论史诗纪录片的观念与史诗性表达

■ 曹 茹 郭小旭

一、问题的提出

近些年,在我国有关纪录片的研究文献中,“史诗”一词偶有出现,如《人间正道》(2009)被称作“英雄史诗”①,《河西走廊》(2015)被称作“西部千年史诗”②,《长城:中国故事》(2015)被称作“集体记忆影像的史诗”③,《热爱纪录片的人们》(2014)被称作“中国纪录片人的情怀史诗”④。在媒体、网络上有关纪录片的推介、评论文章中,有时也把一些纪录片(如《地球脉动》《大国崛起》《舌尖上的中国》《大国重器》等)称作史诗性或史诗级纪录片。但遗憾的是,无论是学术论文,还是随笔小文,大多只见“史诗”出现在标题中,文中却几乎没有对“史诗”的严格界定和对史诗理论与实践的全面探讨。有关“电视纪实”或专门探讨“纪录片创作”的专著几乎没有专门谈及“纪录片与史诗”的问题。从查阅到的外文文献看,国外对史诗性纪录片的研究情况和国内相似,一是文献少,二是虽有“史诗纪录片”(The Epic Documentary)的提法,但少有深入研究,多是从技术层面谈一些史诗纪录片的表现手法。

在谈及史诗纪录片时,用的最多的一个词可能就是“震撼”。这种“震撼”可能是视觉上的震撼,亦可能是心灵上的震撼,也可指“真实的震撼”“美的震撼”“壮观的震撼”“超出认知的震撼”。可以看出,史诗纪录片可以产生异乎寻常的观赏效果,那么,史诗纪录片的内在品质是什么？这些品质为何能够产生“震撼”的效果？再者,“史诗纪录片”应该是纪录片的一个门类,而不是对优秀纪录片的一种褒奖。有的纪录片很优秀,但还称不上“史诗纪录片”(尽管有时被冠以史诗纪录片的名头)；有的纪录片具有某种史诗的特点,也有某种震撼的效果,但也不是真正的史诗纪录片(尽管似乎被公认为史诗纪录片)。那么,作为纪录片的一个门类,何以正身,何以与其他类型的纪录片进行区分？本文拟回答以上问题,尝试对建构“纪录片的史诗理论与实践”起到一定帮助。

二、史诗的观念及其在纪录片中的繁衍

最初的史诗产生于人类童年。世界最早的史诗产生于古代西亚两河流域即美索不达米亚,现在已知公元前3000年前后的苏美尔时期有9部史诗⑤。但史诗的观念却始于欧洲,苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、赫拉斯等古希腊哲人都论述过史诗,但如果选择较为系统地论述史诗的人,则要首推亚里士多德。亚里士多德在《诗学》中以荷马史诗为范例,对史诗的意义、特性及艺术手段做了较完整且集中的论述。亚里士多德的史诗观成为西方史诗观念的起点,荷马史诗也成为西方认识史诗的标准范例。亚里士多德认为一切艺术皆为模仿,它们只不过存在三点差别,即“模仿所用的媒介不同,所取的对象不同,所采用的方式不同”⑥。在《诗学》中,史诗被称作“用叙述体和韵文来模仿的艺术”。“叙事体”属模仿的“方式”,区别于戏剧“让人物出场”(相当于表演,作者注)；“韵文”(相当于诗歌,作者注)属“模仿的媒介”。关于史诗模仿的对象,亚里士多德认为与悲剧相同,“荷马写出的人物总是比一般人好”⑦(比如英雄,作者注),模仿的行动则是严肃的、大规模的。

中世纪的西方在史诗研究上几乎没有什么建树,直到16世纪亚里士多德的《诗学》被重新发现,西方各国才先后对史诗进行理论探讨。对后世产生较大影响的成果有伏尔泰的《论史诗》(1733)、歌德与席勒合著的《论史诗与戏剧史》(1797)、谢林的《艺术哲学》(1802)、黑格尔的《美学》等,对史诗的认识和研究较亚里士多德更为广泛、系统、深入,但由亚里士多德奠定的史诗观念并没有根本的改变。鸦片战争以后,“史诗”一词经外国传教士传入我国,20世纪初,一些讨论史诗的文章才见于报端。20世纪50年代以后,随着对少数民族史诗的挖掘,我国学者在史诗研究方面开始在西方传统史诗概念框架之外有所拓展和发现,丰富甚至改变了西方传统的史诗观念。如对我国少数民族“迁徙史诗”“创世史诗”的发现和挖掘,证明“英雄史诗”只是史诗的一类而不是史诗的全部；再如,西方认为史诗是“描写一个民族庄严的过去”(巴赫金,1940年),而中国学者则认为史诗所录史实可以是过去了的遥远年代的历史或神话,也可是距作者生活时代甚近的“近代”或“现代”史⑧。在文体方面,西方传统上把史诗限定为“诗体”,而我国学者则认为史诗是一种跨文类的复杂的综合谱系⑨；在内容方面,西方认为史诗是用来讲述“英雄冒险故事的”,我国学者则认为史诗可以讲述英雄故事也可讲述“民间故事”。

在不同的文本实践(诗歌、戏剧、小说、音乐、绘画等)中,史诗观念也会表现出一定的差异。纪录片,作为一种以多媒体技术为支撑的“非虚构史诗”文类,在史诗观念上自然也是在继承中有所创新的。

1.史性与诗性结合:纪实、哲思、艺术再造

史性与诗性,这是关涉史诗本质属性的问题,是史诗的核心理念。“史性”的核心是真实性。史诗的“史性”与历史的“史性”并非完全相同,亚里士多德在《诗学》中也阐明史诗与历史的不同:其一,历史记录一个时期,而史诗则只选择其中一部分；其二,历史与实际完全相符,而史诗可以按照事物“应当有的样子去描写”(不与实际完全相符)。黑格尔在《美学》中也谈到史诗的这种对历史的选择性和合理的真实性:“它(史诗)从具体的世界和丰富多彩而变化无常的现象中挑选出某种本身有根由和必然性的东西,用史诗的文字把它集中表现出来。”⑩作为史诗的史性,包含了两个层面的真实:一是事实性真实,二是合理性真实。第一个层面可以比对历史的客观忠实性加以把握,第二层即“真理、规律”可通过对历史的观察、透视获得,毕竟,历史不是用来回忆的,而是用以发现真谛的。

史诗的诗性,在亚里士多德看来,除了具备戏剧性以及戏剧的基本要素(情节、性格、言辞、形象、思想、歌曲)外,重要的是“诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃地对待,因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事”。黑格尔也认为诗总是要抓住带有普遍性的东西。黑格尔还通过辨析那些虽有史诗的语调但内容却不是史诗的“道德箴规、哲学格言”,得出这样的论断:“而真正是诗的内容却须把具体的精神意蕴体现于具有个性的形象。”史诗的诗性的灵魂在于“哲学意味”,这又与史诗的“史性”的第二个层面相呼应,基于这种呼应,作为诗性灵魂的“哲学意味”就是忠实于历史的主观再造,而非主观创造；也正是基于这种呼应,史诗的史性与诗性达成有机的结合。说史诗是“超大故事”可能是对“史性与诗性结合”最通俗、直观的理解。

把“史性与诗性”也作为核心观念引入纪录片。纪录片的“史性”是具有历史维度的真实。一切的现在都是历史的结果,历史是现在的依据。史诗纪录片带给观众“真实的震撼”,一定程度上是由这种叙事中的“历史维度”营造的。因此,“历史的纵深感、厚重感”往往成为史诗纪录片显著的标识之一,历史题材也往往受到史诗纪录片的青睐,史诗纪录片也以历史题材为主；现实题材的史诗纪录片、政论性史诗纪录片,历史的维度虽然不像历史题材史诗纪录片那样贯穿始终,但历史的叙述也是随处可见；即使是一些自然地理类的史诗纪录片,寻找历史的足迹难度很大,但创作者却不可丢失“历史的眼光”和“历史的思考”。《地球脉动》(BBC制作)共两季,第一季于2006年播出,第二季于2016年播出,之所以选择间隔10年,就是“力求向观众展示地球的变化以及自然奇观的延续”史诗纪录片的“诗性”,核心在于“哲学味道”。有的纪录片在“纪实性真实”上达到了很高的水平,但就是没能超越“历史的表象”,对统摄表象的哲理、规律予以凝神思考。上百集的鸿篇巨制《中国通史》(2016),也是纪录片佳作,具有很高的史料价值,甚至可以作为形象的历史辅助教材,但缺少哲思,便很难列入史诗纪录片；《长城》(2015)虽然只有12集,但在长城历史演变过程的叙事中,从史实中找到了长城作为中华民族精神密码的依据和内涵,就具有了哲学的高度；《舌尖上的中国》,一个讲中国美食的纪录片何以成为史诗？因为它讲出了“人与自然和谐共生”的哲学味道；一些政论性纪录片,不缺哲学高度,但如果哲思过多、过于直白,也可能失去哲学的味道,因为作为以叙事为本体的纪录片,观点是“叙”出来的,而不是“论”出来的。“味道”的魅力在于“品”,“叙”出来的观点更适合“品”。

2.题材:史诗叙述对象的重要

史诗的题材,相当于亚里士多德《诗学》中“模仿对象”的概念。亚里士多德认为,史诗与悲剧的模仿对象都是“比好人好的人”,这就不难理解为什么史诗被后世学者解读为“英雄传奇故事”；黑格尔认为“战争是最适宜的史诗情境”,有一定道理,因为战争最能显出“英雄本色”。重大题材可以说是史诗最显著的标识,也可以说“没有重大题材的作品称不上史诗性作品”,毕竟,重大事件、叱咤风云的英雄人物是历史的重要坐标,更能直接、集中地反映历史的真相。

当然,亚里士多德对史诗题材的这种限定也有其局限性,事实上很多史诗并不排斥日常生活,“那些优秀的史诗往往是重大事件与日常生活的有机结合”也不排斥小人物,因为“描写小人物的,描写小地方的,可能更能揭示出历史的真谛”关键是作者以其思想的高度以及对现象的深刻把握,突出了一个重大主题。文学史上很多史诗性作品都是如此,如《红旗谱》《白鹿原》等。我国近年来出现的一些史诗纪录片也是如此,像《辉煌中国》《将改革进行到底》《长征》《超级工程》《大国工匠》《河西走廊》《一带一路》《创新中国》等,与其说它们选材重大,不如说是选题重大,因为从内容看,主要是小人物和日常生活,或者说“小人物和他们的日常生活”撑起“中国梦”“中国崛起”“中国道路”“人类命运共同体”“创新”这些有关中国的重大命题。而那些自然生物的重要性何在呢？《地球脉动》的深远意义在于,在让我们感叹大自然伟力的同时,还领悟到人类的渺小,人文关怀的对象不只是人,还应包括地球上所有的生命。

3.史诗的风格:严肃,庄严

严肃,庄严,既是史诗的文本风格,也是史诗的内在气质。作为文本风格的严肃、庄严,表现为表述的严谨、详实、厚重,作为内在气质表现为仪式般的尊重、敬仰、笃信甚至虔诚。亚里士多德在《诗学》中将诗分为两种:严肃诗和讽刺诗,并认为荷马是最好的严肃诗人。显然,亚里士多德把史诗归为严肃诗。亚里士多德还认为史诗最适宜用“英雄格”,因为“英雄格是最从容最有分量的格律”。黑格尔在《美学》中阐述史诗的“整一性”时谈到:史诗中的“抒情与观感”“不应破坏史诗所应有的平静的稳步前进的语调”,这种“语调”显然具有“严肃、庄严”的气质。为什么史诗具有“严肃、庄严”的风格？

首先,与文本风格关系最密切的是文本内容,史诗的内容决定了其“严肃、庄严”的风格。古典史诗往往“讲述的是世界的本源问题,是民族的形成史,是对英雄祖先的颂歌,且大多与本民族信仰的神灵有关。所以,史诗的叙述格调、演唱风格都十分庄严,给人以肃然起敬之感,听众对史诗的态度是虔诚严肃的,感情是真挚景仰的”。其次,文本的风格还与其特定的价值追求或对自身的功能定位有关。我国著名史诗学者朝戈金认为“史诗的意义远远超越了史诗叙事语词所传递的直接信息,它与群体认同、社会核心价值、行为规范和象征结构等许多史诗文本之外的传统意蕴密切关联”。那些古典史诗“叙事不只是或主要不是叙述原初的开创或创世行为,而是阐述历史的合理性和当今权力归属的合法性”。

史诗纪录片往往在片头就以大气磅礴的画面、深沉凝重的音乐、字正腔圆的旁白直观地奠定了其严肃庄严的基调。由于多媒体技术的使用,纪录片营造出的严肃庄严的气氛往往是十分浓烈的,富有很强的震撼力。如纪录片《长征》贯穿始终的荡气回肠的英雄主义情怀,通过大气磅礴、凝重深沉的音乐旋律,庄重、抒情的旁白,红、白、灰为主调的色彩,淋漓尽致地彰显出“严肃、庄重”的风格。《我在故宫修文物》(2016)是一部非常优秀的纪录片,也有历史感和哲学味道,但其选材与选题相对没那么重大,也自然不适合“严肃、庄严”的风格。因此,把该纪录片归为史诗纪录片恐怕欠妥。

4.史诗的容量:包罗万象如百科全书

内容丰富,于史诗意味着包罗万象、全景式的呈现。在亚里士多德的《诗学》中未见对此有直接论述,但后世学者多有论及,如黑格尔在《美学》中以《伊利亚特》为例证提出了“史诗世界不应限定于特殊事迹的一般情况,而应推广到全民族的整体”的观点,“按照题材的性质,这部史诗(指《伊利亚特》)中事迹发生的场所比较狭窄,在战场上不会出现和平生活的场面,荷马却仍然在阿喀琉斯的盾牌上对整个大地和人类生活,如婚礼、法庭审判、耕种、牛羊群、城市中的内战之类,用高明的艺术手腕作出令人惊赞的描绘……”古典史诗几乎都是一个民族的百科全书,荷马史诗如此,中国三大史诗《格萨尔》《江格尔》《玛纳斯》亦如此,“从中我们可以找到古代历史、地理、军事、医学、天文、早期手工业、萌芽状态的农业,以及早期的体育、音乐等珍贵资料”。也可以从中看到当时社会的真实图景,诸如议事、选举、征战、赛马、射箭、摔跤、选妃、抢婚以及服饰、饮食、丧葬、祭典等。

史诗包罗万象的内容,当然不是为了丰富而丰富,而是为了真实而丰富,是为了追求“合理”的真实而放大视野,上下求索、缜密观察。现代社会高速发展、高度复杂化,学科细化,知识爆炸,“一部史诗就是一部百科全书”已无可能,但如果知识含量不能让观众感到解渴,便难堪史诗的称谓。史诗纪录片,一方面利用影视手段和多媒体技术将历史、知识可视化,并通过“多枝蔓”的时空结构,将多方面的信息与知识拉进来,呈现历史的厚重与丰富；另一方面,尽力将某一点精细化、专业化。史诗纪录片在其编织的“历史与现代交织”“常识与专业知识交织”的知识谱系上展开务实求真的探索。蔓延式、专业化的知识谱系也正是史诗纪录片的魅力所在。有些史诗纪录片知识的专业化水平极高,得到了学界的认可。如史诗纪录片《海洋》(法国、瑞士、西班牙，2009)集生物、科考、探险、环保于一身,记录下了无数难以置信的最新发现,填补了海洋生物学有关记载的空白,被认为具有生物学价值。在知识的蔓延上,有的史诗纪录片可能过于铺张,使得叙事游离宏旨太远,也是不可取的。

5.史诗的舞台:宏大的时空结构

结构宏大,意味着将人物、事件置于宏大的时空背景下给予叙述与解释,以便透过个体的人和事做哲学的思考或本质上的透视。唯有宏大的时空舞台,才可以匹配史诗深远的思想、重大的题材、丰富的内涵和庄严的气质。这实际上是一个“宏大背景+故事”的结构或者说是“以小见大”的结构,如果仅仅强调时间长、场面大、人物多,而缺少具体而典型的情节,宏大背景便空而乏味,也就不称其为史诗了。纪录片的时空穿越能力前所未有,一些史诗纪录片往往具有纵观上下几千年、超越国界甚至俯瞰全球的大视野,这势必提升史诗“哲思”的高度和难度。

最后需要说明的是,“史性与诗性结合”是上述这个体系的核心,如果说“史性与诗性结合”是史诗的灵魂,而余者就是这一灵魂的寄身之所。五种观念下的五个特质是一个有机的整体,一个特质的缺失,必然导致其它某个或几个特质的缺失,比如,一部纪录片缺乏辽阔的视野,那么它的题材或主题就很可能不够重大；一部纪录片的内容不够丰富,那么它很可能缺乏历史的纵深。一部史诗纪录片在这几个特质上可能各有侧重,有的可能侧重历史的维度(历史题材的史诗纪录片),有的可能侧重哲学味道(如政论性史诗纪录片),有的可能注重辽阔的视野(如《地球脉动》《航拍中国》),其它某个或几个特质可能偏弱,但不能缺席。

三、史诗纪录片的史诗性表达

史诗的观念通过史诗的手法或技艺得以表现。而史诗的创作又是一项极其复杂且高难的艺术。那么,纪录片作为一种综合的电视纪实艺术,如何用于史诗作品的创作呢？我们将试作解析如下。

1.历史与现实的相互贯通

纪录片的主要载体是电视媒体(以后可能是网络媒体),媒体的属性决定了纪录片的聚焦点多在现实,紧跟时代,关怀当下。但史诗的观念、史诗的智慧教会纪录片以史家的眼光、穿越历史的隧道为今天寻找依据。其实,在史家眼里,现实是历史的,历史也是现实的,“现实永远是历史的一个形式,但这个形式却是历史的纯粹本质。所以,现实就成为历史深度的尺子,即现实是历史的尺度”。即使是一些所谓“历史题材”的纪录片,也必然以现实、当下某些敏感点为观照,即所谓“所有的历史都是当代史”。这种历史与当下贯通的表达手法,也正是史诗纪录片与一般纪录片的区别所在。

纪录片《一带一路》主要讲述的是“一带一路”的故事,但第一集以一整集的篇幅回述古丝绸之路的历史,回顾的落点则是“由中国开辟的丝绸之路给西方带来先进的物质文明与精神文明,说明互联互通推动世界文明进步的作用”,在后面的五集中,几乎每一集都会穿插历史回述,使今天的“一带一路”倡议显得更具必然性和合理性。根据内容需要把历史维度随机嵌于叙事过程中,是现实题材、政论题材、自然地理题材史诗纪录片的普遍做法。历史题材的史诗纪录片则以当下的人、现存的历史遗物、现代的视点把历史与现代相连。历史题材的史诗纪录片《长城》(尽管在历史叙事上有些铺张过度)在12集的篇幅中,不时展现各地长城科考人员、专门复照长城古照片的摄影爱好者、现存的长城遗迹、民间还在使用的一些古物等。史诗纪录片《长征》(2015)中不仅有亲历长征的老红军、红军烈士的纪念碑、红军留下的物品与历史呼应,还以“延安精神、西柏坡精神、两弹一星精神、青藏铁路精神、汶川地震精神、载人航天精神”等展现出历史在当代的复活。自然地理史诗纪录片《地球脉动》则以当代对环保的关切审视大自然、地球生物变迁的过程。

2.“人类命运共同体”观照下的史诗叙事

史诗最为本质的优势还在于“通过形象体系揭示历史本质、历史真理,表现事物及其运动的必然”。因此,史诗作品的创作者无一不在思考“关于我们这个民族的命运”,每一部史诗作品都堪称一个民族的精神标本。然而,世界已成为地球村,各个国家或地区早已是难分彼此。人类面临越来越多的共同问题与挑战,需要各国政府与人民携起手来共同应对。2011年中国政府首次提出“命运共同体”的理念,习近平总书记在之后的许多重要的国际场合倡导、阐述“构建人类命运共同体”的理念。“构建人类命运共同体”理念已分别写入联合国决议、中国共产党党章和中华人民共和国宪法。

“人类命运共同体”不仅占有道义的制高点,也占有了认知、智慧的制高点——站在人类共同生存发展的高度思考问题。一些史诗纪录片早已超越国家、民族,关心人类的命运、关注人类共同的家园、关心地球上作为人类邻居的其他生命。仅以自然生态题材的史诗纪录片《蓝色星球2》(BBC,共13集,2017)为例,片中的海洋世界既是一个自然的世界,又是一个充满人情味的世界,那些可爱的海洋动物似乎不是异类,而是人类的朋友或邻居。特别是最后一集集中表现了由于人类的种种行为给海洋和海洋中的动物造成的巨大伤害,作为人类的一员你会感到深深的惭愧和自责,当看到一些科学家、志愿者为了拯救海洋动物付出努力,你会由衷地感谢他们,甚至想加入他们。史诗纪录片《一带一路》(2016)在讲述由中国引领的“一带一路”伟大史诗中,在展现“一带一路”沿线各国经济上的互联互通,生活、文化、情感相互渗透、相互交织的同时,表现出的全球视野、对落后国家和地区人民疾苦的关切、对合作共赢中各国的进步和人民生活得以改善的喜悦,显示了纪录片创作者思想深处超越国界、民族的对人类共同命运的关切,体现出创作者“人类命运共同体”的自觉意识。当然,作为史诗作品,这种理念、意识一定是通过一系列典型的形象表现出来。

3.作为民族象征的“英雄群像”

史诗多离不开英雄人物或杰出人物(当然,史诗不一定都有人物),史诗中的英雄或杰出人物也是史诗性的。古典史诗中的英雄人物往往确有其人或者说都有其原型；但史诗中的英雄人物又被赋予了民族的希望和理想,具备了一个民族所有的崇高品格,是一个完整的、大写的人,即真实的“诗化”的人。

纪录片的真实性要求其人其事都必须完全真实,不能加工与想象。而作为史诗性纪录片又必须呈现集合了民族性格与美德的完整的、大写的人,使观众从中领会到“英雄人物的荣誉、思想、情感、计谋和行动,欣赏到既高尚而又生动鲜明的人物形象”如果说古典史诗是在原型基础上经过传说、演义、期望、想象使人物英雄化或“诗化”,现代史诗中的小说、戏剧、诗歌、绘画等艺术体裁是以虚构塑造出史诗性英雄,史诗性纪录片则是以完全真实的“英雄群像”塑成一个“大写的人”。

如果从人物的角度对史诗纪录片进行分类,可分为事件性史诗纪录片和人物性史诗纪录片两类,二者都有事件,也都有人物,且都为人物群像。区别在于前者以叙事为主,后者以叙人为主。事件性史诗纪录片如果没有一些让人印象深刻的人物、未能使众多人物给人留下整体印象,至少会降低作品的品质。《舌尖上的中国1》(2012)属事件性纪录片,人物众多,但总有一些人物的名字或特征留在人们的记忆中,这些人物给人以“勤劳、质朴”的总体印象。人物性史诗纪录片在突出每个人物个性的同时,还要把握好人物群的共同神韵；《大国工匠》属人物性史诗纪录片,共讲述了24位工匠的故事。这24位工匠都身怀绝技,大多参与过国家重大工程。如果说单独看上去他们都是普通的工匠,但整体来看,他们则毫无疑问地成为中国当代优秀产业工人精神的化身:吃苦耐劳、精益求精。

4.以多媒体技术为手段的史诗情境的营造

情境,从认知角度反映了主体与环境的关系,即“行为者在行动或行为之前对于环境(客体的总和)的知觉与认知,不是纯客观的,而是多少加进了主观的成分,从主观上给予规定和把握。”“情境”这个概念广泛出现于哲学、政治学、教育学、社会学、心理学等人文社会科学领域,但在文学评论中这一词则很少出现,“环境描写”则被赋予了“情境”的含义广泛使用。在纪录片创作理论中,也基本不用“情境”一词,多用“环境”或“时空”指纪录片中的人或事件存在与运动的背景,而“环境”或“时空”也是被赋予了“情境”的内涵。在纪录片中,环境不仅传递环境信息,也可以“说话”；纪录片里的时间与空间带有主观性,“既真实,又不真实,既具体,又不具体,具有一种象征性意义。”

史诗作品的重大事件、众多人物往往被置于广阔、宏大的背景中,营造出庄严、令人肃然起敬的氛围,构建一系列与主题、人物相关的意境。“蒙太奇”手法、航拍、数字技术等使纪录片在纪实写意、营造气氛方面具备了独特的优势。运用蒙太奇手法,纪录片既可以在上下几千年的时光隧道里自由穿行,又可在辽阔的空间中自由驰骋,再配以航拍、数字模拟技术以及旁白、音乐等,不仅将事件、人物置于广阔、宏大的背景中,衬托出事件的重大、主题的深远,也使观者为其所营造出的磅礴气势、庄严气氛所震慑,崇敬、感佩之情油然而生。从满屏转动的地球仪、能动能闪的电子地图,到从多角度、多焦距包括航拍在内的拍摄,再到用数字技术模拟、后期处理成的特效,从南极到北极、从陆地到海底、从东方到西方、从远古到今天,整个环宇都尽收眼底。这是无比壮阔的舞台,也是无比深邃、充满意境的舞台。在纪录片《一带一路》中,伴随着铿锵雄浑的音乐反复在世界电子地图上闪现、行进的古丝绸之路线路,变换着颜色、变换着空间以磅礴之势翻滚着越过高山、海洋、城市的云海,慢慢地行进在茫茫戈壁上的驼队,以及片头中那个由后期技术合成的像是旋风又像是飞行的黄色丝带叱咤于不同国家、不同地区之间,这些亦真亦幻的景观,烘托出人类为了追求美好生活和心中的梦想在走向互联互通的漫漫征程中所表现出的勇气和力量,也象征着人类走向“互联互通、合作共赢”的趋势不可阻挡。

总之,在史诗性表达方面,融合媒体技术的运用不仅丰富提高了史诗纪录片的表现力,也创新了具有方法论意义的表达方式,有些表达方式还具有观念的意义。如“‘人类共同体'视域下的民族故事”,不仅仅是叙事内容、叙事视角的问题,而是史诗“由思考民族的命运到思考人类命运”的观念转变问题；“作为民族象征的‘英雄群像'”也不仅仅是如何表现人物的问题,而是史诗以怎样的历史观叙述史实的问题,“英雄群像”正是马克思主义群众史观的体现。“历史与现实的贯通”不仅是一种叙事方法,而且体现了尊重历史的当下意识。