胸中山水奇天下

陈滢

齐白石创作山水画，以“胸中山水奇天下，删去临摹手—双”①为理念，“用我家笔墨，写我家山水”②，呈现出异常新奇的图式构成与形式语言，可谓特立独行，自树一帜。在长期以文人画为主导、有着高度程式化的中国山水画领域，齐白石的“我家山水”画，突显出“创新”与“现代”的意义。

一、“我家山水”画的形成

齐白石很早就有山水画创作，但齐白石的“我家山水”画的真正形成，却经历了一个颇为漫长的阶段。

1.早年的摸索学习（1902年之前）

齐白石早年在贫困闭塞的农村自学绘画。到20岁那年，才见到一本中国画技法图谱《芥子园画传》（以下简称《芥子园》）。他将此书勾影描摹下来，反复临习。齐白石27岁时，拜湘潭文人胡沁园为师，并随当地画家谭溥学习山水画，开始接触一些文人山水画。

齐白石早年的山水画作，现在知道的大概有十来件（套），其中以1894年的《龙山七子图》与1898年的《蔬香老圃图》最有代表性。齐白石早年的山水画作，从内容到形式都明显可见《芥子园））的影响：构图布局往往是重峦叠嶂，山重水复;山水间有屋舍、小桥、小舟以及隐士。笔墨技法有多种程式：或是细勾繁染，枯笔皴擦;或是以勾为主，勾中带皴;或是逸笔草草，粗放疏简;其中树木的勾叶、点苔，尤其带有《芥子园》木版画的味道。其时齐白石临摹的古代名家画，往往只有构图，却没有墨色浓淡深浅的丰富变化，更没有古代名家的笔墨“韵味”。与古代、與同代的山水画名家（有的兼为收藏大家）相比，齐白石早年既没有名师指点，也没有名迹临摹的学习，尤其是对文人山水画传统的学习，可谓是“不入流”的。

2.五出五归的游历（1902-1909年）

1902年齐白石第一次出远门，开启“五出五归”③的游历。他先后到西安、北京、南昌、桂林、广州、钦州、香港、上海、苏州，途经越南、湖北、河南、陕西、河北、江西、安徽、江苏、广东、广西，以及渤海、黄海、东海、南海;游历了华山、庐山、桂林等山水名胜，大大开阔了眼界。已到中年的齐白石感慨日：“每逢看到奇妙景物，我就画上一幅。到此境界，才明白前人的画谱、造意布局和山的皴法，都不是没有根据的”④。

齐白石对桂林尤为倾心。他于1905年初到桂林，在那里居住了半年。他说：“桂林一带山水，形势陡峭，我最喜欢。别处山水，总觉不新奇，就是华山也是雄壮有余，秀丽不足。我以为，桂林山水既雄壮又秀丽，称得起‘桂林山水甲天下。所以，我生平喜画桂林一带风景，奇峰高耸，平滩捕鱼，即或画些山居图等，也都是在漓江边所见到的。”⑤（图1）他在《桂林山》画面题识日：“自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。”他日后山水画的构图、造型以至笔墨，很多是以桂林山水为依据的。而经过桂林之行，齐白石更是确立了以“新奇”为山水画的审美追求。

齐白石在“五出五归”之后，眼界大开，开始重新构建其山水画。他摈弃画谱的程式，探求属于自己的图式与笔墨。

3.个人风格的展现（1910年开始）

1910年，结束远游回到湘潭家中的齐白石，将外出的山水写生稿整理重画，得50余幅（现存22幅），名为《借山图））（北京画院藏）。

《借山图》的数十幅图画都没有明确的画题。《借山图》是齐白石山水画创作的“母本”。之后数十年间，齐白石不断将其变体、重组，一画再画。如“芭蕉小屋”“洞庭君山”“大江风帆”“竹林人家”“江畔楼阁”“独秀奇峰”等题材。

同年，齐白石又应乡人胡廉石之请“据题创作”，为胡的居住地湘潭石门画了《石门二十四景图》（辽宁省博物馆藏，见本期拉页）。《石门二十四景图》也是齐白石山水画创作的“母本”。之后数十年间，齐白石不时将其变体、重组，一画再画，如“岸边风柳”“溪柳人家”“竹林人家”“放飞纸鸢”“松山竹马”等。

《借山图》与《石门二十四景图》（特别是前者）呈现了属于齐白石自己的图式与笔墨，以异常新奇的面貌，显示了齐白石独特的创意。这两件作品的出现，标志着齐白石“我家山水”画的形成。

20世纪20至30年代是齐白石“我家山水”画的黄金时期。1919年齐白石定居北京，开始在花鸟画方面变法，之后声名日起。但是齐白石的山水画仍然不为画界认可。齐白石停止了山水画的出售，但并没有停止山水画的创作。齐白石这一时期的山水画作颇为丰富⑥，其中的精品佳作（见下文）更是突出体现了齐白石“我家山水”画鲜明的个性风格：构图简洁新奇，省略一切琐碎的细节;造型概括、单纯、质朴;笔墨简略，色彩鲜明，别具奇趣。

20世纪四五十年代的齐白石名满天下，他在这一时期偶有山水画的创作，留下了最后一批佳作。

二、“我家山水”画的精华

齐白石“用我家笔墨”绘就的“我家山水”画，展现了独特的个性风格;而其中的精品，更是以新奇的形式美感，展现了卓越的艺术创造。

1.《借山图》与《石门二十四景》

齐白石于1910年创作的《借山图》是“我家山水”画的开山之作。该组画以“新奇”著称。

《借山图》的新奇之处首先在于构图。在现存的22幅画里，多以“大空间”布局，造就异常独特的视觉形式。如“祝融峰”（图2）的画面大部分为空白，空间显得异常辽阔，山岭放置在画面的右下方，体积不大;一轮红日在左下方升起，体积更小;然而小小的山岭却是呈现出别样的巍峨雄伟，轻轻一点的红日却有着别样的磅礴气势，给人异乎寻常的视觉美感。又如“洞庭君山”（图3）在空旷缥缈的江面（画面）里，近景“空”而中景、远景“实”——近景是一只很小的帆船;中景是从水中凸出的一坨绿岛，远景是一抹氤氲云烟，从中露出半个太阳。虚与实、大与小、浓与淡，形成无比奇特、新颖的画面构成。在第十六开中，远处的山峦、中间的山石、近处的树木等景物的分布，是三段横向的平行排列，图式布局可谓“平淡见奇”（陈师曾语），出人意表。在“滕王阁”里，建筑物被安置在左下方，画面上只露出一点点歪斜的屋顶，构图布局令人叹绝。

《借山图》的新奇之处还在于其造型。22幅画的全部景物，都没有具体的细节描绘，只有高度概括的“特征”。如：“华岳三峰”的山峰纯以墨色抹出，以三团墨块为造型;“独秀峰”的山石状如层叠的“回”字;有的山峰形状如蓬松的馒头;“柳园口”的小屋，只以墨线廓形、如同通透的方块;“洞庭君山”那些简约而夸张的小舟，“滕王阁”那拙朴的屋宇与小树;等等。都有着不同的“块面感”“造型感”与装饰意趣。

与新奇的构图和造型相比，《借山图》的笔墨则退到次要的地步。齐白石画山石，以简化、挺劲的中锋勾线为主，多勾少皴，几乎没有皴擦、点苔。或者不勾不皴，纯以大笔的“没骨”抹出，用鲜艳的赭色、花青色画山体。齐白石画云烟，只以粗略的墨线勾、圈，笔墨随性、率意。而画红树，则以一个个奇特的“点”来表现。这种新奇的笔墨，与新奇的图式是那么吻合——简率的笔墨反过来又强化了简洁的图式，使其“形式感”更显新奇。然而此时齐白石的笔墨显得简率、微弱，可视性还不强。

在20世纪之初的中国山水画界，《借山图》具有相当“前卫”的意味，给人异常新鲜奇特的视觉冲击。

同在1910年创作的《石门二十四景图》（见本期拉页），虽不如《借山图》那样“前卫”，但亦不乏“新奇”之意。如《藕池观鱼图》与《曲沼荷风图》，尽管在构图及笔墨方面还有金农的痕迹，但充溢在景物间的那种清新、活泼的生气，那种天真、烂漫的情调，却又是齐白石独有的。《石泉悟画图》以“解索皴”画小山丘，画法略似石涛，但又是齐白石“融入自我”的综合与发挥。《龙井涤砚图》那些以浑融的意笔涂抹出来的山峰，以细致的工笔勾描出来的柳树，以及满幅水绿、翠绿、青绿、墨绿的染色，组成了既有装饰意趣，又充溢着清新自然气息的画面效果。《甘吉藏书图》的构图新奇，作为主体的藏书阁只露出一截，且被置于画面的右下角，其余是大片空白。稍稍变形的藏书阁显得朴拙古雅，与柳树飘拂灵动的枝条相映成趣。《春坞纸鸢图》画一个红衣小孩跟着大人，在青色的山岭上放飞纸鸢。在高高的天空下面，山岭变得低矮，纸鸢显得高远，小小的人物分外突出，画面形式感很强。

2.个人风格成熟时期的佳作

20世纪20至30年代是齐白石“我家山水”画创作的“黄金时期”。齐氏此时的画作不但数量众多，而且质量上乘，其山水画的佳作，大多产生于这一时期。

“大江波涛”是齐白石“我家山水”画常见的题材。其中的佳作有：1928年前的《江涛小舟》，1932年的《清风万里》、《夕阳水渚》（为王缵绪作山水十二条屏之两幅）与1934年的《忆母图》（图4）等。在上述画中，“水”占据了绝大都分的画面;齐白石“从水中望山”——他在“五出”时，历游湘江、长江、洞庭湖、漓江、珠江、渤海、东海、南海等水域，他常在船中、水中望山，故有此独特角度——以“大水面”为主体作布局，造就奇异独特的空间感。齐白石纯以墨线画水波纹，或不着半点颜色，或施以淡淡的色墨：浓、淡、深、浅的墨线墨色或重叠交织，或平行舒展;率意、天真的笔道，将江河湖海的浩渺无涯、急湍奔流、波涛翻滚表现得别具奇趣。在线条勾描的大片水波纹上下，还穿插有其他的景物，以加强画面的“视觉形式”，如：《江涛小舟》在铺天盖地、急湍奔流的大江波涛中，近处屹立着三块奇石，石上长着数棵松树，远处漂流着一叶小舟，正在翻滚的波涛中出没;《教子图》下方那以水墨晕染的苍郁树木，纯以线勾的白色通透的小屋，与墨线交织的波涛相互映照;《清风万里》上方那些在浪里出没的帆船，下方那些在风中飒飒作响的树木，与奔腾的波涛相互呼应。奇特的造景，奇特的意境，构成一种无可比拟的视觉效果。

“江岸人家”也是齐白石“我家山水”画常见的题材。其中的佳作有：1929年的《柳塘游鸭》与《柳岸行吟图》，1932年的《雨后云山》（为王缵绪作山水十二条屏之一）等。《柳塘游鸭》与《柳岸行吟图》为长方形的构图，虽有飘拂的垂柳，奔流的江水，迷蒙的江岸，错落的小屋与行吟的文人等物象，但整体却是一片无与伦比的简洁明净。《雨后云山》的构图饱满，在墨色融融的山峰、江岸与树木之中，是几间几近空白的小屋，黑白的对比无比奇特。《柳塘游鸭》与《柳岸行吟图》中的杨柳、江岸、波涛、游鸭，以渴笔与淡墨交错的线条，以及渲染的墨色来表现：渴笔的劲健、淡墨的轻柔、墨色的浓淡深浅变化，交错对比，呈现出一种异乎寻常的清奇之美。《柳塘游鸭》与《雨后云山》中的小屋，均以极为简化概括的墨线勾出，小屋那空白通透的几何形体，在四周山水景物浑融墨色的衬托下，分外透明澄澈，其纯化、净化之美不可名狀。

“鸬鹚江渚”亦是齐白石“我家山水”画常见的题材。其中的佳作有：19 31年的《鸬鹚》，1932年赠徐悲鸿的《山水》（图5）与《夕阳水渚》，以及无年款的《秋水鸬鹚图））等。在这些画中，齐白石以江水、汀渚、柳岸、农舍、远山、落日等作背景，以鸬鹚为点题，在山水画中掺入花鸟画的元素。赠徐悲鸿的《山水》是其中的极精之作：在立幅的构图中，汀渚与鸬鹚被放置在最下方，江水占据了大部分的画面，这种齐白石独有的“从水中望山”的视角，与“大水面”的布局，造成异常新奇的视觉效果。该画的景物造型亦是十分奇特，如：远处的山峰是平顶、浑圆的，形状如馒头，其造型单纯而稚拙;平行、重叠的水波纹夸张而拙朴，视觉效果甚佳;鸬鹚的形体简约、概括，状如剪影。画中景物全以大写意的笔墨涂、抹、勾、写，朴实而又率意的平直线条，酣畅宽厚的墨色墨块，简略单纯而又变化多端，凝练老辣而又天真烂漫，别具美感。

“竹林小屋”也是齐白石“我家山水”画常见的题材。齐白石常以竹林、小屋与山岭、汀渚、河溪、小桥、游鸭等景物组合成不同的画面。20世纪30年代的“竹林小屋”佳作以清新为特色，如1932年的《借山吟馆图》（图6，为王缵绪作山水十二条屏之一），构图清空灵动：从清浅的小河望上去，是河岸的一片青翠竹林，几间屋舍掩映其中，竹林上面是平顶的山峰，景致清新秀丽，散发着温馨的家园气息。笔墨则是平直、率真、活泼：山岭、河岸以大笔的“没骨”涂抹;竹林以中锋细笔勾描，再加染水绿、墨绿的颜色;屋舍的瓦顶重染墨色，墙体轻勾留白，白墙黛瓦。大写意的山峰和河岸，与小工笔的竹林和小屋相互对比，再加上如剪影般的野凫群鸭作点缀，清新奇妙，趣味横生。无年款的《万竹山居图》的景物与《借山吟馆图》大同小异，其构图饱满，笔墨豪放，但清奇之气则稍逊一筹。而20世纪50年代的“竹林小屋”图则是色彩浓烈——早年白色的小屋都染上浓重的朱红颜色，另有一种美意，如《大好园林））《茅堂读书图》《翠竹小院图》等。

“蕉林小屋”也是齐白石“我家山水”画常见的题材。据齐白石自述，他在“五出”时曾三次到钦州，并到了对岸的越南。在中越边界，齐氏看到“野蕉数百株，映得满天都成了碧色。我画了一张《绿天过客图》，收入《借山图》之内”⑦。此后，他屡屡画不同组合的“蕉林小屋”。在20世纪二三十年代，就有《白蕉书屋图》、《蕉屋图》（数幅）、《绿天野屋图》（数幅）、《白蕉山居图））、《蕉林山居图》、《芭蕉书屋图》等画作，其中以20世纪30年代的《蕉屋图》与《绿天野屋图》为最妙。在《蕉屋图》中，作为主体的蕉林与小屋全以黑、白两色去表现。齐白石将墨绿色的蕉林“净化”为通透的白色——纯用白描线条画蕉林，虚之以白，形成大片单纯、清澈的纯白色调;屋舍的瓦顶与地面的泥土，则以黑色的墨块表现，与蕉林形成以白托黑、以黑衬白的清奇效果。蕉屋的远处，是两座以“没骨”法抹出的平顶山，一座是赭红色，一座是花青色。鮮艳的彩色山峰与素净的黑白蕉屋相映成趣，浑厚宽大的意笔与工细柔和的工笔相映成趣，构成强烈的形式美感。在《绿天野屋》（为王缵绪作山水十二条屏之一）里，茂密的芭蕉林自近景、中景延伸到远景，其中穿插着几间小屋，远处是几座起伏的平顶山峰。其景物与《蕉屋图》大同小异，只是远处的山峰没有施以彩色。

到20世纪四五十年代，齐白石的山水画创作明显减少。但此时的“偶作”却展现了齐白石炉火纯青的艺术造诣。

中晚年的齐白石，不时以耕牛人山水画。其佳作有：无年款的《牧童纸鸢》，1941年的《雨耕图》与1954年的《水牛图》。在《牧童纸鸢》正方形的构图中，齐白石以酣畅而又清淡的意笔，抹出大片的沙汀、河岸、茅屋、烟江;用相对工整的意笔鸟鲜艳的色彩，表现出浮在河中的一点点水牛背脊、倒骑在牛背上的红衣牧童;牧童牵系着纸鸢的那条横跨画面的长线，则用渴笔勾出，长长的细线似断非断、似连非连，轻柔而又坚韧;在高高的天空中飞翔的纸鸢硕大、夸张。其空间的广阔、造型的朴拙、笔墨的精炼、趣味的天真，可谓臻于化境。齐白石93岁画的《水牛图》则更为奇绝：在立幅的构图中，滚滚波涛由上而下布满画面;在满幅墨线绘就的水波纹当中，上方露出一块小小的黑色石头，下方浮现出一点点黑色的水牛背脊，其构图之奇特，造型之夸张，笔墨之纯净、老到，视觉形式之鲜明、强烈，可谓独步一时。

1951年的《蛙声十里出山泉》（图7），是齐白石晚年为著名文学家老舍画的一张水墨山水佳作。画面迎面而来的是陡峭的山石，夹着山涧乱石中泻出的一道飞湍流泉，几只蝌蚪在急流中摇曳着小尾巴顺流而下。画面虽然不见青蛙，却仿佛有此起彼伏的蛙声——连成一片的蛙声正和着奔腾而下的泉水声飘向远方。奇妙的联想构思，美妙的画面构成，深远的意境表现，将老舍指定的题目诗意表现得形象生动。齐白石创作此画时，对空间的布局、对形式语言的提炼已经达到炉火纯青的境地：在两面对峙的墨黑山石中间，是飞腾的白色水流，黑白两色对比强烈;山峦由近及远，水流由远而近，造成强烈的视觉张力;涂抹山崖的浓重墨块所形成的“块面感”，勾画山泉的轻快线条所造成的“韵律感”，与形体硕大、夸张的蝌蚪组合在一起，造成一种无比奇妙、新鲜的视觉美感。而齐白石此时的笔墨，已经脱尽之前的“粗”与“弱”，以其经过干锤百炼后形成的概括、凝练、饱满、明快，展示了齐白石笔墨形式的“可视性”。

三、“我家山水”画的创新

齐白石的“我家山水”画，以一种异常新奇、独特的创新表现，呈现出一种迥异于古人、时人的面貌。

1.画其所见

齐白石的“我家山水”画的题材表现之新，在于“画其所见”。齐白石从自己亲身经历、亲自感受的“图库”中选取作画题材：或是家乡所见的村野小景，如平缓的小山峰，茂密的竹林，低矮的篱笆，错落的小屋，清澈的水塘，泅水的鸭子等;或是远游所见的山川胜景，如桂林式“新奇”的峰峦，洞庭湖般浩渺的烟水，栖息在江渚中的鸬鹚，乘风破浪的帆船;在烟江与波涛中现出的红日，在陡峭山石的缝隙中升起的明月;等等。更为奇妙的是，齐白石常常将家乡景物与远游景物组合起来，塑造自己心目中最美的山水意象，正可谓“所借之山非一处也”⑧。

数百年来，占据主导地位的文人山水画有着种种程式化的山水意象——远离尘世的崇山峻岭，隐逸清冷的山林，偏僻寂静的茅屋、木桥、小舟，以及贯穿其中的孤芳自赏之情调意韵。一代代的从学者从古人的画本、画谱中临摹，因袭这些固定的程式，“传承”古人的情思与审美。而齐白石则不然，他“删去临摹手一双”，全部画自己“所见”的景物——平凡普通、鲜活生趣，散发着生动的大自然气息、温馨的世俗生活气息，以及真切的自我感受，令人耳目一新。

2.新奇的形式构成

齐白石的“我家山水”画的形式表现之新，最为突出的在于图式构成的新奇。齐白石曾说：“我画山水，布局立意，总是反复构思，不愿落入前人窠臼。”⑨齐白石的构图，是一种独创的非文人画的“画面构成”。齐白石几乎不画繁复的大山大川之全景，而是以“一山一水”“一丘一壑”⑩为布局，省略一切琐碎的细节，绘画形象概括单纯、鲜明突出。齐白石以其独特的“从水中望山”的视角，以纯净的大空间、大水面为构图，展现一种异乎寻常的空间意识与视觉形式。景物的布局或欹斜，或平正，或侧出，或居中;有时是近景与中景实，远景空，有时又是近景空，中景与远景实，在有限的尺幅之中极尽变化之能事，显示了过人的空间营造能力。特别令人称道的是，齐白石能够在看似平淡无奇的、没有多少“画意”的景物中，以新奇的图式构成，平中见奇，造成形式感甚强的视觉效果。齐白石以其特立独行的对“新奇”形式的大胆探求，开创出极具现代艺术意味的“图式构成山水”，在高度成熟、高度程式化的中国山水画领域，展现出一种前无古人的创意。

齐白石的“我家山水”画的形式表现之新，又在于造型的新奇。齐白石将传统繁密的山水图谱，以及他亲历的真山真水的复杂形态，来一个“冗繁去尽”的提炼、概括：他将山水的轮廓简化、形体净化，将一切减到“最简”。如各种山岭、山峰、山峦的形体，往往被概括为主观性极强的圆形、方形;又如水波纹，被“抽象”为富有节奏感与韵律感的线条。种种“极简”与“甚奇”的造型，既保持景物“具象”的基本外形特征，又是块面、线条等“抽象”元素的展现。强烈的“造型感”，尽显单纯、简括、稚拙、天真的意趣。齐白石晚年的景物造型更趋简化：无论是山石、云烟，或是山水间的动植物，都以极为简略概括的几笔涂抹出“不似之似”的造型，臻于“笔愈简而神愈全”的极致——高度的艺术概括力与艺术表现力，造就了一种单纯的芳术美感。

齐白石的“我家山水”画的形式表现之新，还在于笔墨的新奇。齐白石主要以中锋勾画山水景物，多勾少皴，甚至无皴，同时多用意笔及“没骨”法。齐白石的线条平直、刚劲、率真——齐早年做木匠，使用平直的刀法;后来临摹《芥子园》，受木刻线条的影响;晚年喜欢秦权，取其“纵权平直，一任自然”（11）。齐白石的“平直线”与文人画崇尚的温文尔雅的“笔墨韵味”相去甚远，却是呈现出一种生气勃勃的活力。齐白石的意笔雄健、概括、活脱，虽然缺乏文人画追求的“含蓄蕴藉”，却是独具一种清新纯净的气息。齐白石的“没骨”法笔道简括、张扬，颜色鲜艳、响亮，又迥异于文人画固有的“清淡素雅”，齐白石还善用对比法，如：简括浑融的“没骨”山峰，与缜密纤细的勾描竹林对比;浓黑厚重的墨色与清新润泽的水色对比;条条可见的水纹线条与水墨氤氲的汀洲景物对比。传统的文人山水画是“笔墨山水”，以笔墨意趣为上;齐白石的山水画则是“构成山水”，笔墨是为了强化图式——新奇的笔墨与新奇的图式对应，相辅相成，又大大强化了图式，强化了画面的艺术形象。

四、“我家山水”画的不足之处

毋庸讳言，齐白石的“我家山水”画存在着明显的不足。

1.雷同化

齐白石作画有固定的底稿，常常只作些少变动，一画再画。他卖画为生的花鸟画如此，用于馈赠的山水画亦然。如上文提到的“大江波涛”“柳塘游鸭”“鸬鹚江渚”“竹林小屋”“蕉林小屋”等等题材，就被齐白石反反复复地画。齐白石不少的山水画大同小异，单独去看每幅都不乏精彩之处，排列在一起就不免有高度雷同的感觉。

2.小品化

正如林木所指出，齐白石绘画“小品化倾向严重，较成规模的大幅作品也很少”（12），花鸟画如此，山水画亦然。齐白石绘画以简约、轻快、新鲜、活泼为特色，但相对缺乏深沉、博大、厚重的内涵。

3.粗率化

齐白石有相当部分的山水画有粗率化的倾向，如1921年的《为曹锟作大幅山水》，1922年的《宋法大山水》与《山水屏》，1924年的《桂林山水））等等。那堆砌的布局，呆板的造型，凌亂、单调、微弱的笔墨，无不暴露出齐白石对中国山水画的把握，尤其是在笔墨表现方面的“短板”。上述画作，虽然是迥异于传统的“别具一格”，但却没有多少美感可言。看到这些画作，不难理解当时北京那些承袭着深厚传统的画坛耆宿们，为什么对齐白石的山水画如此不屑，不难理解齐白石山水画屡屡被人诟病的缘故——不能简单以“顽固守旧，敌视创新”来指责反对方。

五、“我家山水”画的意义

齐白石的“我家山水”画，在中国美术历史的发展中有着重要的意义。

1.无一笔古人而能自立

中国独立形式的山水画从隋代滥觞，到明清时期高度成熟。从皇家把持的庙堂画、院体画，到文人主导的文人画;从全景的大山大水，到局部的边角小景;从富丽鲜明的青绿设色，到“淡墨轻岚”的水墨表现。可谓历史悠久、经典纷呈、名家辈出。

在中国山水画漫长的发展历程中，特别是经过有清一代的“集大成”，占据主流地位的文人山水画，已经形成了独特的审美趣味与完备的形式体系。在其高度成熟的程式中，“笔墨”被提升到登峰造极的地步，文人山水画成为“笔墨山水”，有着各种名目的笔墨程式：皴、擦、点、染，画北方的山以“斧劈皴”为主，画南方的山以“披麻皴”为主。

清末民初的山水画坛，大致承传着文人画的余韵。“正统”的画家们崇尚“渊源有自”（13），在古画的丘壑里“讨笔墨”，追求“无一笔无出处”的传统。而当时北京的山水画界，正是传统派的堡垒。

为躲避土匪而闯入京城的“乡下老农”齐白石，基本没有古代画学的根基。虽然他说早年学过石涛、金农、沈周，但有多少是真迹却很难讲（14）;与同时代的陈师曾、黄宾虹、张大干，以及金城、姚茫父、陈半丁等人相比，齐白石的山水画学明显缺乏传统的底蕴。

定居北京后的齐白石，对学古仍然缺乏兴趣。如他一直不喜欢影响山水画坛近二百年的“四王”，“这或许与北京某些宗法‘四王山水的画家骂齐白石‘野狐禅有关，心理上逆反，但主要是趣味的排斥”。（15）又如他怕扰乱自己的思绪，竟然拒绝入故宫观摩古画珍品（16）。由于所作山水画与时流迥异，所以无论是成名前，或是成名后，“不守古法”（17）的齐白石都受到北京中国画界——无论是“中国画学研究会”，或是“湖社”——的排斥，因而齐白石自嘲“一切画会无能加入”（印语）。

“不入流”的齐白石，没有因袭的负担，没有程式的束缚，没有派别的制约，反而能够无拘无束地去做别人不敢做、不能做的事情。齐白石的“缺乏传统”既是缺点，又是优点——成就了他自创突破传统的“我家山水”画：突出构图的“形式感”，减弱笔墨的作用，以其新颖的创作意念、新奇的图式构成、新鲜的笔墨语言，开拓了中国山水画的一片新天地。齐白石的“我家山水”画，“无一笔古人而能自立”（18），在中国美术的历史中，具有重要的意义。

2.属于新时代的绘画

在齐白石生活的年代，正是中国画坛古典与现代交替、东方与西方相汇，画坛精英锐意变革、致力创新、多元纷繁的大时代。在山水画方面，先后出现了高剑父、陈师曾、黄宾虹、张大千、傅抱石等一批求新求变的人物。

在中国绘画大变革、大转折的时代中，在北京这个文化中心里，既不参与任何派别与论争、亦没有什么新思想、新理论的“乡下老农”齐白石，却是以自己与生俱来的朴素的创新精神——“胸中山水奇天下，删去临摹手—双”，“用我家笔墨，写我家山水”，进行自发的变革与创新。

齐白石在花鸟画方面的“衰年变法”，始于定居北京后的1919年。然而齐白石在山水画方面的变法，却早在1910年于家乡创作《借山图》时。齐白石的山水画变法，并没有像花鸟画变法那样，使其笔墨形式向文人画靠拢，而是独创一种非文人画的山水图式语言。这种图式语言，将画工画的“再现”，与文人画的“表现”融合起来，顺应了中国画雅俗合流、走向现代的时代潮流，契合了“现代艺术”重图式构成、重形式感觉的理念，展现了与时俱进的“现代精神”，其重要意义并不亚于齐白石在花鸟画方面的“衰年变法”。值得注意的是，在齐白石的山水画停止售卖之后，其变革创新不必迎合市场的需求与顾客的喜好，完全由齐白石自己主导，更是体现了独立、先进的创新价值。完全游离于当时中国画界激烈论争的齐白石，自觉或不自觉地在时代“先进”的语境中，成为中国画变革创新的先锋之一。齐白石新奇的具有“现代构成”意味的山水画，与同时代一批驰聘于中西艺术领域的精英之“创新”山水画——高剑父融合东、西洋画法的“朦胧体”山水，陈师曾推陈出新的“新文人画”山水，黄宾虹基于深厚传统文化的“浑厚华滋”山水，张大干在摹古博古基础上的“集大成”山水，共同组成了20世纪中国“新山水画”的开篇。

画风新颖的齐白石，得到了当时新文化、新艺术思潮的领袖人物如陈师曾、林风眠、徐悲鸿、胡适等人的赞赏与提携。

陈师曾是最早赞赏齐白石山水画的：“齐白石的《借山图》思想新奇，不是一般画家能画得出来的，可惜一般人不了解，我们应该特别帮助这位乡下老农，为他的绘画宣传。”（19）陈师曾以过人的远见卓识，极力提携齐白石这位当时寂寂无名的“乡下老农”。如在1922年，陈师曾趁着赴日本参加展览的机会，将齐白石的绘画携带到日本，结果统统卖了出去，“且卖价特别丰厚，山水画更贵，二尺长的纸，卖到二百五十元银币”。（20）此后齐白石声名日起。在陈师曾的引导与提携下，齐白石逐步登上了中国现代美术的中心舞台。

接着是林风眠与徐悲鸿，这两位留洋归来的西画家、中国最高美术学府的掌门人，都对齐白石青睐有加：林风眠“三顾草庐”，聘请只读过一年乡村私塾的齐白石到大学任教;徐悲鸿于1932年委托中华书局为齐白石出版画集，并亲自撰写序言，挑选画作，在画集刊登的35件齐白石画作中，就有20件是山水画（21）。徐悲鸿还说“吾推重齐白石者，正因其无一笔古人而能自立”，“翁之山水独创一格，深合自然，俗子偷懒，惟知四王。复好论是非，鄙人因号之日：有目用以无视，最为可耻。向例样本最精，愿翁勿失去此册也”（22）。

以倡导白话文、领导新文化运动闻名于世的胡适，亲自考证、编撰《齐白石年谱》（23）。

正如林木指出的“齐白石的绘画是属于这个新时代的，是属于这些新人物、新潮流的”（24）。

3.与西方现代艺术不谋而合

在齐白石生活的时代，现代艺术正在西方蓬勃兴起。西方现代主义的绘画，无视一切古典绘画法则和一切造型技术训练，摒弃高度成熟的古典写实主义;在创作中主张回归原始艺术，追求自然天成的“童真”表现形式;崇尚单纯、简约、抽象的艺术造型;摆脱题材的象征与革命意义，向绘画形式自身回归，单纯欣赏“有意味的形式”;等等。代表人物有法国的马蒂斯（1869-1954）、俄国的康定斯基（1866-1944）、西班牙的毕加索（18811973）与米罗（1893-1983）等人。与齐白石同时代的马蒂斯，是西方“野兽派”绘画的代表人物。他抛弃了古典绘画的透视法与色彩关系，在平面上以简约的造型、简练的线条和鲜艳的色彩构成画面，塑造单纯、原始、稚气的艺术形象。其绘画有着强烈的造型感与强烈的装饰趣味。而在齐白石“我家山水”画创作的高峰时期，西方抽象艺术的先驱康定斯基撰写了《论艺术的精神》（1911）、《关于形式问题》（1912）、《点、线到面》（1923）等抽象艺术的经典论著。

从未走出过国门、又从未与国内西洋画界交往的齐白石，却以其“天纵之才”——过人的艺术感悟力、对“新奇”表现形式的强烈追求，创作出与20世纪西方现代艺术有异曲同工之妙的“我家山水”画——简化、新奇的图式，简约、率真的笔墨，鲜艳、大胆的色彩，单纯、概括的造型，强烈的视觉张力，新鲜的造型艺术境界，可谓与西方现代艺术不谋而合。而这种不谋而合，使齐白石的“我家山水”画具有了更加鲜明的现代意味，具备了走向世界的可能。

六、结语

齐白石的“我家山水”画，以创新性的形式表现与视觉语言，突破了文人山水画的传统壁垒，开拓了中国“现代山水画”的崭新境界。这种新奇的山水画，契合了20世纪中国画求新求变的时代要求，并与西方新兴的现代艺术不谋而合。以花鸟画誉满天下的齐白石，在山水画方面的探索与成就，同样是值得重视的。

注释：

①齐白石《题大涤子画》诗云：“绝后空前释阿长，一生得力隐清湘。胸中山水奇天下，删去临摹手—双。”敖晋编《齐白石谈艺录》，上海书画出版社，2016年，第119页。

②敖晋编《齐白石谈艺录》，上海书画出版社，2016年，第114页。

③齐白石本人说“五出五归”（《白石老人自述》）;郎绍君考证为“六出六归”，本文按齐白石《自述》之说法。

④齐白石口述、张次溪笔录《白石老人自述》，广西美术出版社，2014年，第75页。

⑤胡佩衡、胡橐《齐白石画法与欣赏》，文化艺术出版社，2011年，第140页。

⑥本文提及的齐白石山水画，主要收藏在博物馆等公营机构，小部分为有定论的私人收藏。

⑦《白石老人自述》，第89页。

⑧敖晋编《齐白石谈艺录》，第12页。

⑨敖晋编《齐白石谈艺录》，第114页。

⑩齐白石在宁波写生画稿上的题语，1906-1908年。

（11）《白石老人自述》，第155页。

（12）林木《齐白石成名之问》，见北京画院编《齐白石研究》第五辑，广西美术出版社，2017年，第2页。

（13）陆游《读宛陵先生诗》，见钱仲联《剑南诗稿校注》，上海古籍出版社，1985年，第3464页。

（14）郎绍君《齐白石研究》，人民美术出版社，2014年，第164页。

（15）郎绍君《齐白石研究》，第176页。

（16）据董寿平回忆。林木《齐白石成名之问》，第1页。

（17）敖普安、李季琨《齐白石辞典》，中华书局，2004年，第39页。

（18）徐悲鸿致齐白石信札，北京画院藏。

（19）胡佩衡、胡橐《齐白石画法与欣赏》，第38页。

（20）《白石老人自述》，第131页。

（21）吕晓《民国时期出版的四本齐白石画册研究》，北京画院编《齊白石研究》第四辑，广西美术出版社，2016年，第12-30页。

（22）徐悲鸿致齐白石信札，北京画院藏。

（23）胡适、邓广铭、黎锦熙编《齐白石年谱》，商务印书馆出版，1949年。

（24）林木《齐白石成名之问》，第5页。