从《蕗谷虹儿画选》看鲁迅的美术观

黄云欢

《蕗谷虹儿画选》是日本插画家蕗谷虹儿的诗画集，鲁迅亲自编选译介，由“朝花社”印刷、上海合计教育用品出版社出版于1929年2月《艺苑朝华》杂志第一期第二辑，共收有作者的12幅插画。鲁迅为什么要编译、出版《蕗谷虹儿画选》？蕗谷虹儿的绘画作品对鲁迅来说有什么独特而深远的意义？

学界目前对鲁迅和蕗谷虹儿关系的基本研究现状，对《蕗谷虹儿画选》的关注度远远不及同时期出版的《比亚兹莱画选》《新俄画选》等画集，对于“蕗谷虹儿的绘画作品对于鲁迅来说有哪些独特而深远的意义”这一核心问题的阐述仍然不够充分和全面。我认为，这一问题的本质除源于蕗谷虹儿作品的特点外，还指向鲁迅个人的美术观。

“发掘现在中国时行艺术家的在外国的祖坟”

鲁迅在《〈艺苑朝华〉广告》中明确画集出版目的“有时是重提旧时而今日可以利用的遗产，有时是发掘现在中国时行艺术家的在外国的祖坟，有时是引人世界上的灿烂的新作”。联系《艺苑朝华》当时出版的4辑画集可知，“发掘现在中国时行艺术家的在外国的祖坟”这句话指向的是当时上海活跃的插画家叶灵凤，即叶灵凤当下的艺术作品其实来源于对国外几位艺术家的过度模仿或者说抄袭。

叶灵凤于1926-1927年间发表于其主编的《幻洲》杂志中的大量插图画，如《残夜》《皈依》等，多為以曲折而有弧度的长线条勾勒人形，面孔欧化，笼罩着厌世颓废感，与后来鲁迅编选的《比亚兹莱画选》装饰画中的人物造型、线条、构图、背景均极其相似；对蕗谷虹儿的模仿则可见发表于《北新》半月刊上的插图《睡莲》和《夜游》。

追根溯源，鲁迅与叶灵凤的矛盾起源于鲁迅与创造社关于“革命文学”论争的矛盾，而两人最早的正面冲突则始于叶灵凤第一次“图文并缪”地骂鲁迅，即1928年5月叶灵凤在其创办的《戈壁》杂志第1卷第2期上发表了一幅讽刺鲁迅的漫画，图前附带说明：“鲁迅先生，阴阳脸的老人，挂着他已往的战绩，躲在酒缸的后面，挥着他‘艺术的武器，在抵御着纷然而来的外侮。”该漫画怪异夸张，解说又充满讽刺和污蔑，已经偏离了思想和学术上的争论而转向了人身攻击。此后，叶灵凤又在1929年11月《现代小说》杂志第3卷第2期发表的小说《穷愁的自传》中借主人公之口说出“照着老例，起身后我便将十二枚铜元从旧货摊上买来一册《呐喊》，撕下三页到露台上去大便”。至此，叶灵凤以极其粗鄙的方式表达了对鲁迅作品和鲁迅本人的蔑视和侮辱。

对此，鲁迅最早在1928年7月4日《〈奔流〉编校后记·二》中说，“可惜有些‘艺术家，先前生吞‘琵亚词侣，活剥蕗谷虹儿，今年突变为‘革命艺术家，“早又顺手将其中的几个作家撕碎了”。在同年8月10日给徐均的《回信》中提到，“连叶灵风所抄袭来的‘阴阳脸，也还不足以淋漓尽致地为他们自己写照，我以为这是很可惜，也觉得颇寂寞的。”同在8月10日所写的以《鲁迅附记》为名，发表于郁达夫的《革命广告》之后的文字中，鲁迅又说：“叶灵凤革命艺术家曾经画过我的像，说是躲在酒坛的后面。这事的然否我不谈。”可见，鲁迅对叶灵凤更多的是不屑和不被理解的“寂寞”之情，他提到叶灵凤所做的“阴阳脸”画像是“抄袭来的”，则意指其对当时西欧兴起不久的立体主义绘画的模仿。鉴于对蕗谷虹儿的模仿至今不绝，却又“将他的形和线任意的破坏”，鲁迅因此在1929年1月编选出版了《蕗谷虹儿画选》。由此可见，鲁迅编选出版《蕗谷虹儿画选》最直接的原因就是受到叶灵凤对蕗谷虹儿画作随意抄袭的刺激，因而希望让国内的美术爱好者和读者们能接触到最本真的艺术作品。

“幽婉”“纯真”之美

《蕗谷虹儿画选》的艺术风格迥异于朝花社的其他出版物，不属于“刚健质朴”类型的的文艺。鲁迅认为蕗谷虹儿的画是“幽婉之笔”，有以下特点：从题材上看，数量最多的是各式各样的少女，其次则为少男、儿童或花鸟、风景。蕗谷虹儿母亲28岁时便早逝，其病弱而柔美的形象成为虹儿画作中女性形象的原型，同时，不论留学巴黎前后，蕗谷虹儿都持续为日本少女杂志作插图画。虹儿画中的这些少女虽然造型各异，但具有一个共同的风格——纤细纯美。她们生有细长眉、大眼睛、长睫毛、小巧的鼻尖和嘴，虹儿还有意识地拉长她们的身形，使她们看起来修长而恬美。

蕗谷虹儿画的人物与苏俄版画相比，既非强健壮美，也无现实斗争性、革命性的意义，对于上世纪30年代的中国来说，也谈不上半点社会批判或革命宣传的意义。然而鲁迅却很喜爱并大力推荐，表面看似乎与鲁迅的一贯审美追求相悖。但事实并非如此。首先，虹儿的画体现了超功利、非实用的审美态度，以人的感官愉悦为目的，产生或悲悯忧苦或鼓舞昂扬的感情。其次，鲁迅向来批评宋元以来的文人画隐逸出世、脱离现实、空虚无物，而力赞汉唐艺术的气魄雄大和流动如生，不外乎前者沉醉于文人圈狭小的世界中孤芳自赏，后者则以广阔流动的生活为艺术源泉，择取多元的人事物为题材，根本在于表现人的生命活力。《蕗谷虹儿画选》善刻画少男少女，张扬个性，富于锋芒的力量和敏锐的生命，正合于鲁迅极力推崇的汉唐艺术。此外，鲁迅译介出版了大量外国儿童文学作品和儿童研究论著，包括爱罗先珂的大量童话、《小约翰》等，其所选取的作品多富于童心童趣的纯真之美，歌颂自由、歌颂博爱，其实与《蕗谷虹儿画选》面向少女少男的纯真美学有着异曲同工之妙。

“小镜子”与“真的创作”

在虹儿的诗画集中，诗与画相辅相成，画据主导地位，以诗释画、以诗衬画，作者感情的抒发和思想的传达更流畅圆满。以其中之一的《月光波》为例，画中一个身材修长、穿着长袍的年轻女子光脚站立，侧身抬头望着天空，一只手轻轻扒开一点窗帘的缝隙。画面几乎被线条填满，显得有几分压抑，人物和背景的描画也很模糊，一切显得朦胧而隐秘。年轻女子为何要望着窗外的夜空呢？作者在此传递着怎样的情绪和思考？

所配散文诗如下：

月，从煌煌的大空，将那光的网，投在地面上。

我的心，战栗于这海底之夜，舍沉重的体质，而浮游于月光。

“月呀！将那光的网，赶快，赶快，收上去罢……将我，我的心，献在你今宵的收获里……

读罢诗再去读画，画面之外的东西似乎一点点浮现，豁然开朗起来。女子沐浴罢即来到窗前，望着窗外的皎洁月光，她心神不宁又无可奈何，似乎在等待什么。月光之网又似现实之网，人被困其中而痛苦挣扎。神思渺茫之中，她的內心深处呼喊着愿乘月光遨游，摆脱现实的困扰、时空的束缚。诗情与画意互为补充，思想上却引人生发无数联想。

当然，鲁迅对虹儿的画也并非全盘接受，他在大力推荐的同时也委婉指出其局限性，“然而从这些美点的别一面看，也就令人所以评他为倾向少年男女读者的作家的原因”。言下之意即，专作少男少女的插画难免局限了自己的眼界和艺术水平。

不过在当时，蕗谷虹儿接连出版了多部插画集，基本都保持着较高的艺术水准，这种对插图画认真且专注的态度，就像鲁迅在《小引》中所说，“就算一面小镜子，——要说得堂皇一些，那就是，这才或者能使我们逐渐认真起来，先会有小小的真的创作。”镜子的作用在于反射光线，使人看到“完整”的物体的影像。《蕗谷虹儿画选》这面“小镜子”最重要的作用就在于让我们看到真正美的艺术及艺术上的创新，返观自身进行比较、反思我国艺术的发展。

“审美”与“致用”的悖论

1912年5月鲁迅应蔡元培之邀任职教育部，主管图书馆、美术馆、博物馆等事宜，次年2月发表《拟播布美术意见书》， 文章第三节“美术之目的与致用”中说：

言美术之目的者，为说至繁。而要以与人享乐为皋极，唯于利用有无，有所牴牾。主美者以为美术目的，即在美者，其于他事，更无关系。诚言目的，此其正解。然主用者则以为美术必有利于世，倘其不尔，即不足存。顾实则美术诚谛，固在发扬真美、以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。

在此，鲁迅首次明确提出关于美术目的的两个对立概念——“美”与“用”。在鲁迅看来，美术最重要、最本质的目的在于使观者接受美的熏陶感染，其他一切现实功用在此基础上可能会实现也可能不会实现，实现与否都是不重要的。审美，是从观者感觉的角度出发，欣赏美术作品本身，立足于精神上的美感，这种美感生发的过程就是目的。观者欣赏美的绘画时情感上受到触动，或忧愁或喜悦或愤怒或恐惧，在此过程中，精神世界也受到感化，生发出新的思想意识。鲁迅自幼就十分喜爱民间艺术，少年时期读过许多传统画本。在日本留学期间广泛阅读购买画册，厚积薄发，为后期的美术思想和美术活动做了充分准备。回国多次参观绘画展览会，举行美术讲演，译介外国美术论著，并多方收购古籍画册、金石拓片，与书画家陈师曾等往来密切、相互寄赠。在后期倡导的木刻运动中，也译介出版了大量非实用的美术译著和作品。在私人生活中，也喜欢收藏一些纯艺术的作品，如其卧室中所挂的两幅裸体画《苏珊娜入浴》和《夏娃与蛇》。对纯艺术的审美追求一直存在于鲁迅的美术观中。

致用，是从接受者知觉的角度出发，立足于现实功用，以欣赏之外对他者或世界产生的实际性作用为目的。一旦功用达到或完成了，美术作为工具就可以被舍弃了。鲁迅在意见书中同时论述了美术之功用，即“表见文化，辅翼道德，救援经济”，这些都是在审美之外产生的或文化或经济或道德的作用，更多时候则为政治的作用。“致用”最显著的例证则是鲁迅后期所孜孜倡导的木刻美术运动。他强调“进步的美术家，——这是我对于中国美术界的要求”。美术家“尤须有进步的思想与高尚的人格”，什么是进步的思想呢？比亚兹莱的颓废之美、蕗谷虹儿的抒情之美都算不上“进步”，而珂勒惠支、梅斐尔德、麦绥莱勒等人的木刻画则毫无疑问地属于进步之列，因此“进步”指的是美术作品选取积极向上的题材，以表现高尚的思想来引导启发大众，对于革命事业的发展有所推动。至于选取木刻版画这种美术形式，鲁迅以苏联经验解释：“又因为革命所需要，有宣传、教化、装饰和普及的，所以在这时代，版画——木刻、石版、插画、装饰画、烛桐版——就非常发达了。”“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”

一定的美术思想和美术活动由美术观决定，美术观属于意识形态层面，既有其相对独立性，也有对社会历史的依附性，不同的社会历史条件下，其具体的形式和表现也不尽相同。在鲁迅留日期间深受自由开放的西方艺术观念影响，因此在归国最初几年更关注美术的相对独立性，即其作为艺术的审美性。然而从上世纪20年代开始，中国社会内忧外患不断，各种政治斗争错综复杂，彼时传来俄国革命成功的经验，这样的社会现实要求大众反抗压迫、争取独立自由，文艺的审美性和娱乐性此时也就显得不合时宜而被其现实功用性所取代。鲁迅也在时代的呼唤下，从早期追求美术的纯粹审美性转向了后期关注美术的现实功用性，他并没有放弃美术的审美性，只是因现实需要而将美术的实际功用性放在了第一位，将审美性内化在个人的欣赏中。即使如此，鲁迅仍然十分注意作品的审美性问题。鲁迅所推崇的外国木刻作品不仅具有进步的思想，同时具有丰富的审美性，他高度评价外国木刻作品“气象雄伟，旧艺术家无人可以比方”；“生动，有力，活现了全书的神采”等。在与木刻青年们通信时，也常常批评木刻初学者夸张追求革命宣传效用而忽视画面的审美艺术感，则易流于简单粗暴的工具。

《蕗谷虹儿画选》的选译亦然，这一作品反映的是作者纯粹审美、抒情的美学观念，鲁迅首先是从读者的角度被作品的幽婉纯真之美打动，才决定出版引介给国内读者。

对鲁迅纷繁众多的美术论述和美术活动的分析可见，他的美术观从早期到后期一直处于审美性和功用性二者并存、动态平衡的复杂思想体系中，二者看似相悖，实则相辅相成、互为表里，在不同的社会历史条件下审美和致用各占据着不同的地位。了解了其美术观的特征后，则不难理解鲁迅译介《蕗谷虹儿画选》及其对鲁迅的独特意义了。

（作者系中国人民大学文学院硕士研究生。）