从《素女与魃》看当代越剧的可能性

六 百

近两年来，为响应“开天辟地——中华创世神话”文艺创作工程的号召，在上海的舞台上涌现了众多以创世神话为题材的艺术作品。作为全国地方戏重点院团，上海越剧院在继《少年伏羲》《鲧复生禹》两部小戏之后，又在第二十届中国上海国际艺术节上推出了年度原创大戏《素女与魃》。

2018 年11 月3 日，该剧在上戏实验剧场完成了首场演出，随后即引起了业界的热烈讨论。综观相关讨论热议，有两个方面的问题值得思考。

其一，越剧在题材上究竟能不能演绎创世神话？

越剧与神话的结合由来已久，从《白蛇传》《追鱼》《柳毅传书》到《劈山救母》《张羽煮海》等，这些剧目以或典雅绮丽、或热闹诙谐、或飘逸灵动的艺术风格，将充满奇特想象的故事用越剧的方式呈现在舞台以及荧幕之上，共同成就了神话越剧的独特气质。尽管冠以神话越剧的名号，但我们应该认识到，这些作品的剧情几乎都以仙凡恋爱为主要脉络铺叙开来，人物设定男女主角一方是神仙或精怪另一方为凡人：蛇精与许仙、鲤鱼精与张珍、龙女与柳毅、三圣母与刘彦昌、琼莲公主与张羽皆是如此，情节为恋爱、生活过程中双方因种族不同而遭受各方压力，由此展开了悲欢离合的爱情故事。这类神话剧表现的主要内容是世俗生活中最常见的普世人情与男女欢爱，其实质是在民间传说的基础上对人物进行的仙话处理，是披着神话外衣的“言情剧”，而这样的气质恰与擅长演绎缠绵悱恻情感故事的越剧十分契合。

中华创世神话则不同，它是中华民族关于天地开辟、人类和万物起源的一种原始解释，是先民们对自然、宇宙所作的猜测和描述，反映的是先民们的原始观念，是原始意象的直接体现。尽管它的想象非常奇特，但正如马克思《〈政治经济学批判〉导言》中对神话的概括“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力”，创世神话实际上涉及的是人类的基本生存问题以及人与自然的斗争与和谐，是真正意义上的“神话”。这类神话的特点是重科学性、实用性，缺乏文学性、戏剧性，因此对于浪漫且抒情的越剧来说，创排创世神话题材不仅是陌生的，更是困难重重的。它的困难在于如何解决从科学性中挖掘戏曲所需的抒情性、如何设置推进剧情发展的戏剧冲突等问题，可以说创世神话所不具备的，恰是越剧舞台应该呈现的浪漫与诗意。

因此，上海越剧院创排并推出《素女与魃》，无疑是大胆又冒险的。

创世神话类的题材对越剧既无成功案例可借鉴，又有创作周期较短、艺术呈现或与期望偏差过大等诸多顾虑。要在越剧舞台上表现荒蛮、混沌的远古时代，要使剧作呈现出越剧特有的剧种风格，要符合观众的审美需求，摆在主创们面前的问题着实繁多。但令人欣喜的是，作为上越2018 年度倾力打造的重点剧目，院方为此剧汇集了戏曲界赫赫有名的一众主创团队，配备了女子越剧中生代演员的核心团队，在舞台呈现上以发挥剧种特长为准则，借助音乐、舞美、服装、灯光等戏剧元素，突破了越剧原有的唯美、柔美、优美的剧种特色，完成了一台具有宏大气象的越剧作品。

《素女与魃》剧照（供图：上海越剧院）

越剧多着力于委婉缠绵、儿女情长的抒情，并用清新、唯美的整体风格取胜，但《素女与魃》却呈现出沉郁、阳刚的风貌。它以距今大约5000 年前黄帝与蚩尤的涿鹿之战为背景，借助古朴的音乐、立体化的舞台装置与色彩浓郁的灯光、雄壮的群场调度营造出奇谲瑰丽、丰富多姿的舞台氛围，集中讲述了生命之神“素女”与战争之神“魃”之间的情感纠葛，在远古战争的惨烈与悲壮中，表达了人类对命运的抗争及对和平的渴望与追求。这种突破剧种传统风格的呈现既是符合剧目本体特质的创新，又可算是上越在剧目题材开拓上所做的有益尝试。其实这种尝试在越剧史上并不乏先例，“徐派”名剧《北地王》即是最好例证。该剧演绎了三国蜀亡之际，皇子刘谌悲壮的家国情怀。周恩来总理当年观看此剧后曾说：“谁说越剧都是软绵绵的？徐玉兰的《哭祖庙》（《北地王》中的经典唱段）就很高亢壮烈嘛！谁说越剧只能演绎才子佳人，越剧一样可以慷慨激昂嘛！”这番话坚实地肯定了越剧在题材风格上的多样性，越剧是柔美婉约的，但同样越剧也可以是悲慨激昂的。

《素女与魃》从魃在大荒之北、系昆之山等素女来赴百年之约，素女却因意外随大鸿征战展开。在之后的剧情中，随军征战的素女目睹了生灵涂炭的战争惨状，触景生情伤怀不已；黄帝因三年之久无法攻克蚩尤，先后派人去请魃出战，但魃都不予理睬；后素女来到大荒之北，魃因怜惜她答应上阵，却因杀死了蚩尤而晋为新战神，而成为战神的魃无法抑制杀戮带给自己的快感，延续了原本可以停歇的战争；大鸿为救苍生免受新的战争，郁积壮志甘愿牺牲；素女手捧大鸿的残翅来见魃，最终魃在素女的绝望中痛苦挣扎，选择了自我毁灭。整个剧中黄帝慨叹征战之苦，素女目击民众灾难之重，魃身受命运坎坷之苦，大鸿空怀壮志未酬之愤，凡剧中之神皆是忧心忡忡、慷慨悲歌者，再辅以众神将“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的悲壮感，共同营造了该剧悲慨、沉郁之风。尽管剧中主要角色设定为神祇，但究其内涵要表达的则是人类对命运的抗争与毁灭、对战争的抗拒和对和平的向往，它不仅展示了一段上古的神话故事，更是传达了代代不变、人类共通的情感体验，是将久远的时空拉近到当下，完成人类对自身的生命解读，对当下现实具有明显的关照。编剧用素女与魃的姐妹情、素女与大鸿的男女情、神祇与苍生的众生情这三对朴素的情感，加强了戏曲的抒情性与戏剧性，解决了用戏曲表现创世神话题材的难题，用舞台事实证明了越剧能演，并且能演好中华创世神话。

这是上海越剧院在剧目题材上的大胆开拓与探索，也是其在当代激发剧种活力、不断挖掘剧种可能性的举措。

其二，当代越剧还需不需要保持原有剧种风格？

越剧独特的演剧风格和艺术个性，是在1942年新越剧改革的实践中逐渐确立起来的。表演方面，越剧在不断吸收京、昆、绍等传统剧种高度写意的程式化表演，与话剧、电影等贴近生活的写实表演的基础上，不断创新，形成了自己写意与写实相结合，以现实主义表演方法驾驭程式技巧，体验与表现结合，着力创造人物形象、突破行当局限的表演风格和表演体系的。舞台呈现上，越剧一改戏曲一桌二椅的传统，创造性地根据不同剧目的内容调整样式，利用多样的布景和装置设计，开创了戏曲舞台上虚实结合的舞美风格；灯光与之相配合，展示出了在渲染人物心态情绪、烘托整体氛围上的艺术魅力；服装造型为人物形象服务的原则，以及材质的改变等舞台美术上的革新，共同构成了越剧在视觉形象上凸现出的柔和、明丽的显著特征，同时也奠定了越剧在中国戏曲史的重要地位。龚和德先生曾高度评价：“新越剧是近代演剧风格的成功创造者”。

之后的几十年间，越剧以“近代演剧风格创造者”的姿态引领着时尚与潮流，它不仅反哺了京、昆等传统戏曲剧种，同时也影响了电影、电视等新生艺术样式。然而尽管处于时代的前沿，尽管剧种风格一旦形成就具有较强的稳定性、贯通性，但这不代表在越剧就此停滞发展，一成不变。艺术发展的规律需要其在不断的流变、突破中寻求进步，于是，当代越剧在保持剧种艺术特征相对稳定的前提下，不断尝试着运用现代化的舞台手段探索剧种发展的可能性，《素女与魃》即是如此。

初看《素女与魃》，略显空荡的舞台，深沉压抑的灯光，以及意象化的表演不禁让人暗自琢磨，这还是越剧吗？是那个“优美、唯美、秀美”的越剧吗？再看《素女与魃》，写意性的山川、湖海配合舞台后方的立体装置不仅扩展了表演空间，同时营造出远古战场荒蛮之感；以冷色调为主的灯光增添了全剧宏伟的气势；表演以塑造人物为中心，不拘泥于行当的拘囿，这部剧所呈现出的风貌应当说是符合创世神话的题材要求的。纵观百年发展史，追求剧目的千戏千格，人物的千人千面一直以来都是越剧保持先进性的关键所在，从《西厢记》到《祥林嫂》，越剧既能诠释典雅绮丽的写意风格，也能驾驭质朴乡土的写实主义，尽管风格迥异，但究其根本则万变不离越剧最基础的艺术特征。

也许《素女与魃》在一定程度上是不符合越剧观众固有的审美习惯的，因为它不同于《红楼梦》，也不是《梁山伯与祝英台》的套路，它没有复制先前的成功案例，而是以创世神话题材为依托摸索前行道路的实验者，当代越剧到底应该是怎样的，它并不急于下定论，只是通过各方面的尝试给出可能性。

最明显处，莫过于这部戏的舞美设计。戏曲舞台美术设计从传统的一桌二椅经历了写实主义的尝试，再到今天回归写意强调给演员留出“表演空间”的极简主义的风尚，越剧从未缺席，且一贯重视在实践中认知舞台设计的作用和地位。《素女与魃》重视舞台设计和文本以及演员表演之间的关系，在舞台设计的理念和呈现上有着新的突破和创造，它是诗意的现实主义与诗意的极简主义的全新结合。戏曲被誉为“剧诗”，这不仅是停留在优美的文字形式上，而在于由文字形式所转换而成的舞台样式，以及在表象下的内涵，既“言外之意”，约瑟夫斯沃博达认为：“戏剧空间与诗的意象有着相同的特点，它与生俱来的特性是，全面超越物质舞台的，虚构的意象化舞台空间。”构造诗意舞台向来是越剧所擅长的，越剧的舞台设计同其表演一样也有“写意”的形式和功能，《素女与魃》虽没有重复 “杨柳岸晓风残月”的婉约派风格，却走了一条偏于“大江东去浪淘尽”的豪放路线，有着诗意的内核。

从文本到舞台呈现的二度创作中对于文本中特定视觉的捕捉和把握，戈登克雷将其结果称为“思想的有形符号”，即包括舞台视觉和表演之内的总体性的视象。对于当代戏曲的舞台设计来说需要寻找到主导性的意象、即“形象的种子”和主导旋律，从而生发出形象，而后安排和组织形象。《素女与魃》的舞台设计在发掘文本内涵时提炼出的核心意象是远古开天辟地的空旷感和万物初萌的隐约生机，以先秦古籍《山海经》为灵感之源，通过舞台装置呈现出“山海经”式的自然世界，尽可能减少人为痕迹，而多增添一些天然的纯朴，力图打造出中华神话世界的丰富多姿，这正是这部戏核心意象的体现。舞台上写意的山川、湖海、日月和后方搭载的台阶共同构建了舞台的意象——生灵涂炭的人间，绰约朦胧的神界，象征了魃和素女所处的困境。舞台前方平面的表演区域和圆形装置隔断后的立体延展部分，代表着人间和仙界的结界，同时通过装置不断圆缺的改变隐喻着时间流逝，构成了整部戏的基调和氛围。

除了核心意向的呈现，寻找“戏眼”，创造“戏剧时刻”也是舞台设计和表演共同完成的关键。《素女与魃》在苍茫宇宙中选取了“月”的元素，这里的月即上文提到的处于两个表演区域中间的舞台装置，在中国传统观念中一向以月亮象征女性，月即坤，即阴，即女，当月圆缺的造型与本剧双女主之间形成了一组联想对比时，衍生出司生之素女的向往和平和主战（引申为灭）之魃的肆意毁灭之间的视觉象征意味，使该剧通过舞台设计中“月”的设置，表达了贯通人类古今的宇宙观。

越剧的舞台设计没有规范化的定式，它应为演员创造动作空间、动作定位、走向及调度提供支点，剩下的就是以演员的表演为主体创造时空，以达到“景随人变”的目的，《素女与魃》所代表的极简主的舞台就是运用到戏曲的这一艺术规律和特点。当象征山川的景片落下，这里便是寸草不生的大荒之北，是旱神魃的先天属性所造就的荒凉；当袅袅云烟中出现一叶扁舟，这里则是白水之滨，是司情的素女所代表的曼妙生机；当后方台阶上显现出烈烈熊熊烈焰，这里就是惨烈的远古战场，舞台设计抓住了整部剧的核心意象，在视觉语言上创造出这两个分裂世界的核心形象——一个在舞台前区观众可以直观感受的空间，和舞台后区需要观众进行艺术想象的延展空间，内外分割的两个世界在演出中不断交替进行对话，终于在尾声中魃幻化成素女手中的一株新蕊，以“毁灭”和“重生”获得永恒时融为一体。

《素女与魃》的舞美设计体现了文本的核心意象，通过诗意的象征和隐喻的方式点化、烘托和渲染了主题，展现了情景交融的氛围，帮助刻画了人物心理，抒发了人物的情感；同时为表演设计了不同的动作空间，也符合自由时空移步换景的需求，完成了与演员的“共同演出”即诗意空间中的共舞。从宏观上来讲，包括越剧在内戏剧都是写意的，差别只是在于写意的程度，相对于更为抽象的音乐和舞蹈来说，戏曲作品能够通过形式表述具体的人物和事件。对于一部剧作究竟是“写意”还是“写实”并非一个囫囵吞枣的概念，一戏一格，其虚实的程度和方式也要从具体案例来研究，要寻找作品中的“意”，而后创作出情景交融，形式和内容统一的舞台呈现方式。就这一方面而言，《素女与魃》是完全符合越剧剧种风格的，它抓住的是越剧内在的精髓，而非外在的表象。

毋庸置疑，用越剧来演绎创世神话题材是一次极具挑战意味的创作，也是一次大胆的尝试。作为戏曲界时尚与创新的先锋力量，越剧有义务也有担当去突破、去创新；作为越剧界当仁不让的领头羊，上海越剧院此番推出《素女与魃》更是其魄力与追求的体现。尽管这部作品还有很多需要提高和改善的地方，但值得欣喜的是，我们看到了上海越剧院在寻找当代越剧前行发展道路的诚意。愿《素女与魃》越来越好。