巴黎画派作品中的现代性：一个基于画面形式分析的研究

邹轶泓（江苏理工学院 艺术设计学院，江苏 常州213001）

对于巴黎画派作品中的现代性特征，已经有学者用艺术社会学的角度做出过较为成熟的研究，他们认为题材的“平凡化”也成了巴黎画派的一大特征。社会现代化造成了与传统不同的社会景观，这种景观不仅体现在街道、城市的外貌，也体现在人的装束、生活方式等不同层面。[1]理查德·布雷特尔认为巴黎画派的艺术家效法了17世纪荷兰中产阶级的一流大师，刻意安排平凡的主题，并认为这类作品属于一种无主题艺术。他们作画的目的是为了表现本身而非为了主题[2]。这方面的研究成果成为对于巴黎画派艺术总结的主要结论，本文不再赘述。本文的研究从巴黎画派代表艺术家的画作入手，通过画面的形式分析对两个问题作出探讨：第一，巴黎画派的画面中如何体现当时流行的原始主义思潮。以往的研究大都从文献的角度对这方面作出阐释，本文希望从画作本身入手，辅以文献，对这一问题作出新的认识。第二，巴黎画派的代表艺术家都是犹太人，这在前人的研究中也曾被注意到，但是他们的民族传统如何影响了他们的艺术创作，尚未被系统关注。本文希望通过画面的形式分析进一步解释，在对待自身民族传统的问题上，犹太的民族传统更多时候是作为一种对抗压迫和歧视的策略，以及一种对于理想家园的想象而出现的。

一、被误读的原始主义

原始主义是影响20世纪现代艺术运动的主要思潮之一，它通过一系列的展览呈现出来，启发了包括浪漫主义、立体主义、表现主义、野兽派在内的大多数艺术流派，巴黎画派的艺术家们也受到这股思潮的影响。值得注意的是，现代艺术运动中原始主义并非基于对原始艺术的真实认知和还原。当时的艺术家们是需要一股力量击破以学院为代表的古典主义艺术，正是在这个层面上，他们从原始艺术中发现了灵感。原始艺术与文艺复兴之后的欧洲传统是对立的两极。他们不仅关注原始艺术独一无二的性质(将其与其他艺术区别开来的性质)，也对原始艺术中所具有的那种使其独立于19世纪、也独立于诸如东方和中世纪等其他时期和风格的艺术的特性十分感兴趣。

库恩（《原始人的艺术》1923）在原始艺术中发现了两种截然相同的形式:一个是感觉的（sensory）或自然主义的，另一个是“想象的”（imagiative）或抽象的。人类文化学家认为审美表现冲动是人类本性中原始的或基本的性质，这一性质对史前人、原始人和现代文明人而言基本上相同。[3]25他们之所以十分崇拜原始是由于原始恰是20世纪之前所不可比拟的，虽然他们的艺术从其理想的明晰与优雅来看本质上是古风的，在感觉上并非是原始的。他们抛弃了后来的技巧发明和繁杂形式，返回他们认为的朴素崇高的风格。但是朴素和崇高也存在于这种风格的力量中(这些后来的艺术家认为潜藏于其中)以便表现更纯朴、更早期的，因而也就更真切的宗教感情。[3]51-52

1.对原始主义的吸收

20世纪初的现代艺术几乎都受到了非洲木雕的影响，其中包勒雕刻①由鲍勒人创造的雕刻风格。鲍勒人居住在几内亚湾沿岸，是象牙海岸最大的部族之一。鲍勒人同居住在这裹的古罗人和塞努福人混居在一起，并建立了一个强大的王国。鲍勒人和古罗人对象牙海岸的艺术都曾做过贡献。雕刻是鲍勒人和古罗人用来给他们的祖先和神造像的。他们在塑造对象时，总是以写实的态度来进行创作，在遵循传统习惯时，没有放弃对人物个性的典型刻画，因此所创造的人物性格鲜明。鲍勒人雕像姿态肃穆雅静，多为立像或坐像；双手放在胸前或抚摸胡须；双腿粗壮丰满，两膝微向内转；身躯修长而圆润，并雕有明显的装饰性文身；雕刻表面磨光发亮，涂油抹黑。古罗人雕像，造型小巧，情趣幽默，刻工精细。鲍勒人的面具也很优美动人，面部表情安静古雅。胸部极为精巧，清楚的睫毛，分明的眼眶，光滑额头上的装饰性刺花，波纹起伏的头发，脸庞的曲线轮廓，都证实鲍勒人艺术的高度技巧。（图1）是最精致和线条化的，最有审美性和最少魔鬼信仰的非洲作品，面部的表情大多安静文雅，细部的制作极其精巧，它很容易与莫迪里阿尼吸收的风格和他自己艺术精美的、敏感的方向相结合，这可以在莫迪后来的绘画中充分地看到。像毕加索、布朗库西等同代人一样，他也被原始灵感改变着。对莫迪里阿尼而言，原始并不意味着力量或神秘，这一点在现代艺术家中是独一无二的。在他的作品中，原始主义不是代表力量，而是富于魅力。

图1 包勒风格的非洲雕刻

图2 莫迪里阿尼的石雕

图3 莫迪里阿尼 戴帽子的女士，1915布面油画，61 × 50 cm芝加哥艺术学院

在毕加索把表现的力量和性归入非洲艺术本质的后几年，莫迪里阿尼雕刻了他著名的、在某种程度上基于非洲原型但以完全不同的精神完成的头像系列。如图所示，莫迪里阿尼的石雕头像（图2）和鲍勒风格的雕刻在整体的造型和细节刻画上呈现出了惊人的相似，精致小巧五官的直线轮廓配合整体长曲线的轮廓，没有非洲原始艺术中充满巫术的恐惧形象，只让人感到艺术的敏感性和高超的表现技巧。在莫迪里阿尼因健康问题而放弃了雕塑创作之后，他将这种雕刻的语言融入了他的绘画，在其1915年左右的作品中表现得最为明显，如《戴帽子的女士》（图3）。通过关注技术和材料的装饰成分并关注郁闷的、神秘的表现，他把非洲和亚洲的源泉与他本土的意大利传统融合，创造出暗示普遍化、精练化和异国情调的作品，文雅又轻松。这正是与早期对原始较激烈的见解相反的东西，也代表了后来几年收藏家趣味比较审美、精巧的性质，当时某种面具和雕像变成了排列良好的现代装饰的一部分。然而由于它的倾向性，原始艺术产生的本来动机和功用被搁置起来，其技术被提炼和改造，与现代艺术的技法相融合，并与现代艺术的观念相匹配。

图4 莫迪里阿尼，女像柱，1913布面油画，81×45 cm 私人收藏

2.对原始主义的改造

与其他艺术家不同的是，莫迪里阿尼对原始主义的学习有两个方面值得注意。第一，莫迪里阿尼在原始中发现的单纯的魅力比较接近古风化的新古典主义从希腊罗马传统中汲取线条的精美，并不像20世纪艺术家通常所做的那样从原始中抽取构图和表现上的土著的力量。“女像柱”（Caryatid）来源于古希腊神庙屋顶的披衣女性形象，同样出现在非洲象牙海岸的部落酋长的宝座上，莫迪里阿尼一批以女像柱为主题的创作中（图4），将这两种原始力量的影响结合起来，捕捉到某种生动而又优雅的元素。这种优雅精美的线条在他的人像作品中也依然存在。

另外一点，赫伯特·里德的研究指出莫迪里阿尼的画法有导致矫饰的危险，但是这一点并没有为后来的研究者充分注意到。布朗库西的方法有时也遭到反对，因为它那过于小心地追求单纯朴素，实际上就导致了一定程度的矫揉造作——这种矫揉造作的美，也在莫迪利阿尼的绘画中存在。布朗库西于1909年同莫迪利阿尼成为朋友，并劝他从事一个时期的雕塑。莫迪利阿尼于1908年在独立沙龙展出的作品，仍然是徘徊于高更和塞尚的互相对立的影响之间。但是布朗库西(实际上就是塞尚)却将得到胜利。当莫迪利阿尼于1915到1920年期间逐渐自成一家时，他的风格发展为富有特色的矫饰主义——拉长的形象、曲线的韵律、赭黄或土黄色的用色。布朗库西和莫迪里阿尼的相互影响直到莫迪里阿尼的生命尽头都依然明显。[4]

图5 莫迪里阿尼 女像柱 1913-1915纸本素描64.6×49.9 cm 大英博物馆

图6 布朗库西 波嘉尼小姐1913

图7 莫迪里阿尼鲁尼亚·捷乌乔斯卡像（持扇女人）1919布面油画 100 × 65 cm 巴黎小皇宫博物馆

图8 布朗库西 金鸟 1920

也许在里德心中，这种矫饰的危险除了来源于自由夸大的过度变形外，还来自对体态优雅，线条精美的过度追求。两组莫迪里阿尼与布朗库西作品的对比可以帮助我们更好的理解里德的用意。两组作品中都有着塞尚将人体几何化的明显影响。两人1913年的作品《女像柱》（图 5）《波嘉尼小姐》（图 6）都采用了椭圆形，莫迪里阿尼对椭圆线条弧度的精确描绘与布朗库西对铜质表面镜面化的抛光处理达到的效果是一样的。这些不同弧度、长短各异的弧形线条在纸面和空间留下的痕迹形成了完美的张力和韵律，达到了自身内在的完满。在第二组作品《鲁尼亚·捷乌乔斯卡像（持扇女人）》（图7）和《金鸟》（图8）里，两人都将椭圆拉长形成了一种长弧线，弹力减少，带来了无限向上延伸的效果，尽管主题毫不相干，但作品的精神内核确是相一致的。两人都以原始艺术中提取的造型为出发点，但最终达到的技术上的精准度，则是长期研究的结果。这种过度推敲线条比例、运动及雅致的思考过程有着脱离单纯化而走入矫饰主义的危险。

从上文的分析可以清晰地看出，以莫迪利亚尼为代表的巴黎画派艺术家，在接受原始主义风格的作品时，并没有关注作品的文化背景、风格形成和演变、代表艺术家等重要方面，而是攫取了原始艺术中具有符号性和启发性的元素，灵活地与当时的主题相结合，从而创作出一种与古典学院风格大相径庭的面貌。他们对原始风格的作品的理解，部分借鉴于欧洲文艺的艺术传统，部分受到了塞尚等现代艺术先驱的影响。因此，虽然这部分灵感来自于原始艺术，但却构成了他们作品中现代性面貌最鲜明的部分，在当时具有革命性的意义。

二、犹太文化传统的体现

上世纪初欧洲各国的排犹浪潮，毫无疑问影响了以犹太艺术家为主的巴黎画派，巴黎画派名称的由来，就有这方面的因素[5]。各国经常在同意和拒绝给予犹太人以公民权之间摇摆，以致艺术家交替地体会对于自由平等的喜悦和对于排犹的恐惧，后者随着纳粹的犹太灭绝运动达到巅峰。很多新启蒙的艺术家在作品中表述了己走出格托（Ghetto）、进入现代世界之中时遇到的问题，他们试图在基督教氛围中全凭个人的奋斗与成功来保持自己的犹太人身份。

在这样的历史境遇下，20世纪的巴黎成为犹太艺术家主要的活动舞台，夏加尔、莫迪里阿尼、苏丁都荟萃此地，成了“巴黎画派”的中坚。巴黎画派中，夏加尔比较自觉地在作品中表现他对民族的传统的理解，巴黎画派的其他艺术家更则多是因为犹太的身份所遭受的不公正待遇，民族意识成为他们体察社会和抗争环境的标签。

1.犹太传统与现代性融合的历史机缘

现代犹太艺术家们心灵中对峙着两种愿望:一方面，他们想完全地融入到全球性的艺术与文化中去，经常参与前卫运动并为现代艺术作出了首屈一指的贡献。另一方面，在各种外部事件的影响下，大量犹太艺术家体验犹太人的自我精神需要。这两个元素的对立统一在他们绝大多数人的艺术活动中起到了根本的作用。

《摩西五经》的第一条戒律就是：你不能为自己或天上、人间、地下或是水中的任何事物造像。[6]由于长期遵守反偶像崇拜的戒律，使得犹太人被认为缺乏从事具象艺术的天分，此言不无道理，但也并不准确。犹太艺术家并非缺乏天分，他们只是在很长的时间内被教义禁止。

在长达数个世纪的时间里，犹太民族的绘画艺术集中体现在了写本装饰上，几何纹样获得了完美的线性表现。在欧洲诸国有着不同的表现：在法国，主要表现为线性的魅力。华美的书法，人物面容不着色，几乎没有笔触，线性的衣襞在13世纪末的法国彩绘中很典型。在日耳曼诸国主要表现为奇异的想象力。在意大利，自15世纪开始，犹太的艺术传统主要都是在犹太书籍的插画中表现出来，书籍艺术实现了真正的飞跃，书法、装饰技艺登峰造极。[7]从18世纪中叶的犹太民族文艺复兴开始①犹太民族的文艺复兴，是犹太民族步入现代的一个标志，受到欧洲启蒙运动的影响，犹太民族开始“觉醒”，掀起了一场在哲学、艺术等各方面都有重大变革的“文艺复兴”的运动，使得犹太人走出中世纪的“昧、保守”状态，成为了一个现代民族的同时，为犹太民族的全面复兴乃至犹太民族最终成为一个主权民族、重建“家园”铺平了道路诃做出了贡献。犹太民族文艺复兴由18世纪中叶的哈斯卡拉运动和19世纪末的犹太复国主义运动组成。参见徐新.犹太文化史[M].北京:北京大学出版社,2011:49.，大量的犹太艺术家走出隔都②“隔都”是西欧犹太人自16世纪初以来被迫与主流社会隔离生活的区域。意大利是第一个以法律手段强迫犹太人集中生活在一个与城市其他部分分隔开的街区。1516年，威尼斯共和国率先设立了四周筑了大墙的、被人们冠之以“犹太隔都”的犹太人居住区。其后，意大利其他地区和西欧其他国家纷纷效仿，西欧犹太人被限制在有限地区生活。参见徐新.犹太文化史[M].北京:北京大学出版社,2011:51.，融入了西方的世俗生活。在19世纪的很多作品中，可以看出犹太人并非缺乏造型能力，如本德曼《沿着巴比伦的河流》（1832）（图9），戈特利布的《赎罪日在会堂中祈祷的犹太人》（1878）。

进入20世纪，“犹太教科学研究”运动认为，现代主义是无法回避的时代潮流，犹太教必须以积极的姿态对待现代主义，传统既不是僵死的教条，也不是可随意丢弃的落后习俗，科学的态度是将犹太教看成一种动态的、不断进化的历史力量，具有自我更新力量的文化，适应现代主义的同时保持与历史的联系。[8]Florent Fels在《生活艺术的浪漫》（The Romance of Living Art）中写道：巴黎画派使这些原始的奇迹变成了可能：这些犹太艺术家本能的了解人类的图像有必要表达人类的美丽和痛苦，在以色列人的美学史中展现了一个新的方向。[6]因此，与犹太传统相比，巴黎画派的艺术家们的创作具有革命性的变化。

图9 本德曼 沿着巴比伦的河流,1832布面油画,183x280cm科隆瓦尔夫拉-里夏茨博物馆

2.犹太文化符号的运用

夏加尔是犹太大画家中犹太味最浓、犹太影响最强烈的一个。尽管他在巴黎大受欢迎，但浮上他心头的却是“我的故乡只存在于我的灵魂中”。显然，对于一个历史上长期在世界各地漂泊的民族而言，夏加尔的故乡不单纯是维捷布斯克，也不单纯是迦南，更是心灵归止、寄托之所。铭刻在他心中的维捷布斯克和耶路撒冷一起为他照亮了人类的命运。1931年，他第一次去了巴勒斯坦、他自称那是他成年后印象最深刻的经历。[7]

夏加尔的艺术观念中始终贯穿着犹太精神，他本人及其创作始终和犹太人、犹太教保持着密切的关系。沈莹在《民族意识的表象—夏加尔：从犹太经验到圣经启示》中认为，“犹太民族意识”与以下几个方面有关:①民族族属意识②宗教信仰(犹太教):③“七”基于天文学意义，代表当时发现的七个天体。七连台灯也由此而产生，中轴的灯代表太阳，其他六枝代表行星，他们的光辉来源于上帝之光。灯台的七盏灯也是七只眼，“这七只眼乃是耶和华的眼镜，遍察全地。参见廖.犹太艺术[M］.石家庄：河北教育出版社,2003:5.民族的历史④民族文化:⑤在当代经验中突现出来的身份认同⑥对回归民族家园的渴望。[9]5夏加尔称自己如果不是犹太人的话，就成不了画家，并写道:“我在生活中的惟一的要求不是努力接近伦勃朗、格列柯、丁托列托以及其他的世界艺术大师，而是努力接近我们父辈和祖父辈的精神……成为他们的精髓，把自己合进他们的群，犹如带着他们的灵魂和悲伤，带着他们的忧愁和难得的欢乐，藏匿干他们的袍子之中。”[7]242作为缺乏艺术母语的犹太人，夏加尔对犹太传统的表述也集中反映在他绘画的内容上——家庭的传统和宗教的传统。

图10 夏加尔 七个手指的自画像，1913布面油画，128x107cm阿姆斯特丹市立博物馆

自画像是夏加尔重要的一个主题，他在自画像中不断的提醒观者他的犹太身份，又显现着他受到的现代性的感召。作于1914年的《七个手指的自画像》（图10）中，夏加尔将自己的连接着心脏的左手画上了了七个手指——位于画面的水平中心线上，一个相当醒目的位置。“七”在犹太文化里是一个特殊的数字③“七”基于天文学意义，代表当时发现的七个天体。七连台灯也由此而产生，中轴的灯代表太阳，其他六枝代表行星，他们的光辉来源于上帝之光。灯台的七盏灯也是七只眼，“这七只眼乃是耶和华的眼镜，遍察全地。参见廖.犹太艺术[M］.石家庄：河北教育出版社,2003:5.，其中充满了寓意。相当巧合的是夏加尔生于1887年7月7日，对于天性敏感的夏加尔来说，这个数字更多了一层含义。在意第绪语境中,用七根手指做事，意味着全心全意地做,并且做得很好。[9]13

沿着画面的垂直中轴线将画作分为左右两边，我们可以看出，画面被分成了两个世界，分别对应了现代和犹太传统，画面左边都是现代的元素——埃菲尔铁塔与城市，带给他创造现代绘画的调色板；右边都是夏加尔思念的传统元素——故乡维捷布斯克的教堂，有着家乡场景的画作，以及他那七个手指。巴黎和维捷布斯克分别位于画面最左和最右两个镜像位置，埃菲尔铁塔矗立在窗外，那是外部的世界；故乡在画室内的幻想中，那是夏加尔心中的坚守。

图11 夏加尔 致俄罗斯，驴，和其他， 1911布面油画，157x122cm蓬皮杜艺术中心，巴黎

夏加尔手中的调色板上色调正是他习惯用色体系：黄、红、蓝、绿、白。一个人的用色习惯，往往来源于他的经验。画家生长环境中的主要色彩会形成一种惯性有意或无意的运用到主观创作中。而黄（金）、红、蓝、绿、白这几种色彩则是犹太手抄本和犹太教堂内部装饰的固定用色。他们认为这是上帝的色彩，《启示录》的最后一章里关于新耶路撒冷有着这样的描述:“城墙是用碧玉造的，而城本身是用透明像玻璃的纯金造的。城墙的基石用各种宝石装饰：第一块基石是碧玉，第二是蓝宝石，第三是玛瑙，第四是翡翠，第五是红纹玛瑙，第六是红玉髓，第七是橄榄石，第八是绿玉石，第九是黄玉，第十是绿玉髓，第十一是紫玉，第十二是紫水晶。那十二个门是十二颗珍珠，每一个门用一颗珍珠造成。城里的街道是纯金的，好像玻璃一样透明。”[10]为了营造教堂空间中的神圣氛围，鲜艳的壁画主要由红、金、蓝、绿、白为主要色相组成。

架上的画作为夏加尔作于1911年的《致俄罗斯，驴，和其他》（图11），为夏加尔初到巴黎时所作，是“乡愁”的最好注解。画中画，大都作为作者内心精神世界的一个镜像，于是这两张就形成了一里一外两个有趣的对照。1911年，夏加尔来到了巴黎，1914年，夏加尔又回到了俄罗斯。这两张画位于这个时间段的一首一尾，遥相呼应。用他自己的话说,“我从俄罗斯带来创作主题,而巴黎则赋予它们以光。”画面顶部的中央位置，位于巴黎和维捷布斯克之间，有一行文字，用希伯来语写成，就像某种宣言一般。虽然无法辨认其内容，但是文字的属性和其所处的位置已经很好的说明夏加尔最终是要用一种犹太的精神来平衡、统摄他所接受的现代和传统。

麦耶·夏皮罗评论夏加尔的《圣经插图》：夏加尔是被这一任务选中的大师。这一结果来自他的犹太文化与现代艺术的幸运链接；在犹太文化中，绘画是一个陌生的东西，而对现代艺术来说，圣经则是一本尘封之书。[11]172那些面孔具有深刻的、毋庸置疑的犹太特征，他们以具有说服力的腔调赋予夏加尔的人们一种面相学……他曾经赋予这些面孔和身体完全的同等本质——那些在工作中长时间坐着，或生活在祈祷和忘我的思想中的人们的笨拙、不完美的身体；这些身体结构异常、肩膀隆起，经常紧扣着双手，毫无风度与结实感，与宁静、肌肉强健、平衡的古希腊和文艺复兴人物正好相反，他们是如此柔软与脆弱。[11]65

结 语

分析巴黎画派创作中的现代性，不可回避地面对艺术家们生活的现代化的社会环境、所能接触到的艺术思潮、他们独特的文化传统等重要因素。正是由于这些因素的交融，形成了巴黎画派的艺术面貌。反言之，要对他们的艺术面貌有更加深入地理解，就必须分析其作品与这些因素的紧密关联。可以看出，20世纪初，欧洲对原始艺术的重新认识推动了现代艺术运动中的某些流派的发展。其中，巴黎画派的创作对于原始艺术的理解和诠释有着自身的特色。从某种角度来说，他们对于非洲艺术与原始艺术的理解存在深刻的错误，甚至是人种学的偏见。但是另一方面，这种错误的知识却为他们建立不同于学院派的艺术风格提供了灵感。在文化传统方面，巴黎画派艺术家的犹太文化背景在两个层面上参与了他们的艺术风格的形成：第一，在当时的排犹浪潮中，犹太身份本身成为了一种标签。巴黎画派的艺术家通过这种身份的自我确认，形成了一种身份上独立性。随后，这种身份上的独立性与艺术风格的独立性结合起来，成为了艺术面貌重要的方面。第二，在夏加尔的创作中，犹太文化中符号性的图像，仍然保持着图像志的意义，诠释了艺术家对于美好生活的独特想象。这些符号性的图像，也构成了巴黎画派创作中现代性的独特标志之一。