国产爱情电影的风格化与类型化

赵 天

(北京社会管理职业学院，北京 101601)

爱情作为人类永恒的情感，必然是电影艺术长期关注、表现的对象。我国的爱情电影已走过近百年的发展历程，在21世纪形成了较为稳定、健康的文化语境，表现出了强大的票房号召力，也已经形成了风格化和类型化两种既对立又统一的风貌。

一、国产爱情电影发展概况

在对国产爱情电影走过的探索历程进行分析之前，我们需要对何为爱情电影有较为全面、清晰的认识。正如学者郝建所指出的：“爱情片，是以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、波折、磨难直至恋人的大团圆或悲剧性离散结局为叙事线索的类型电影。它们通常以爱情的艺术表现为主要吸引力，以对爱情的追求和对爱情的阻碍产生的冲突为叙事的主要动力，通过表现爱情的绝对超越性来探讨爱情这一永恒的人类情感和艺术主题。”

国产爱情电影起步于20世纪20年代，但杜宇在创办了上海影戏公司后，拍摄的第一部长片便是爱情电影《海誓》(1921)。其后的国产爱情电影如汪福庆的《上海花》(1926)，谢云卿的《情海重吻》(1929)等，都和《海誓》一样，歌颂人们对于美好婚姻爱情的追求，提倡人情感的自主。而在30年代“新兴电影运动”展开，到八九十年代之前这半个世纪中，由于现实的动荡，以及人们在意识形态等问题上的徘徊，国产爱情电影出现了不再“纯粹”的问题，两性爱情往往承载了沉重的国族话语，政治话题，或是人们心酸的现实挣扎。如孙瑜的《野玫瑰》(1932)，沈西苓的《十字街头》(1937)等，观众能够感受到后者中的救亡背景。

在中华人民共和国成立之后，私人性的爱情又不得不让位于宏大的、正气凛然的革命叙事。人物之间的爱情，更像是一种革命英雄主义下的浪漫想象。如崔嵬的《青春之歌》(1959)中，林道静和余永泽正是因为对革命道路的分歧而分道扬镳，林道静随后爱上了共产党员卢嘉川。林对余的否定，其实就包含了一种道德警示与批判的内涵。

到20世纪90年代及至21世纪，随着我国的文化建设进入到了成熟的、多元化发展的时期，国产爱情电影也在观念和形态上实现了双重成熟。进入国产爱情电影的族群，爱情观念的表达以及电影中的空间形象，电影人讨论的深层问题，乃至电影的具体视听风格等，都出现了前所未有的百花齐放特征。如人们既可以看到如张杨的《爱情麻辣烫》(1997)这样的纯粹的商业卖座电影，也可以看到如娄烨《周末情人》(1995)这样的属于“个体写作”的电影；既可以看到如在张泽鸣的《太阳雨》(1987)中的对都市现代化的严肃思考，也可以看到如在陈嘉上《画皮》(2008)、程小东《白蛇传说》(2011)这些根据中国古典名著改编而成的电影中让人目眩神驰的魔幻色彩。这种多样化正是我国爱情电影在类型建构上走入成熟阶段的体现。也正是在这一阶段，国产爱情电影出现了风格化特征。

二、类型成熟中的风格化

所谓风格化，即艺术创作凸显了创作者的创作个性，以及标示性的艺术特色。如在电影题材的选择与处理，结构的布局，情节的安排或者表现手法的运用等方面，能够让人与主创产生直接的联系。而主创本人的思想气质、文化修养、生活阅历与经验，以及艺术审美情趣等，对于自己电影的风格有着密切关系。在电影风格的研究上较早建立起理论视野的是安德烈·巴赞。早在1948年，巴赞就在《电影杂志》上发表了《风格即人》，论述导演对于电影风格的意义。而正如巴赞所指出的，风格的形成是一个长期的过程，一旦形成就较为稳定，具有一贯性。它既是导演长期的生活和创作实践的产物，也是电影艺术长期发展后的结果。

例如张一白就已经形成了唯美、感伤的爱情片风格。无论是其《从你的全世界路过》(2016)，抑或是《开往春天的地铁》(2002)、《夜·上海》(2007)、《奔爱》(2016)都与男女主人公身处漂泊、迷失的境遇中，因为爱情而得到心灵的慰藉有关，并且令人心旷神怡的都市与异域景观都服务于主人公情感状态的展现。而冯小刚和张建亚则一贯以喜剧风格知名。冯氏的《非诚勿扰》系列与张氏的《爱情呼叫转移》系列中，主人公的爱情经历都极为荒诞可笑，秦奋在相亲和试婚的过程中，与女方互相调侃，而徐朗则在捡到艳遇手机后遇到各种让他措手不及的突发状况，让观众忍俊不禁。而还有部分导演以暗黑风格独树一帜。这其中最具代表性的便是张杨。他的《无人驾驶》(2010)等电影中充满了背叛、欺骗、情感交易等。张杨试图用这种方式来展现物质对情感的侵蚀，当代人在物质欲望面前放弃情感与道德，最终走向尴尬、失控的境遇被张杨放大，喜剧性元素被完全舍弃，观众在这一风格的电影中备感焦虑。在此之外，徐静蕾、马俪文等女性导演也走在探寻个人风格的路上。

但值得一提的是，导演们的个性是建立在爱情电影的共性之上的，尽管在引发观众情感共鸣的方式上，在对具体事件进行戏剧联想上，导演有各自的习惯和方法，但是在基本的爱情片类型模式上，导演们有着较为一致的认同。并且也正是类型化，使得数量庞大的爱情电影能够与其他类型片区分开来，为我们研究不同导演表意的风格化提供一个讨论范围，如果没有类型化，那么风格化也无从谈起。因此，类型化是风格化的基础，也是国产爱情电影成熟，电影工业整体体系化的最高表现。

三、市场利好下的类型化

如前所述，风格化的“万变”建立在“不离其宗”的基础上。在市场利好的吸引下，国产爱情电影表现出了大量模式特征，此即类型化。

首先是艺术上定型(stereotype)图谱的形成，即艺术特征的类型化。如在价值观上，赋予了爱情摧毁束缚的力量，和人们终极追求的地位。而阶级差别、政治意义等声音则被抑制。如《一生一世》(2014)、《何以笙箫默》(2015)等电影中，主人公的爱情能够跨越家庭背景和战胜时代的冲击；又如在人物的塑造上，主人公通常都忠贞于爱情，能够摒弃世俗的偏见；在叙事模式上，爱情类型片通常采用线性叙事模式，主人公相识相爱的过程就是叙事的主线。如完全按照若曦穿越经历的先后顺序完成叙事的《新步步惊心》(2015)等，开放性的结局和多视点叙事都会干扰观众对于美好爱情的沉浸式体验。

其次是产业特征的类型化。这主要体现为第一，集群化(group)，即数量上达到一定规模，如此才可以在销售上进行精准的类型划分。以近十年的数据来看，国产爱情电影数量居国产电影类型前列，其票房份额也持续以20%左右力压动作等类型片。第二则是复制性(copying)，当经典出现和确立之后，大量电影便会随之复制以撑起市场。如在徐静蕾的《杜拉拉升职记》(2010)开启了国产爱情电影的“小妞电影”亚类型后，如《杜拉拉追婚记》(2015)等电影便也随之投拍。又如在叙事结构上，如包含了六段爱情故事的《全城热恋》(2010)好评如潮后，不少爱情电影也采用这种拼盘式结构，如陈思诚的以五段故事组合而成的《北京爱情故事》(2014)，由四段同一座城市的情感纠葛组成的《咱们结婚吧》(2015)等，莫不如是。第三则是循环性(cycle)。在类型电影中，某一特定题材会出现一段时间的爆热，随后观众对其的需求就会逐渐衰减，另一类题材的波峰则即将到来。而一旦错过波峰，那么就有可能出现票房成绩不佳的情况。例如在《画皮》之后，人们看到了当代电影特效技术赋予爱情故事传奇性、幻想性的作用，于是如《画壁》(2011)、《倩女幽魂》(2011)以及《肩上蝶》(2011)等电影纷纷上映，并基本都取得了市场的认可。而在数年之后的同为奇幻古装爱情电影的《三生三世十里桃花》(2017)则错过了观众对该类电影最渴慕的时刻而陷入了饱受诟病的局面。

国产爱情电影的类型化还需要我们注意两个方面的内容。第一，除此之外，还有两类爱情电影，并不完全符合上述的类型化特征，难以被与前述电影视为同类作品。第一类即爱情文艺电影，如娄烨的《苏州河》(2000)、孙周的《周渔的火车》(2002)、张元的《绿茶》(2003)和李少红的《恋爱中的宝贝》(2004)，等等。这一类电影尽管叙事中爱情也占据了较大篇幅，主人公也大多是生活于城镇的青年男女，但是电影的创作初衷是完成导演个人化的，小众的艺术思考而非迎合大众兴趣，因此爱情故事是必须让步于主人公丰富神秘的精神世界的。在电影中，主人公的心理往往被以天马行空、语焉不详的方式表现出来，让普通观众敬而远之。如《恋爱中的宝贝》中，宝贝总是梦见自己会飞，她爱上的男人刘志也是一个在平庸琐碎的生活中有着飞翔愿望的男人。而《绿茶》中的吴芳更是一个精神分裂者，她化身为吴芳与郎朗两个女人，分别以刻板乏味和风情万种两种性格与同一个男人陈明亮展开交往。而另一类电影则以都市中的底层居民为表现对象，提醒着观众这一群人也拥有美好的情感世界。只是在创作思路或动机上，它们往往与爱情类型片南辕北辙。例如施润玖的《美丽新世界》(1999)，杨亚洲的《泥鳅也是鱼》(2005)和李玉的《苹果》(2007)，等等。由于这类电影反映的人群居于都市的底层，因此电影爱情故事的表达更接近于是社会性思考的载体。如在《苹果》中，苹果的丈夫安坤在看到沐足馆老板林东和妻子苹果发生关系后，决定向林东勒索两万块，爱情已经被沉重、艰难的生活压力所稀释。观众从电影中得到的更多是无奈和压抑之情，而非爱情的美好。这两类电影的个性较强，商业诉求并不明确，在爱情电影的类型片大潮面前几乎并不占票房优势，但这些电影的存在，避免了国产爱情电影的同质化。它们的“反类型”本身也是类型化的结果之一。

第二，国产爱情电影的类型化导致了两个方面的弊端。类型化的成因本身就是市场利好，而市场利好又导致了大量跟风之作的出现，以至观众不得不接受一些电影内涵匮乏，内容重复老套的作品，这样最终损害的还是类型片的市场收益；另外，类型化还导致了国产爱情电影的商品化，主创团队将大量的时间和投资用于市场营销，包括明星效应、网络宣发等，这方面投入占比的加重带来的必然是电影在艺术标准上的降低，同时也会导致观众对于话题的厌恶。这种功利心过强的电影创作态度，从长远上来说也是不利于国产爱情电影的。

我国国产爱情电影的历史是较为悠久的，但直到市场经济转型时期，它才开始了商业化、类型化的步伐。当代随着大众文化的崛起，以及电影产业化运作体系的完善，国产爱情电影终于实现了经得起市场检验的，以观众的审美品位为主导的类型化，也在积累了丰富经验后出现了风格化，这意味着中国电影人对于类型片的创作规律，已经有了可喜的认识。