《匠人坊：中国短篇小说十堂课》序言

⊙ 文 / 李 浩

一

匠人坊，它由“匠人”和“坊”组成，这两个词有着各自的取自。匠人，它来自诗人茨维塔耶娃谦虚中不乏骄傲的宣称：“我是一个匠人，我懂得技艺。”坊，这个词来自批评家蒂博代，他认为文学批评的方式主要有三种，分别是学院式、新闻式和作坊式，其中作坊式批评来自作家艺术家，是一种“体验其经验”的内部批评，与此同时“一个艺术家，当他进行批评的时候，既表露他的好感，也同样表露他的反感”。

是的，在《匠人坊：中国短篇小说十堂课》这本专门谈论中国短篇小说写作的书中，我会保持一个写作者的匠人身份，用专门的篇幅讨论写作技术，讨论那个短篇在故事上的得失，讨论它的语言、结构和风格，深入文学的内部查验它们的搭建过程，专注于它们在细节、高潮、叙事推进等方面的设计，并试图以匠人的方式拆解：它做得好吗，好在哪里，有没有更好的可能？我们将它移动一下顺序，调整一下结构，是否可以？它为何不能移动，我们从不能移动中得到的技术经验是什么？如果它可以移动并且移动后会效果更佳，那，我们得到的启示又是什么？

技术拆解需要文本的细读。弗拉基米尔·纳博科夫说过：“文学，真正的文学，是不能囫囵吞枣地对待的，它就像是对心脏或者大脑有好处的药剂——大脑是人类灵魂的消化器官。享用文学时必须先把它敲成小块，粉碎、捣烂——然后就能在掌心里闻到文学的芳香，可以津津有味地咀嚼，用舌头细细品尝；然后，也只有在这时，文学的珍稀风味，其真正的价值所在，才能被欣赏，那些被碾碎的部分会在你脑中重新拼合到一起，展现出一种整体的美——而你则已经为这种美贡献了你自己的血液。”《匠人坊：中国短篇小说十堂课》，我希望以一个匠人的、经验者和体味者的身份，引导这一过程。

“一个艺术家，当他进行批评的时候，既表露他的好感，也同样表露他的反感”，在这本书中我也是这样做的。在谈论这些多数已被经典化的短篇小说的时候，我有意忽略或抛开凝结于它们上面的“附着物”，忽略或抛开背景性的一切，装作不知道它们的影响力，尽可能地做到仅面对文本，并让自己以一种“初见”的眼光来打量。在这时，我希望我不受任何影响地展示自己的好恶：是的，有些类型的写作是我喜欢的，而另一些则不是。有些文本太依赖共有经验的补充而我会设想一种匮乏，假设我是一个欧洲人、拉丁美洲人或者非洲人，完全没有属于中国的时代经验，第一次读到这样的文本时作何感想。有些文本过于醉心于世情和民俗，这不是我所看重的；有些文本太“室内剧”，和日常、生活、现实保持妥协性和解，满足于窥见和浅浮雕，满足于把玩，这也不是我所看重的；有些文本则在细致拆解中显现了某种粗陋和“经不起推敲”，我也会毫不犹豫地指出它。

我承认自己的解读包含个人偏见。我愿意坦然地呈现这种偏见，并且不做修改，除非我被来自于内部的力量重新说服。我不忌惮自己写下的仅是一家之言。

二

之所以选择短篇小说，其原因其实非常简单：因为篇幅的限度。因为篇幅的限度，短篇小说更易于从故事结构和语言、细节、人物、开头与结尾等诸多“技艺”的层面进行细致剖析，便于用力。如果是一部长篇，对它的深入剖析（包括深入的技术剖析）也许要像纳博科夫解读《堂吉诃德》那样，写一本专门的书。

我不是也从来不是一个技术主义者，我更看重文学里的“智识”，使我着迷的那些小说更多的是因为书中所表现的聪明、智慧和道理，在个人的写作中我也希望自己写下的是“智慧之书”而不是简单的“故事之书”，希望自己的文字“能和上帝发生些关系”。然而我想，我们都可以看到，简单化的白蚁正在吞噬着文学。“当今时代，阐释行为大体上是反动的和僵化的。像汽车和重工业的废气污染城市空气一样，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。就一种业已陷入以活力和感觉力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复”，“在现代大多数情形中，阐释无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。真正的艺术能使我们感到紧张不安。通过把艺术作品消减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可以控制，变得顺从”。苏珊·桑塔格在《反对阐释》中的这些话颇有些振聋发聩，太多的文学阐释是从外围出发的，而且进入不到文本，他们使用着哲学的、社会学的、意识形态的僵硬套子粗暴地装载和驯服他们所见的文学，“阐释无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在”。我并不反对从不同的侧面、不同的视角和不同的知识审视中解读文学，但它需要的是启示性和发现，是对作家写作的提醒与警告：但我和我们所见的多是匮乏，与庸人的粗暴。他们以为自己掌握着绝对的理，正确的理，而不相信作家们也有他们的理，不相信也不愿意看见。

“我对这样的一些教授是太害怕了，对他们来说，艺术仅只是哲学和理论倾向的衍生物。”米兰·昆德拉说道。我相信这也是作家们的共同感受。

是故，我在《匠人坊：中国短篇小说十堂课》中首先要做的，与以往的文学批评不同的工作是：将面前的短篇小说敲成小块，粉碎，捣烂，并有意识地展示和分享对其中滋味的真切感受。我愿意更多地指向技艺设计。

在我看来，所有文本（尤其是经典文本）呈现出的完整、完美，都是作家精心设计的结果，那些在阅读者看来“浑然天成、妙手偶得”的部分，那些看不出设计感的精彩段落，往往是“设计”出来的。它恰恰体现着“设计”上的精心和用力。对作家而言，做好文本的每处设计同时又消弭掉设计的痕迹，是他醉心的、必要的技艺手段之一。而在《匠人坊：中国短篇小说十堂课》中，我们会把追光强烈地打在它的上面，指认那些浑然天成处的巨大精心。

《匠人坊：中国短篇小说十堂课》，试图完成的首先是这一过程。

三

十堂课，十位中国作家；鲁迅、沈从文、张爱玲、史铁生、莫言、余华、王小波、白先勇、残雪、东西。其中现代作家三位，台湾作家一位，女性作家两位。

在这个选择上我较少顾及所谓的“文学史”位置而更多的是从自己的阅读史出发的，当然其中有个兼顾。在准备这十堂课的过程中，我承认自己有个反复的选择，数十位作家曾进入我的阅读；部分是重读，而相当部分是第一次读到。我承认自己的文学阅读有偏颇和空白点，近二十年的时间里我的阅读兴趣主要集中于国外的文学、哲学和社会学著述，而且更多地集中于十九世纪之后。选择的过程包含着痛苦也包含着甜蜜。十堂课，我给自己制订的选取标准是：一、经典性，作家的经典性或文本的经典性；二、话题性，它能让我有话可说，同时在文本的细读之外还有关于文学话题的深入谈及；三、代表性，它是一种类型的代表，并且能够展示那种类型的基本面和可能的高度。在进入我阅读的数十位作家中，有的因为话题的相似而让我不得不放弃；有的是因为这位作家的中篇或长篇小说更具代表性和艺术魅力，短篇小说无法较好地呈现他（或她）的才情。还有部分较有影响的作家或作品，因为时代的变迁其魅力已遭受某些减损，晚辈作家在同类的书写中已经远高过当时的水准，故而舍掉。而有些作家，像鲁迅，我原本准备要谈的是《伤逝》，后来又在《孔乙己》和《狂人日记》间反复掂对，最后选择的是《狂人日记》。我觉得，谈文学的启蒙性和内在的深邃《狂人日记》不能绕过；莫言，我也选出了《月光斩》《枯河》《倒立》……

鲁迅，《狂人日记》，我借此谈论小说的启蒙性、智识性负载，谈论“概念先行”的话题和个人理解；沈从文，《丈夫》，我借以言说故事的波澜设计和小事之大，“现实主义”方法中的虚构性；张爱玲，《封锁》，我借张爱玲的文字谈论我对“个人标识”的理解，以及“把玩件的美和它的限度”；史铁生，《我的遥远的清平湾》，我谈论写作的背景依赖和文字之美，指认唤醒情感和唤醒智识的文字的不同；莫言，《枯河》，我侧重于隐喻的构建和基于“拿来”之上的创造；余华，《爱情故事》，在它和海明威《白象似的群山》的比对中梳理艺术和道德的关系，确立艺术自身的道德体系，同时借以谈论“在西方影响下的文学写作”的相关话题；白先勇，《永远的尹雪艳》，讲述的古典性是其区别于其他作家的一个支点，那我就在这里谈论古典性的可能、优势和局限，当然这种局限可以是个人性的；王小波，《夜行记》，我愿意从中发现游戏性的彰显和它所带来的魅力；残雪，《从未描述过的梦境》，她建构的是一个完全虚构的、不像生活的世界，那我就以残雪的这篇小说为例，谈论“勘世”类小说和“创世”类小说的不同，谈论小说中的幻想性和玄思性；东西，《私了》，他写有一篇《把虚构的权力交给人物》的创作谈，由此，我侧重剖析写作者、故事人物和阅读者的“权力分配”问题，并以此参照东西在小说中的完成度……

在我现在选取的这些作家的短篇小说中，有注重启蒙性、思想性的，有更关切生活层质的，有倾向于游戏和幽默感注入的；有很现实主义的，有很先锋性的，还有具有古典倾向的，也有完全虚构的。在语言上，有使用黑白两色完成故事叙述的，有使用淡彩式、重彩式的方法完成的，有极注意语言的陌生化的，也有有意平实只交给大提琴来演奏的……我觉得，它们应当代表了中国小说写作中的不同向度和不同面貌，我要言说的即是它们的不同，和我对这些不同的理解，甚至是偏见性理解。

四

在这本书的写作伊始，我预先地“下定决心”，装作自己从没听说过这些作家、这些作品，装作自己也未曾受过他们的“影响”并不被感恩之心所左右，装作自己没有读过任何一篇有关他们的批评文章，装作这篇小说是我的初见。和我一起进入文本解析的阅读者们也是如此。

尽管并不够彻底，但我的确是这样做的。在我的《匠人坊：中国短篇小说十堂课》中，我一句也没有介绍哪位作家的生平成就，他的中国文学史地位，甚至不过多地涉及他的其他作品。我们在阅读世界文学的时候往往即是如此，他们在本国的文学史地位大约不会影响到我对文本的具体判断，尽管有些作家的显赫声名会调高我在阅读之前的期待和专注力。我阅读，是想从中获取，是想让自己体味精妙而严谨的设计、对我想象力的溢出和挑战，是想体味其魅力和感受那些书中所表现的聪明、智慧和道理，如果那个具体的文本无法带给我这些，那它再有所谓的文学史价值于我也毫无关系，何况有时某些价值不过是时代和命运的偶然附加。

只有文本。只有文本自身的呈现。只有它的言说，只有它在言说。

正是基于文本和个人认知，某些显赫的伟大作家如卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、君特·格拉斯、博尔赫斯、萨尔曼·鲁西迪、里尔克、卡尔维诺、马尔克斯等人的著作，成为我几乎每年的必读书，他们的存在让我的暗夜布满了烁亮的星辰。正是基于文本和个人认知，布鲁诺·舒尔茨以三个短篇（《鸟》《蟑螂》《父亲的最后一次逃走》）俘获了我，而在我仅读过马克·斯特兰德一首《献给父亲的挽歌》的诗之后就认定他是伟大的，至少在我这里是。我对布鲁诺·舒尔茨更多的短篇并不高看，但我依然喜爱他的那三个短篇，并一直从中汲取创作养料；尤迪特·海尔曼、金原瞳、唐纳德·巴塞尔姆也许无法被当作一流作家看待，但我不会忽略和忘记读到《夏屋，以后》《裂舌》《白雪公主》时的战栗。

米兰·昆德拉说过：“唯有在超民族的语境中，一部作品的价值（也就是说，它做出的发现的意义）才能被充分地看出和理解。”对这句话我深以为然。任何一部伟大的作品都需要在超民族的语境中获得检验，考察一部作品的发现意义需要将世界看成是一个整体，我一向不看重在别人和别的民族发明过一百次之后的“发明”，即使它对这个民族可能仍具有前瞻和驱动。

因此，在这本书的写作伊始我也预先“下定决心”，我要将这些中国短篇小说放置在我的世界文学阅读背景下考察，它要参照的是世界文学谱系而不是一个国族的文学谱系。所以某些作家，在“那个时期”或许是前沿的、有创见的，但放在世界文学的背景下，他的前沿、创见就变得稀薄，甚至滞后太多。

我承认，随着书写，我还是有了些妥协。但这个妥协并未受到文本之外因素的影响。

五

这本书，更多的是从匠人的角度进入解析的，每一篇，都有一节或者多节来谈论这篇小说的故事设计和完成度，甚至部分是猜度性的。我无法保证猜度的正确（莫言就曾纠正过我，他的设计并不是像我以为的那样），但它至少提供一种想法，一种可能的通道。我看重可能和它的启示。

但它不止于技术，而且技术的运用都是为了指向“完整而恰到好处的表达”，说出才是最重要的，书中所表现的聪明、智慧和道理是核心并且是永远的核心，因此，我个人也极为轻视和警惕那种缺乏香味和质感的“塑料花”，尽管它貌似不会凋谢枯萎。“为技术而技术”，永远达不到高格。

然而，我也不相信谁能掌握将技艺和内容截然分开的解剖学。在一篇题为“理念的烟和真实的魔鬼”的文字中，我曾谈道：“把理念的烟化成真实的魔鬼，是作家们的卓越才能之一，就我目力所及，它也是诸多作家普遍使用并且创造性使用的技术手段之一，已不再具有‘初识’的惊讶，而渐成常规。只是在卓越的作家那里，它的运用更有创造力和丰富性……来自理念的和来自生活的在诸多作家那里完成交融，它们经历一系列复杂而深刻的变动落在纸上，于是，我们观赏到一幕幕美妙而深刻的戏剧，并且让我们深以为然，‘信以为真’。”真实上自鲁迅的《狂人日记》开始，理念就已经层出不穷地化身为真实，经历一系列复杂而深刻的变动之后成为事件、故事和细节。而《匠人坊：中国短篇小说十堂课》的技艺解析，也包含着一种“倒推”，和阅读者们一起察看故事中某些动人的细节、故事和事件的背后支撑是什么，它的最初起点是什么，像烟一样缥缈无形的理念是如何从瓶子里溢出，最终化身为具体的、真实的“魔鬼”的。

我是一个匠人，我懂得技艺。同时，我也把自己看成是知识分子，一个把思考看成是乐趣并愿意在文字中呈现这种思考的知识分子。完整而恰到好处的表达从来都是我和我们要面对的。在这里，我也有些微的经验。

六

诗人W.H.奥登曾经谈道：“批评家的职责是什么？在我看来，他能为我提供以下一种或几种服务：一、向我介绍迄今我尚未注意到的作家或作品；二、使我确信，由于阅读时不够仔细，我低估了一位作家或一部作品；三、向我指出不同时代和不同文化的作品之间的关系，而我对它们所知不够，而且永远不会知道——仅凭自己无法看清这些关系；四、给出对一部作品的一种‘阅读方式’，可以加深我对它的理解；五、阐明艺术的‘创造’过程；六、阐明艺术和生活、科学、经济、伦理、宗教等的关系。”他认为批评家的前三种服务需要的是学识，而后面的三种服务需要的不是卓越的知识而是卓越的洞察力。“批评家的卓越洞察力表现在所提出的问题是否新颖、重要，尽管人们可能并不同意他给出的答案。也许，很少有读者能接受托尔斯泰在《什么是艺术？》一书中得出的结论，然而，只要是读过这本书的人，绝对再也无法漠视托尔斯泰所提出的问题。”

反躬自省，作为一名小说家，一名匠人，我能为这本书的阅读者提供怎样的服务？有哪些条，是我所力不能及的？而哪一两条，是我愿意更多地呈现的？

至少，奥登提出的第三条我是无法做到的，我承认自己匮乏他提到的知识和广博的阅读。批评家木叶曾多次提醒我这一点，他试图让我从“史”的角度、从一个脉络中审视我提及的每一部短篇，然而限于我阅读上的有限和个人偏好，它会是我一个显著的短板。我在前面提及的“装作”一词，其实也包含了回避之意。奥登提及的第六条，阐明艺术和生活、科学、伦理和宗教的关系，也是我个人的短板之一，虽然我对它有着强烈的个人兴趣，但同时限于智识，完成这项服务于我有着相当的难度。我自信能提供的，也许只是第四和第五种服务的内容，我希望我能认真而严谨地，并且充满欣悦地完成它。

七

在写作这本《匠人坊：中国短篇小说十堂课》的伊初，我设想我的阅读者是我的学生，我要为他们呈现另一种教学方式、呈现另一种进入文学的方式。我要让他们了解和理解：原来文学还有这样一种读法，原来作家们是这样看小说、这样写小说的，原来那些被忽略和错过的部分布满了风景，原来这些风景都经历着精心而严谨的设计。我也设想，我的阅读者是那些愿意从事文学创作或文学批评的“理想读者”，我要和他们一起以一个匠人的专业精神面对文本，从拆解、组装和“破坏性实验”中寻找技艺规律，要和他们一起打量与思忖：再增一分如何？再减一分如何？如果我们在故事结束的地方再推进一步，将会如何，是否还有可能？这个人物、这个事件的出现能否看出作家的精心，我们是否可以将它置换成……愿意从事文学创作的朋友当然可以和我一起在技艺解析中获取经验，而我，认为从事文学批评的未来批评家们也应对技艺有所懂得，有所体会。只能从外部来完成的批评往往是无效的，有时甚至是粗暴的。

我也暗暗地设想，我的阅读者是那些作家们，甚至是我在解析中提及的作家们。这里当然存在一定程度的博弈，而这份博弈却是我异常看重和在意的。任何一项艺术都需要“同室操戈”，我希望自己的言说能让他们有某种心有戚戚的会心，希望我能抓住真正的核心问题并将它说出来，希望在阐明艺术的创造过程的过程中获得创造者的认可，当然也希望有所“溢出”，有所不同。我愿意自己的言说能在同行们中间获得检验。

⊙ 亨利·马蒂斯 作品10