书法的技法与精神传统

自有书契以来一代一代出现的书迹，是先辈给我们留下的宝贵遗产，也形成了我们古老的书法传统。他们不仅为我们留下了不断变化发展的具体的字体，而且也为后来者留下了利用物质材料进行书写的技法经验，这都是宝贵的传统。

书写技法是在不同的历史时期，随不同的字体书写和不同的物质条件的利用而不断发展变化、不断总结完善的。从一定意义上说，一部书法史，也是一部书写技法的发展史。文字书写，必须掌握文字书写的技法，而字体的不同，书写的技法也会有差异。要学书，而不关心前人留下的技法经验是不可能的。前人留下来的一切技法经验，不可能离开书写目的、要求，书写所采用的具体物质条件而孤立存在。书写目的、要求，书写采用的具体物质材料改变了，用以进行书契的技法也会改变，新的技法又会在新的要求和书写材料的利用中产生。早期甲骨文的书契技法是在兽骨、龟甲上先写后刻或者直接契刻。它与商周青铜器上写后刻铸，或用毛笔在竹简木牍上书写，技法是不相同的。往后，纸张发明，高案低座，纸张铺展于几案，书者或立或坐，新的书写技法又诞生了。它既是过去书写技法的继承，又是适应新的书写条件、书写需要的发展。说后来的技法对过去的技法没有继承，不符合事实；说后来的技法对过去的技法只有继承，也不符合事实。事实上，只有纸张发明，有了几案上的书写，书写方式才稳定下来，技法也在以上条件下基本稳定，才有了实际的“钟王笔法”“二王笔法”。也就是说，书法的历史很早，而被后来者所称的书写技法，则只在有了稳定的纸张上的书写以后。

纸张尚未发明之前，古人也会有书写技法的经验。可以肯定，魏晋人笔法仍是在前人书写技法基础上继承发展的。一方面，书人们争谈“钟王笔法”“二王笔法”，事实上，却只能从钟王书迹上揣摩其笔法；另一方面，即使有人能用语言讲述一些技法，学书者非心悟手娴，也根本不可能掌握。魏晋之时，正、行成熟，书写很快达到了艺术的巅峰。而历史留下的关于技法的论述，许多都属于南北朝、隋唐时代人的伪托，很难说是魏晋人自己表述的直接经验。宋、元、明朝，书写技法经验不断总结和发展，但它们基本是在帖学范围内的继承和发展。直至清朝，碑学兴盛，进一步丰富了书写技法，增强了书法艺术的表现力。可见，技法是随时代条件和需要发展的书法现实而发展、变化的。没有离开了具体的物质条件和书写需求的技法。

技法是具体的，其精细、微妙处，全在操控中，难以语言表达。但是，把握住书法之为艺术的基本精神，仔细从前人的书迹上琢磨，通过自己的实践，不是不可以领会。相反，历史上出现的一些伪托的、似是而非的技法经验，如果我们缺少这种基本精神的把握，是很难识学的。书写技法有传统，后之学书者必须学习传统技法。但是如何才能正确地认识和继承，却有一个如何把握历史的具体性，根据自己的学书条件和时代书法艺术创作需要学取运用的问题。今天，我们是利用比历史上任何时期都优越的物质条件、利用历史上已形成的字体进行书法创作。但是我们决不能以当年简牍上书、碑石上刻的技法用于纸上的书写。即使同是在纸张上写草、行、正等，魏晋六朝人的技法，今人也不能不分场合无条件照搬。黄庭坚说：“大字无过《瘗鹤铭》。”因为那个时候，除了极少量的题署，一般的表章函札没有大字，所以历史上大字不多，有成者少，故云。而明清以来，书法因陈列展览的需要，字迹、篇幅加大了，古人所讲的许多具体技法时人用不上，为了实现时代需要的书写，这时候，相应的技法只有自创。

自创中有没有传统技法基础呢？必须看到，是有的。很简单，书写这样的大字，对于一个从未作过这类作品和从来不写字的两个人来说，前者只考虑用相应的技法完成书写，后者面对这个要求却无从下笔。这是因为前者脑子里不仅有这个体势，而且也有完成这一体势的技法意识。这不仅从未写字的人做不到，学书未久的人也做不到。这就说明前者不仅有传统技法的继承，而且是在学取传统技法中已形成的技法意识在起作用了。正是因为这一点，古人已有的技法经验，我们是必须认真研究学习的。所要注意的是，古人讲的技法是在怎样的条件下、针对怎样的情况说的。我们不要抽空了这些作笼统的理解。古人讲具体的技法，未讲他是在哪种情况、哪种条件下才这样要求的，而技法一离开具体情况、条件，就几乎不可理解。

书法有极为丰厚的技法传统。手握毛笔进行书写，无非是尽人的生理条件的可能性，利用毛笔的性能，实现书写。但如果事情真是这样，那很简单，因为文字只是语言信息的符号，由不同的点线组合而成，借一支笔，画出文字符号就行了。如果当时只会利用毛笔，如何根据毛笔的性能，执好它，用好它，按具体要求写出点画，当然也有技法，也可以积累经验，形成传统，但这大概也就像木工、篾工、泥瓦工一样性质的技法传统。然而事实上书写不只是一种工技性劳动，技法的运用，不只在实现文字符号的书写，更在借书写将符号结构创造构成具有生动的生命意味的形质、俨若生命形象的效果。书法技法，是从这一意义、这一目的要求上讲求的。

一切的技法，都是以具体的书写条件、要求为根据摸索出来的。坐地而作的甲骨文书契、在竹木简牍上书写等，与高案低座上的书写，各有不同的技法。书写的技法是随着不同的历史时期的需要、书写物质条件利用的可能性而形成的。书写条件变化，书写技法也随之变化，就是说，技法传统也是发展的。促使技法传统发展的原因还有一个，是审美追求的发展变化引起的技法运用（如清代出现了学习碑书引出的用笔的变化）。但这都只是具体技法运用的变化发展，而技法运用中体现传统文化精神这一原理是不会变的。总的来说，技法，从只求完成实用书写发展到为创造具有审美效果的形象而用，在有效地实现这两个目的，它构成了技法运用的要求。虽然历史上曾经出现过将笔法神秘化的时期，但书写技法传统终究逐渐流传开来。而且还有许多不厌其详、不怕烦琐的讲述出现于唐宋以来的书论中。但是，毛笔在书写中，如何恰到好处地运用，如果没有人作具体示范，仍然很难让人掌握要领。前人对书写的具体技法虽然讲得不少，但是对用技的原理、用技的根本目的讲得不多，讲得太玄，讲得不透彻。学技者又往往忽视了两方面的结合，似乎是在自觉继承传统，实际上并未很好地继承。

书法的技法传统中，不仅具有精妙的使工具效能充分发挥之法，而且就在这具体技法中还蕴含着深刻的用法之理。如用笔讲提按、求疾涩、讲力实而气空，结字也有那许多规定。他们从何而来，为什么学书者非要自觉遵循法度？古人在民族传统文化、民族哲学精神的大背景下，通过长期艰苦的磨炼、领悟到技法运用之理，才有技法得心应手的掌握。“禀阴阳而动静，体万物以成形”，让工具材料的性能，在书写中得到淋漓尽致地发挥，这就是书法用技的根本要求，也是书法得以产生生动形象的根本。而我们如果只知有具体的这法、那法，却不明其所本的客观自然之理，则仍然不知何以为技法，不可能有法的很好运用，这才是认识、学取、继承书法技法传统的要求。

除技法传统外，书法艺术特别注重精神传统的继承。一切观念形态的艺术，在构成上都有物质的和精神的两重性。即其形态的构成，既是一定的物质条件利用的结果，又是一定民族的文化精神因素使然，是二者的结合才有文字的形式和书法的讲求。比如说，汉文字之有单个独立的形态，首先当然是由于汉语具有单音节词的特点。但拼音不可以将汉语一音一音地创造吗？如果进一步形成词汇，不也就没有了单个独立的文字？许多古老民族文字都有这样的发展。然而汉民族居然就是将每个语音赋予单个独立的文字形式，而且无论历史怎么发展变化，人们可以将笔画简化，也不改变这种单个独立的结字方式。

我们的先民怎么想到这样做？因为先民是受自然形、质、意、理的启示，按自然规律办事的。自然万殊中有许多每一个，相类的每一个与不相类的每一个，就把事事物物区别开来。汉代人许慎总结说，人们是按“六法”造字的。但是那日益抽象化的文字，人们又是怎样赋予它们一个以具体形式呢？——仍然是“近取诸身，远取诸物”，从万殊中积淀形式感、形体结构意识，结合当时实现书契的物质条件，使每个字有了不是具象又不失具象形体构成规律的形体。汉文字一开始便有了不是具象又俨若具象的特性，从而使即使无生命形象创造自觉，只要书契技能熟练，就能使文字本已具有的俨若具象的意趣强化起来。书者本身已存在着从客观自然积淀的形式感、形体意识，使自己的书写于不知不觉中有这种形体意识的作用，而使文字有了不是自然之形体的反映却有自然形体的意味。

如果不与别民族的书写比较分析，我们可能无所谓特点不特点，就像只见到黄皮肤是区别其他肤色人种的特点一样。当我们看看拉丁文、阿拉伯文乃至蒙文、藏文等，发现他们的书写，从来没有一个个文字的生命形体意味的讲求，似乎也不可能有这种讲求，我们就明白这是汉文字和其书写特有的效果。

这种文字的造成，这种书写效果的讲求，一代一代的从不自觉地继承到自觉地认识把握，就形成了书法艺术的精神传统。又比如说，一切的艺术创作都需要技能，没有任何一个民族文字的书写不需要技能，区别只在其难易。一般书写技能的掌握运用，目的都只在有效地实现书写。所谓写得流利、干净、美丽，都是服从这一点的。而汉字书写，作为艺术来讲求的，远不只是这个。它要求利用毛笔挥写，作具有神气骨肉血即生命意味的形象创造，这抽象的文字符号要使之成为有生命活力、有精神气象、有个人风格面目的形象。不能显示出这种效果，便不是书法艺术。过去是这样，现在是这样，将来也还是这样！这就是书法作为艺术的精神传统。最可以和书法创作类比的是抽象画。有的抽象画讲求反映心理现实。事实上，没有引发联想的相应的色彩和图形，心理现实能否反映，说不清楚。抽象画还十分讲求“创新”。创新的标志是艺术家的“作品”是否能改变人们头脑中的艺术形态的传统观念。绘画本是运用形色进行表现的，但是当任何形色表现都使人失去新鲜感时，一张空白画布，也算一件创新作品。书法作为抽象性造型艺术，也讲求“达其性情，形其哀乐”，却首先讲求汉文字的运用，讲求汉文字书写基础上俨若生命的形象即意象创造，讲求取得这种效果的功力，又有俨若天然构成的效果。这种效果本是从书写的实际中发现的，以后有了日渐自觉的追求，正基于此，便得以发展为美妙的艺术形式。因此，书写也讲求运动的力势、节律，所成的形体可以有各种风神面目，但首先它必须是文字，同时又具有高雅的、符合时代审美理想的情韵。如果西方抽象画的艺术价值在于日新月异地改变人们对美术的传统观念。书法艺术讲究的恰是传统精神的创造性恪守。

书法有深厚的精神传统，这个传统，随着文字的形成、书法的发展，从无到有，从少到多，从零散到系统的积淀、孕化，使书法不仅有美妙的审美效果，而且日益成为民族的具有典型性的文化形态。它讲求森严的法度，却不要求人们将它当作一种固定的模式；它鼓励艺术上从心所欲，但有不可逾越的文字书写的规定。当初只求写出可供实用的文字时，人们在摸索技巧、总结技法经验，必然会有技法原理的揣摩与书写效果的考察。那时，无论自觉与否，这种揣摩、考察，都是在民族的文化精神、哲学意识制约下进行的。后来的学书者，向前人的技法经验学习，也接受前人揣摩出的道理，一代一代书契的发展，大量的书法成果产生，积淀了越深越厚的技法传统，也积淀了深厚的书法艺术观念、书法审美意识的传统。后来者只要浸沉于书，就会有这许多传统的继承，而且也会随时代的发展，在把握基本传统的基础上有所创造。不过，一切成功的创造都表明：是传统书法精神继承基础上的艺术表现出风格、形式面目的创造，而不是背离传统技法精神、艺术观念、美学意识的创造。

传统书法精神就只有继承，没有发展了吗？作为一种精神，既然有形成过程，就会有发展。问题在于，这里所指的精神，是从根本点上提出来的。比如说，技法运用的基本精神不再只是熟练地完成文字的笔画结构，而且力求创造俨有生命的艺术效果。这一认识是经审美效果的发现到逐步有了自觉地寻求中形成的，形成过程就是发展。但被总结成一种精神传统，它就只有寻求艺术形象创作上的发展，而不是这个命题的发展了。难道还有比创造有生命的个性形象更高明的用技要求吗？不同时代的审美思想观念，是会随书法审美效果的实际而发展的。但不断为满足人们的审美需求而创作的要求却不会改变。这就是书法之为艺术的基本传统精神。

（摘自陈方既著、田耕之整理《书理思辨》）