中期的整合与晚期的突破
——论阿多诺的贝多芬音乐美学

李子豪

作为古典主义巨擘的贝多芬一直被阿多诺念念不忘， 以至于在1969 年1 月阿多诺去世的前夕， 他列出想要完成的八本书， 这位作曲家依然在列。 阿多诺之所以如此关注贝多芬， 首先是因为贝多芬作为古典主义作曲集大成者， 其中期阶段的音乐可谓代表了十八世纪古典主义作曲的顶峰； 其次， 由于贝多芬独特的音乐哲学， 其晚期一反常态的作曲方式同样引人注目。 要知道， 由于阿多诺将音乐作为批判现实的重要武器， 将音乐看作是人们与现实之间的重要中介， 所以， 他是通过音乐的形式外表来看见赋予音乐以生命的社会状态，［1］看到音乐是否拥有批判现实的真理性内容。 如此一来， 音乐形式的变化是阿多诺得出结论的重要依据。 那么， 在阿多诺眼中， 贝多芬的音乐形式究竟如何？ 它给阿多诺的美学理论带来了什么？ 本文将首先阐述阿多诺赋予贝多芬的美学内涵， 其次用音乐分析和理论概括进行论证， 尝试回答以上问题。

一、 调性： 作为整体的基础

究竟什么是调性？ 阿多诺给出了他自己的解读： “它必须是一种尝试， 尝试使音乐服从于一种推理逻辑， 一种普遍概念。”［2］101如果阿多诺充满诗性的解读还使我们模糊， 或许参考《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》 中的定义能够让我们更加明确： 无论是作为名词还是形容词， 它都是指围绕着音乐主音而产生的音乐现象， 被认为是决定了和声和旋律是否协调、 韵律和乐句是否配合的重要范畴。 一言蔽之， 调性是构建音乐达到整体的主要手段。 但是， 这手段却是一种具有强大压制力的、 暴力的归拢。 阿多诺虽然承认这一点， 但他仍然认为贝多芬音乐中的调性应该辩证看待， 即“虽然它是暴力的， 但它的第一要务仍是音乐的构成原则， 一种形式基础， 有了它， 建构才可能实现”［2］110。 所以， 面对调性的限制， 主体必须用强大的理性力量进行中介。 在阿多诺看来， 贝多芬就用一种“非暴力的方式” 与具备社会性的音乐材料进行了和解， 让它们在整体中保留下来的同时又不丧失其本身的个体内容， 就如同阿多诺所说： “每一个别要素都被它在整体内的功能所决定， 这些个别要素彼此矛盾、 彼此取消， 但又保存于整体内部一个更高层次之中。”［2］29如此， 音乐材料共同朝向调性体系中所带有的向心力， 形成了整体。 这种音乐内部元素与调性之间的关系， 与资产阶级启蒙初期的社会结构极其相似， 即“既崇尚个体自由， 又遵循着集体的限制； 既能发挥个体的主观性， 又能服从集体的约束， 并努力达到二者之间的平衡”［3］88， 昭示着主体和客体的和解。所以， 中期风格试图通过表现世界的美好来促进人们与现实的和解， 进而强调启蒙的美好。 调性作为音乐整体的基础， 作为音乐的动力、 原则和本质， 在主体的调和下， 成了最切合时代经验的形式。

然而， 随着十九世纪启蒙理性的逐渐没落， 贝多芬开始思考， 中期风格主体理性的强势介入是否真实。 也就是说， 中期风格的整合使音乐成了某种意识形态范畴， 这是贝多芬所不能够忍受的。 因此阿多诺指出， 在晚期风格， 主体在音乐中开始变得无表现（Ausdruckslose）、 疏远甚至脱离， 试图瓦解调性体系的暴力形式规范， 打破中期的有机统一， 以达到“去人性化” 目的。 在音乐中， 晚期风格的形成还导源于调性中“主音的超个人主义”［1］。 阿多诺认为， 调性主音对其他辅助音的压迫让音乐的“自由” 成了假象， 这种带有同一性色彩的“非暴力综合” 是封建等级秩序的缩影。 所以， 晚期风格中反整体性、 反连续性的反体系作曲， 其目的就是要从内部瓦解调性体系的暴力制度， 抵抗那虚假美好的意识形态。 音乐在痛苦和断裂的状态下营造出了一种谜语般的表面特性， 只有少数的、 具有高度个性化的听众才能够参透这谜语背后的真理性内容。

以上， 是对贝多芬两个不同时期的美学层面解读。 可以看到， 阿多诺将调性视为贝多芬音乐的核心构成、 动力源头， 无论是对音乐整体的构成还是瓦解都必须依靠调性进行解释。 于是， 这也就引申出了一个更深层次的问题， 既然调性作为贝多芬音乐的形式基础， 那么其中的材料内容（和声等） 又是如何存在的？ 以下我们将首先从中期风格展开分析。

二、 古典主义时期的继承与批判

在阿多诺的脑海里， 贝多芬的音乐被分为两个对立的时期： 中期和晚期。 中期是贝多芬作曲最为成熟的阶段， 也是介入调性最完美的阶段， 阿多诺也将其称之为古典主义时期。 在美学角度反映主客统一的古典主义时期， 在音乐上则存在两个层次的统一， 即首先是调性原则的表层统一， 其次是组织结构的内部统一。

（一） 调性原则的表层统一： 在调性作曲中， 音乐的发展都要围绕着主音来进行。 例如， 如果想要得到一种完满的音响效果， 音乐在结束时必须返回到主音上去， 才能形成最后的完全终止。 如果以属音或者下属音作为结束， 将会形成不完全终止， 实际的音响效果都不能与主音相比。 同时， 它们相互之间还存在一种内在的推力。 也就是说， 当音乐进行至下属时， 音乐会迫使你发展解决至属音或者主音， 无论在这期间作曲家如何变换， 最后都必须顺从这推力。 如此， 才能反映调性对音乐的主导。

（二） 组织结构（元素） 的内部统一： 以上， 贝多芬对调性发展的顺从在阿多诺看来并不是其独特之处， 因为这是一种共性， 古典主义时期作曲家无不遵循着这一要求。 换言之， 这是调性独有， 却不是贝多芬独有。 相比之下， 阿多诺认为贝多芬的独特之处在于， 他并不是将音乐材料填空式的寓于调性整体， 而是将其打散、 分离呈现单子状态后的再整合。

谈到这里， 就必须引入两个关键概念： 素材和元素。 在阿多诺看来， 素材这一概念是历史性和社会性的结合， 它经过了社会的挑选， 积淀了深厚的底蕴。 调性体系和无调性体系就是素材的一个重要组成部分。 也就是说， 素材并不是单一的声音材料而是作为一个系统、 体系而存在的， 它是音乐创作的原点和种子式的基础。［4］与素材相对应的： 元素， 相比之下它的意义就更为简单明确。 首先， 元素并不具备素材的那种社会性与历史性含义； 其次， 阿多诺的口中的元素就是指构成音乐的材料， 即旋律、 和声、 对位、 配器等等， 有时也将它们称之为纬度（dimentio）。［5］412基于概念之间的差异， 阿多诺认为， 贝多芬的音乐中并没有直接使用“素材”， 而是将“素材” 简化成为“元素”， 他指出：

和贝多芬相形之下， 舒伯特在素材方面特别有一种物化的成分。 贝多芬伟大， 就在与此有别。 他的作品毫无物化之处， 因为他以某种方式化解素材的现成性——不过， 素材在他的作品里也比在舒伯特作品里更单纯。 他的化解办法是将素材还原成元素， 使之根本不在以素材的样子出现。［2］82

阿多诺的此番言论意指： 贝多芬用某种方式化解了素材的“现成性”， 将预先给定的素材打散成为元素。 随后， 通过对元素进行挑选、 整合形成了一个贝多芬式的整体， 取而代之以素材整体。 在阿多诺看来， 贝多芬通过这种方式使他自己免受了素材本身带有的“物化困扰”， 这是他与其他作曲家的最大不同，要归功于他强大的主观作曲能力（主体理性）。

所以， 在经过贝多芬的整合之后， 音乐中元素的个体化状态被打破了， 取而代之的是阿多诺所追求的单子状态， 因此阿多诺指出： “在贝多芬， 一切都能变成任何东西， 因为它们什么也不是； 在浪漫主义，一切都能代表任何东西， 因为一切已经被个体化。”［2］56与贝多芬能够形成强烈对比的， 莫过于瓦格纳， 阿多诺说： “在瓦格纳， 琐屑的个别元素有意义， 在贝多芬则绝非如此。”［2］51显然， 像瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》 中著名的“特里斯坦和弦” 就太过于个体化了， 某一个元素的极端呈现在很大程度上压抑了其他元素， 整体已然无从谈起。 相反， 贝多芬音乐中的每一条旋律、 和声、 强弱都只有在音乐整体中时它们才能显现出意义， “那至佳的例子是《热情》 奏鸣曲再现部开头（第一乐章， 151 小节）。 孤立视之，它并无特殊之处。 与发展部并观， 它却是音乐上的伟大时刻之一”［2］51。

如此， 这里就引申出另外一个美学层面的问题， 贝多芬是如何将个体化的元素消解成为单子状态的？如果说贝多芬是解决这问题的模范的话， 那瓦格纳就是失败的典型：

瓦格纳知道他自己作品里这个二律悖反。 他的音乐是解决这个矛盾的一种尝试， 方法是将细节化约成能互换的基本形式——即嘹亮的铜号和半音元素。 但是素材的历史状态穿戳了他， 那些铜号只不过代表枯涸。［2］54

可见， 阿多诺毫不客气地指出， 瓦格纳对待元素个体化的办法， 只不过是用了一种简化的方式， 将其掩盖为“半音假象”。 瓦格纳试图通过音响效果的不和谐， 使音乐听起来好像是取消了调性整体的暴力构成， 然而事实是： 这半音元素就是暴力。 反观贝多芬， 他并不是像瓦格纳那样对元素的外表进行削减， 而是吸取了资产阶级的同一化原则。 当任何一个主题、 和声、 旋律被应用到贝多芬的音乐中来， 就意味着它们已经受到了同一化筛选， 它们“本身的特质就已经被拿掉了（entqualifizieren） ”［2］54-55。 当元素被这种同一化精神所涵盖时， 它们就已经丧失了个体化意义， 于是阿多诺说： “细节之无意义， 整体是一切。”［2］50

综上， 我们可以发现， 阿多诺认为的调性音乐整体， 体现了他一贯的辩证思维， 即贝多芬既是对调性的继承， 同样也是对调性的批判。 他批判的是调性体系对元素材料的强迫， 为此， 贝多芬进行了“非暴力” 的再整合。 其次， 他继承的是调性体系的等级制度， 是音乐和谐呈现的基础。

三、 晚期风格的悖论

前文叙及， 晚期风格的贝多芬已不再能够认同中期风格的某些做法， 于是他开始进行革新。 在阿多诺看来， 晚期风格除了是指某一时期外， 它还是一个“批评性” 的理论构建， 从本质上来说， 可以将晚期风格看作是对中期风格的批判。 一如罗森塔尔（Lecia Rosenthal） 所言： “阿多诺的晚期风格作为一种批评性和文体性的术语， 暗示了作曲家的矛盾。”［6］因此， 晚期风格呈现出来的倒影样态， 是对中期风格整体、 流动、 和谐的反抗， 对意识形态的摆脱。 不连贯、 不和谐充斥在晚期作品中， 它们类似于干涸龟裂的土地，充满裂纹。 在音乐中， 阿多诺将其称之为： 对调性坡度（Gefalle der Tonalitat） 的抗拒。

（一） 突强理论： 在阿多诺看来， 贝多芬晚期风格中的音乐语言极不寻常， 这其中最值得探讨的就是音乐中的突强（Sforzati）。 通过分析贝多芬的作品， 可以发现， 这突强在晚期的钢琴奏鸣曲中多次出现（见谱例1、 2、 3）。

谱例1： 《A 大调钢琴奏鸣曲》 （第28 号， Op. 101）， 第375-378 小节。

谱例2： 《c 小调钢琴奏鸣曲》 （第32 号， Op. 111）， 第12-14 小节。

谱例3： 《E 大调钢琴奏鸣曲》 （第30 号， Op. 109）， 第34-38 小节。

可以看到， 突强在音乐中往往是毫无征兆地突然冒出， 经过了重复、 强调后， 通常又会被予以解决。更为重要的是， 它们出现的位置与节拍的强弱划分并不对等， 这在Op. 109 中体现得极为强烈（见谱例3）。 该曲节奏为四二拍， 突强出现处的节奏型多为后符点的连续演奏。 通过谱例可见， 突强均是在四二拍的后一拍出现， 本应弱表现的位置却被贝多芬赋予了突强， 随后的弱（p） 也更加强了对突强的强调。 这意味着， 音乐语言的变化与调性体系的和谐本质产生了冲突。 另外， 这强弱的对比还体现在主音上， 一个本应弱化呈现的主音结束， 被赋予渐强属性（见谱例4）。 阿多诺将这种情况视为“可能是一种连接的手段”， 本应终止的弱化主音拒绝结束， 强迫音乐为它继续解释， 终止式的坡度再次受到了反抗。

谱例4： 《降B 大调钢琴奏鸣曲》 （第29 号， Op. 106）， 第76-79 小节。

显然， 贝多芬音乐中诸多一反常态的表达被阿多诺视之为对调性的反抗。 但是， 这是否显得有一些乏力？ 强弱作为一种表层现象， 仅仅是营造了不和谐、 不规律的音响效果。 从另一方面来看， 这种变化会突然出现， 随之它又会被取消回到原来的轨道之上。 如此， 这反抗既强调了变化， 也强调了无变化。 既是阿多诺口中贝多芬对调性坡度的抗拒， 同时， 它也加重了调性音乐的表现性①笔者曾就“表现性” 一词进行解读， 调性音乐内部由于不平等关系所导致的差异性和丰富性， 即表现性。 可见《对阿多诺美学思想中表现、 表现性与表现主义三个概念的解读》， 载《人民音乐》 2020 年第1 期。色彩。 所以， 除了表层的强弱变化之外， 只有解构内部结构才能获得质的突变。

（二） 和声理论： 整体来看， 贝多芬的和声运用与斯特拉文斯基有相似之处。 在斯特拉文斯基的音乐中， 由于和声采用了一种并置手法， 因而丧失了原有的内部关联， 所以阿多诺评价他的和声基本上是一种色彩性和声， 而不是结构性和声， 这种色彩性和声必然会导致和声自身动力的丧失。［5］416例如《春之祭》，和声所营造的仅仅是歇斯底里的音乐效果， 而丧失了音乐前进的动力， 这与调性体系本身是相悖的。 在晚期风格中， 和声在调性体系中的状态就类似于斯特拉文斯基的色彩性和效果化， 阿多诺将其称之为是和声的枯萎（das absterben der harmonie）。 他指出：

在晚期的贝多芬， 我认为技术上具有决定性的并非复调……具有决定性的其实是分裂成极端： 分裂成复调与单声。 这是一种中间的离析。 换句话说： 和声的枯萎。 ……和声在许多地方留存下来， 带着面具或榖子的性格。 它变成一种用来扶助音乐站立的惯例， 但内容大致上是掏空的。 至少， 在最后几首弦乐四重奏里， 已经很难说得上什么全体性建构。 和声不再有自主自律的运动法则， 而是如同声幕般留在背后， 在这样的层次上， 算数的不是和声的比例， 而是个别的和声效果。［2］274-275

可见， 晚期风格中的和声已经不再内化于结构之中， 而是成了单一的和弦状态， 前后之间的关联与发展动力大打折扣。 阿多诺指出， 和声枯萎的主要例子应首推降B 大调与F 大调弦乐四重奏（作品Op. 130与Op. 135）。 这两首贝多芬晚期所作的奏鸣曲， 与中期风格相比， 最大的变化就是运用了复调风格， 改变了奏鸣曲原有的情绪状态。 由于复调音乐注重旋律线条的横向发展， 并不强调音乐纵向的功能进行， 导致音乐内部的和声织体经常被横向的旋律进行所掩盖。 大量复调外音的进入， 也让和声的进行变得异常模糊， 削弱了动力性。 其次， 复调化的旋律使得音乐片段之间的转调轻快、 迅速的完成， 从而造成许多乐段的终止和弦被遮盖甚至于取消， 音乐之间毫无缝隙， 变化不易令人察觉［7］。 所以， 复调技法的加入， 让和声像一块幕布一样留在了背后， 仅仅呈现效果化。 就像杰弗里（Jeffrey Swinkin） 概括的那样： “他将和声具体化， 不再呈现一种立体式的效果， 而是将其悬置成为一种空洞的垂直状态， 收缩成一种具体的和弦效果。”［8］贝多芬通过使用“不具功能的和声”［2］235推进了晚期风格对调性体系的瓦解。

综上， 这突强的变化、 和声的枯萎在阿多诺看来都是晚期风格对整体的反抗。 晚期风格将元素部分与调性整体之间矛盾暴露在音乐之中， 显露主客之间的不可调和。 但是， 当我们对音乐本体进行考察之后，就会发现， 阿多诺所言的“晚期风格对调性的解构” 就不免过于生硬。 不可否认， 晚期风格中诸多技法的使用的确使音乐产生了某种变化， 但是， 如果说这是对调性体系的批判、 突围、 解构， 或许还远远不够彻底。 其一， 调性体系的本质仍然没有改变， 这种强弱的反差并没有改变调性体系对元素的限制和压迫。 其二， 音乐在诸多技法的参与下并没有变得生硬， 反而表现性的色彩愈加强烈。

四、 结 语

从阿多诺的思想体系出发， 伴随着社会的发展， 在当下进步的艺术早晚会被下一时刻的艺术所否定和批判。 所以， 艺术就不是单纯的形式与内容而是与社会、 历史的融合。 阿多诺就是通过解释作品背后社会和历史的真相， 为音乐批评增添了一个全新的维度。［9］

那么究竟应该如何评价某一艺术作品的成功与失败？ 贝多芬中期和晚期两种截然不同的社会背景、 作曲技法又该如何看待呢？ 阿多诺说： 最高艺术作品有别于他作之处不在于其成功， 而是在其如何失败。 这番话或许太过辩证， 以至于他继续解释说：

一件艺术作品的失败如果表现出二律悖反的矛盾， 这作品反而伟大。 那就是它的真理， 它的成功： 它撞击它自己的局限。 反之， 凡是由于没有达到自己的局限而成功者， 皆属失败之作。［2］229

可见， 晚期风格的突变是主体有意识的反抗行为， 贝多芬尝试突破整体的局限， 进而抵抗调性体系所带有的集体主体和社会习俗。［3］91如此一来， 藏于中期风格的意识形态属性就被晚期风格揭露无疑。 在荡除了“美好音乐” 的虚假表象之后， 晚期风格的成功早已不再局限于音乐， 而上升到哲学意义。 在某种程度上， 贝多芬事先预判了二十世纪启蒙理性的异化， 所以， 晚期风格对传统的颠覆、 对形式的革新都让它突破了审美的享乐主义和乌托邦假象， 这种对于新形式、 新表现的追求获得了阿多诺的青睐， 即便这种“新变化” 从音乐的形式内部来看并不能发生质的改变。 但是， 这其中的意义就在于贝多芬并没有接受这失败的必然性， 而是毅然承担起艺术的革新重任， 不向传统妥协。 “或许， 这求新的意义， 不在于实现新， 而在于过程之中对新的永不停歇的渴求， 何为新？ 求新之为新。”［10］