜》记载，“唱赚”的创始人是民间艺人张五牛。【佛赚】便是指僧侣用这种文艺形式来演唱的曲子。【呪】同咒，道家的咒语起源于巫师祭神时的祝词，而戏曲与宗教关系密切。【呪】词当中的助声词“丁零当郎，哩嗹啰嗹”在明清戏曲中多有出现，如《八义记》第十四折，《四喜记》第四十一折，《读离骚》第四折等。【道情曲】的起源可追溯至唐代，《教坊记序》记载：“我国家玄元之允，未闻颂德。高宗乃命乐工白明达造道曲、道调。”【耍孩儿】来源于梵文“魔合罗”，朱权《太和正音谱》中般涉调“曾褐夫散套”一节里，收有【耍孩儿】一首，并明确标注【耍孩儿】即【魔合罗】。《辞源》“摩睺罗”条解释：“摩睺罗，宋元习俗，七夕供一土偶，名摩睺罗，也做摩侯罗、磨喝乐、魔合罗。”可知唱【耍孩儿】原是七夕乞巧的一种习俗。

二

《墨憨斋定本传奇》中穿插时调小曲有一定的规律，都是由丑角或净角来演唱，像船夫、牧童、僧道、歌妓的出场，十有八九会唱时调小曲，如《荆钗记》中的船夫、《洒学堂》中的船夫、《四喜记》中的牧童、《新灌园》中的牧童、《西楼记》中的僧道、《酒家佣》中的僧道、《东郭记》中的歌妓、《双雄记》中的歌妓等等，这仿佛成了当时戏曲创作与演唱的一种程式。

时调小曲的歌词有很多即兴成分。“不论是乡野间的农民，舟楫中的船夫，行商叫卖的小贩，行乞卖唱的艺人，其歌唱都有大量的即兴成分。”如《邯郸梦》十四折“行宫望幸”中，驿丞对两位囚妇说：“……劳你打个歌儿，将月儿起兴，歌出船上事，每句要‘弯弯’二字，中两句要打入‘帝王’二字，要个尾声儿有趣。”于是两位囚妇即兴唱了两首小曲：

月儿弯弯贴子天。新河儿弯弯住子眠。手儿弯弯抱子帝王颈。脚头弯弯搭子帝王肩。帝王肩。笑子言。这样的金莲大似船。

月儿尖尖照见子矛。铁钉儿尖尖纂子篙，嘴儿尖尖好贯子帝王耳。手儿尖尖摸子个帝王腰。帝王腰。着甚么乔。天上船儿也要俺地下摇。

“行宫望幸”生动地描绘了明代民间百姓即兴演唱时调小曲的场景。此外，时调小曲的歌词还有出自前人的诗歌，如《精忠旗》第十折中的【吴歌】来自宋代林升的诗歌《题临安邸》：

山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，错把杭州作汴州。

这首诗在明朝的戏曲和小说中出现的频率颇高，如《鸣凤记》第八折中船夫泛江时唱的【山歌】、《喻世明言》第十七卷的开篇证诗、《醒世恒言》第十六卷中的篇中证诗等都使用了这首诗。

《墨憨斋定本传奇》中所用的这些时调小曲可以调节、活跃舞台气氛，同时还有塑造人物形象、推动情节发展和照应剧本主题的作用。

1.《酒家佣》二十六折“酒馆哭奠”，写清明时节，李生在酒馆“私祭”去世的父亲和兄长，本来这出戏会比较冷清，且气氛悲凄。为调节气氛，作者在这一出戏中，安排了一僧一道来酒店饮酒、唱时调小曲【寄生草】的情节：

(小净道)仙自有真仙侣，道岂无真道妻。这是抽添水火阴阳理，采真阳拥抱香童背，炼真阴勾引的尼姑睡，哪怕是王灵官霹雳半空来，弃得道冠儿合着头皮碎。

(小净僧)幺，俺单受个邪淫戒，怎禁他色鬼迷。师徒每常做聊床会，姑婆等尽结做兄和妹，娼优家都是俺的私游地，若是释迦老祖发慈悲。大姐呵，和你一双儿世世生忉利。

《墨憨斋定本传奇》中冯梦龙评论这一折说：“大关节，借僧道为热闹耳。”利用僧道来插科打诨，元杂剧里已经出现，如《鸳鸯被》里小道姑一见小姐就说：“我与你将鸳鸯被儿都铺停当了，则等你来成就亲呵……我今日成就了你两个，久后你也与我寻一个好老公。”《昊天塔》里和尚自我坦白道：“我做和尚无尘垢，一生不会念经咒。听的看经便头疼，常在山下吃狗肉。”明传奇《西楼记》中僧侣唱佛赚：“和尚耍钱都念佛，面筋豆腐口中啜，谁知背地啖荤腥，后园煨狗松柴罯，味淡又将葱酒泼。张口横吞风卷雪，原来此物最兴阳。好从床上传衣钵。”

时调小曲是冯梦龙反对“名教”虚伪的武器，即所谓的“发名教之伪药”，这些僧道形象反映了一种光怪陆离之态，意味着当时民间对神佛的崇拜有所淡化，而假禁欲、假道行、假慈悲等种种名与实的悖反，都是民间嘲弄的对象。

2.冯梦龙在编纂民歌小曲时颇得妓人相助，他在整理时亦毫不讳言某篇采自某某妓人。如《挂枝儿·想部·帐》冯评云:“琵琶妇阿圆，能为新声，兼善清讴，余所极赏。闻余广《挂枝儿》刻，诣余请之，亦出此篇赠余，云传自娄江。”《挂枝儿·别部·送别》(之四)冯评云:“后一篇，名妓冯喜生所传也。”《挂枝儿·咏部·船》(之二)冯评云:“此篇闻之旧院董四。”因此，凡是传奇剧本中涉及妓院、歌妓的地方，冯梦龙一般都有穿插唱【挂真儿】的时调小曲。如《双雄记》第二十五折“村翁闹妓”，写丹三木与留帮兴到苏州妓院黄家取乐，席间众人行酒令，丑角留帮兴、净角丹三木唱【挂真儿】小曲：

(丑)有情的，一见了浑如旧；有情的，一见了缚住在心头；有情的，一见了终须成就。成就非容易，费了许多愁，愁得到成就也，又恐怕不长久。

(净)有情哥，你须是须频到；有情哥，你多请些酒共肴；有情哥，我把你终身靠；有情哥在口里叫，无情在肚里包。果是个真情也，不要财和宝。

这两首【挂真儿】穿插在员外丹三木和歌妓黄素娘的酒席之上，不仅活跃了气氛，同时也照应人物身份，推动情节的发展。特别是第二首【挂真儿】在戏曲剧情中是有深意的：歌妓黄素娘与刘双早已私定终身，后刘双追随丹信去东南边境除寇平贼，便与素娘分离。黄素娘对丹三木仅仅是迫于无奈的逢场作戏，所以她是“有情哥在口里叫，无情在肚里包”，但素娘对刘双的真情是“不要财和宝”的，这也为后来素娘逃跑去寻找刘双的情节设下铺垫。

3.《墨憨斋定本传奇》中，只要有乘船出行关目的，一般的舟子都会唱【吴歌】或者【山歌】。吴地向来以水乡著称，水上交通发达，乘船行舟是吴人日常生活的一部分。在行船乘舟过程中，由此而生出著名的【吴歌】【山歌】。顾颉刚在《吴歌小史》中说：“山歌，榜人(即舟子)所歌，吴(江苏)人多能之，即所谓水调也。其实山歌，何地没有？不过苏州声调受人喜爱罢了。”我们看《人兽关》第十六折“移家往浙”中的【吴歌】：

(小净)做人没要做个薄情人。为歌冷暖高低变子个心。便是万贯钱财容易有，须知仁义值千金。

这一折在《人兽关》中属过场戏，写忘恩负义的桂薪举家坐船潜往杭州。船夫唱的【吴歌】是这折过场戏的焦点，又呼应着戏曲主题“仁义值千金”几个字，听得桂薪羞愧掩面，女儿桂贞奴点头嗟叹，这也为之后桂薪的悔过设下铺垫。

三

由于《墨憨斋定本传奇》中大部分剧目是改编自明人的传奇，我们通过和《六十种曲》中相关作品的对比，可知《墨憨斋定本传奇》中传奇的时调小曲有很大的变化。其增减情况如下所列：

1.增加的情况：《新灌园》“灌园邂逅”中增一只【山歌】；《女丈夫》“公门纵妓”中增一只【随心歌】；《楚江情》“锦帆空泊”增一只【吴歌】；《风流梦》“夫妻合缘”增一只【吴歌】。

2.减少的情况：《灌园记》“迎立世子”一只【山歌】；《西楼记》“空泊”一只【山歌】；《还魂记》“婚走”一只舟子歌。

除了《邯郸记》曲子和汤显祖原本基本没变外，其它剧目中时调小曲则都有变化。其中冯梦龙在《新灌园》“灌园邂逅”中增加的牧童演唱的长篇【山歌】为：

一年中，红个是花，绿个是柳，吃我赏鉴子多多少少。路傍边，甜个是桃，苦个是李，吃我偷尝子万万千千。撞子三兄四弟，弗拘庄后庄前，有时节斗斗百草，有时节种种杨芋，有时节丁丁碗碟，有时节博博铜钱，有时节猜谜白话，有时节使腿牵拳，燥个寡皮胄，无羌笛吹介两声，自道有趣。用起村学问，乱嚼咀赵介两句，也连牵。健时节，跟子牛奔介奔走介走，倦时节，就在牛背上坐介坐眠介眠。雨落时戴子笠帽，晴干时鞋子也怕穿。夏天边浸子牛来水里，呷介口井水泉窨；冬天边揽子牛来檐下，吃介碗白酒鲜柑，看子种园个呵，哥辛辛苦苦镇日锄地锄，弗了我牧童就是三十三天天上天好快活。

而《六十种曲》《灌园记》的长篇【山歌】则是这样的：

牧童路上撞娇娘。撞着子娇娘就无主张。便要替渠树阴底下党介一党。荒草地上横介一横。弗道渠全弗矁采。倒捉我来呪骂子介一顿。抢白子介一场。我满肚皮包尽子个恶气。又难替渠数黑论黄啰。羌天有知。幸问起我个簪子。惹动子我个火囤肚肠。我思量个只簪子。倒是渠个实犯真赃。若拿笪来换呷酒吃。不如在家主公面前去请子个风光。我只要燥子我个寡脾胃啰。管打得个丫头满身靑膀。我只要博子个笑脸也啰。管气得家主公肚膨。没道是我看牛囡儿像个羊棚里牯牛自觉大。权时且做一只搅棚羊。我前日拾了簪子。恰好遇着朝英来寻。我就晓得是他偷出来的了。他若在我面上有些好意思。我到也还了他。不道受了他的气。故此要俟候老相公回家。出他的丑。远远望见老相公回来了。

冯梦龙《新灌园》小曲中含有多个重叠句，如“红个是花”“绿个是柳”“甜个是桃”“苦个是李”“跟子牛奔介奔走介走”“在牛背上坐介坐眠介眠”，“个”和“介”这二字在吴方言中都可理解成为“的”，主要起连接前后词的作用。还有六个“有时”的排比句，其行文的条理性比《灌园记》的长篇【山歌】要清晰许多，也更通俗易懂，且富有生活气息。

冯梦龙对同乡袁于令的《西楼记》进行删改，定名《楚江情》。《楚江情》十四折“锦帆空泊”中使用了与《西楼记》十四折“空泊”不一样的时调小曲：

【山歌】(末扮梢水上)船家骨骼似仙胎，也曾载个刘晨阮肇到天台，你看船头船尾流来流去，都是今来古往流不尽个相思泪。就是百尺长篙也撑个情不开。(《楚江情》)

【山歌】〔末扮梢水上〕水面生涯最是难。不遇风来只好看。说甚么九日滩头坐。一日过九滩。(《西楼记》)

这十四折写的是鸨母把歌妓穆素徽嫁到杭州，素徽被迫离开，与刚刚私定终身的于叔夜分隔两地。【山歌】便是船家在岸边等候素徽准备启程时所唱的。《楚江情》中的【山歌】借船夫之口，用浩淼的江水比作相思泪，照应这一番凄楚的情景，《西楼记》中的【山歌】则与剧情关联不大，只是一般舟子唱的曲子。因此，就这一点来说，第一首【山歌】比第二首不仅和剧情结合紧密，而且更加巧妙。

《墨憨斋定本传奇》《女丈夫》的【随心歌】是《六十种曲》中《红拂记》里没有的：

(丑)君不见，君不见，东村有个李老娘，五十八岁养头生。又不见又不见，西村有个张阿妈，七十二岁不守寡。老娘今才六十四，年纪虽然有一把，风月场中走过来，能舞能歌能笑耍，昨宵走到越公前，被他抱住咱腰胯，扯开裆袴要求欢。(末)你那时便怎么？(丑)只好装聋并作哑，他说红拂丫头我胜他，隔年老酒他乡鲊 ，一时高兴奉承咱，未必此言真共假。

唱词比较露骨，但对舞台的热闹效果有极大的帮助，能引起观众的兴趣。黄天骥先生曾讲：“通过科诨哄笑以及采用其他方式使场面闹热起来，乃是使戏曲让人‘易知易见’并为世俗所接受的重要途径。”而这种露骨的唱词，体现了何海根先生所说的“荤戏”现象，它“主要是通过男女交媾、生育、祈子等鲜活形象的描绘来慰藉乡民渴望传宗接嗣的热切心理，并以此表达以重孝道为内蕴的敬祖敬宗的社会道德观念，强化乡民生殖子嗣的心理机制，增加生殖内驱力。”

《风流梦》“夫妻合缘”的剧情与《还魂记》的“婚走”类似，但二者使用的时调小曲却不同。《还魂记》“婚走”的舟子歌如下：

春娘爱上酒家子楼。不怕归迟总弗子愁。推道那家娘子睡。且留教住要梳子头。不论秋菊和那春子个花。个个能噇空肚子茶。无事莫教频入子库。一名闲物他也要些子些。

这首小曲“基本引用唐代李昌符的《婢仆诗》(春娘爱上酒家楼，不怕归迟总不忧。推道那家娘子卧，且留教住待梳头。不论秋菊与春花，个个能噇空腹茶。无事莫教频入库，一名闲物要些些)，只是将每句的结尾字前加一个‘子’字。”《风流梦》则使用了语言更加平白的一首【吴歌】：

二八姐儿生得好秋波，下得船舱再捉家长睃。弗是后生家长会卖俏，世间女客鬼魂多。

类似“二八姐儿生得好秋波”句子开头的时调小曲，是明代坊间非常流行的，如有【协韵耍孩儿】如下：

荆州姐儿生得清，点头便识重和轻。一朝幸遇风流婿，软柔温款笑几声。一事精，百事精，这段姻缘不等闲。

冯梦龙的《墨憨斋定本传奇》是非常注重舞台演出效果的，高宇称它是“纯粹为了舞台演出而制定的导演脚本”，冯梦龙在《风流梦·小引》中也说“僭删改以便当场”，《万事足》二十八折眉批云：“此套关目甚好,字字精神。演之令人起舞,切不可删削一字。”可以看出，他对剧本的删改或保留，都是以舞台为中心的：嫌《还魂记》的老夫人祭奠、柳生投店等情节演出太繁琐，就都削去了；觉得《万事足》中的高科劝说高夫人同意高老爷纳妾一节，演出精彩绝伦，便提醒后人，不可删改一个字。因此，冯梦龙对时调小曲的改编亦是如此：《新灌园·总评》：“旧本臧儿、牧童，率皆备员，未足发笑。……请观新剧，冷热天悬矣。”《酒家佣》二十六折眉批：“祭奠乃大关节，借僧道为热闹耳。”让观众“发笑”和“热闹”的手段都是演唱时调小曲(牧童唱了【山歌】，僧道唱了【寄生草】)。

总而言之，《墨憨斋定本传奇》中的时调小曲，比《六十种曲》中的时调小曲，条理更加清晰，照应更加巧妙，语言更加平白，舞台演出效果更胜一筹。这表明冯梦龙重视戏曲中时调小曲的作用，也表明了他对时调小曲的热爱与推崇。