浑厚苍润 笔力扛鼎

【摘要】元代山水绘画是继五代以来中国山水绘画史上的又一高峰，而元代山水画在经过唐宋几百年的发展后，以一种继承与创新的方式对中国传统山水画的发展产生了不可忽视的影响。在朝代交替之际和元代，中国山水绘画史上出现了许多风格独特、优秀的画家。王蒙作为元四家之一，其山水作品一直为后人所学习和称赞。本文将以王蒙的密体山水为论点，从对王蒙山水作品的解读分析、社会时代背景、作者个人经历等方面，论述王蒙密体山水的特点、成因及影响。

【关键词】密体山水；笔墨皴法；《青卞隐居图》；师承

【中图分类号】J222 【文献标识码】A

中国北方的少数民族在经过将近一个世纪的南征北伐后，1279年，宋朝以最后一个皇帝的逝去宣告着一个朝代的结束，就此一个新的政权登上了历史舞台——元朝。这是中国历史上第一次，亦是唯一一次完全由游牧民统治。当中国作为一个高度文明的国家被一个落后的蛮族政权所征服时，文化在一次次碰撞中产生着惊人的变化。中国山水画作为文明的一部分也是如此。王蒙作为“元四家”之一，其山水作品因构图饱满，章法稠密，且富有层次变化，面貌多变，水晕墨章，笔墨繁密，功力深厚，元气磅礴而著称，是区别于元代倪瓒简体山水的密体山水，最具代表性的画家。

王蒙作为一个山水画家，首先值得我们研究的是他的绘画形态，其次才是隐藏于背后的社会学意义。只有将艺术的形态和文化学引申区分开来，才能真正认识到作者在山水画史上的学术意义，从而摆脱社会学“效果历史”的局限性。王蒙作品遗世甚多，且面貌不一，其中最能代表王蒙山水画成就和蒙密体山水风格的是《青卞隐居图》和《夏日山居图》这两幅存世作品。

王蒙水墨山水多画长松高岭，《青卞隐居图》亦是，其所绘的是作者的故乡浙江吴兴西北的卞山。整幅画以竖式全景构图，画面构图饱满，疏密有致，章法稠密，层次富有变化。王蒙构图在骨骼上脱胎于宋人，端供静穆，观察点比较固定，视觉是单向流动。因其笔墨以细致绵密、丝丝入扣见长，故在构图样式上强调板块的大开大合，细腻的局部内容给被归纳于上下流动的视觉秩序中，物象和造像皆服从于这一整体的秩序。在构图中笔墨肌理被归纳于高而长的大板块中，形成了一种高朗俊秀的视觉张力。元代画家在绘画上是极重笔墨的，在《青卞隐居图》这幅表现南方山水的作品中，王蒙以其所擅长的解索皴、披麻皴、焦墨枯笔苔点去表现南方山水特有的土石质感，用笔“松”“毛”的特点增加了王蒙特有的“不拘泥”的笔墨性格。通过《青卞隐居图》这幅作品中我们可以看出王蒙所画点线形态清晰，并且强调点线形态差异，点线各自分明 ，且多用尖笔，故能繁密中寓娟秀。在行笔中，王蒙笔致变化微妙，根据物象变化调节笔锋。笔调相对整饬，物象形体结构精审，笔致起讫分明，笔墨趣味，与物象刻画结成绵密的同构。王蒙以层层皴染的技法来丰富画面的中间层次，笔墨互见，以实写虚，处处流笔，使层次过渡自然的同时又略微强化了点线的单元价值，图式形态繁复深郁，使画面显得更加挺拔，有骨力。

中国的文化之所以能够传承千年，其中少不了传承前人与推陈出新。王蒙作为一个山水画家，在我们瞻观其作品并感叹画面的错综繁复、杂沓浑茫时，也不免要一探其“源头”。世间不会有无源之水，亦不会有无本之木，王蒙密体山水也不是凭空而来，总有师承与渊源可寻。

王蒙，吴兴（今浙江湖州）人。他不仅是“元四家”之一，也是元代大画家赵孟頫的外孙，其外祖母管道升，舅舅赵雍也都是当时的知名画家，可以说王蒙是出生在一个家学渊源深厚的世家大族中。从王蒙众多的遗世作品中可看出，其绘画风格深受外祖父赵孟頫的影响。赵孟頫作为托古改制的领袖人物，提倡在绘画上要重“古意”，师法自然和“书画同法”。而王蒙和同为南方人的赵孟頫以及一大部分元代画家在师法古人这一方面，对董源和巨然描写南方山水的的作品是最为推崇的。因南方多土质山，平淡天真，青烟淡岚，气象温润，山石轮廓不突出，骨峰隐没，故而董源山水中多用或长或短、密密的柔性线条表现山体凹凸。在此基础上，王蒙由大小披麻皴、荷叶皴变化出了解锁皴和牛毛皴。因后世文人画以道和禅的审美情趣为宗，而董源的水墨山水多是低矮山丘平沙浅渚，淡墨清岚，飘渺轻逸，不露刚拔之气，被推崇是后世文人画的楷模。巨然虽师法董源，但必然还有自己的面目，高山大岭，重峦叠嶂，复峰层崖为主，山顶矾头突出，草木华滋愈加苍郁。从这几点来看，王蒙水墨山水在师法古人上似乎更偏巨然，但在追求“古意”上，逸笔草草，纯一而不外露刚拔，又受董源影响更深。虽说师法古人收益颇丰，但能超脱前人拥有自己的绘画面貌尤为重要。倪瓒曾赋诗“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”王蒙绘画笔法深受其祖父赵孟頫所提倡的“书法用笔”的影响。在溥儒的《寒玉堂书画论》中曾所提到：“书法用笔，如壮夫舞剑，荡决挥刺，吞吐敛发，力出中枢，而贵蓄势。蓄势者，藏锋也”。在《青卞隐居图》中，坡石的塑造上用笔曲屈，披麻皴、解锁皴融合相间使用，枯湿浓淡并举，繁密疏散相交。树木枝干苍老，主干曲直向背，结构起伏翻转，以“篆籀”法勾勒而出，中实苍古。枝叶皴、擦、点、染、变化多端。枯木枝头用笔回旋，如写篆隶之体，松衫之叶笔笔坚挺，凝重如楷，杂树草草，笔笔飞动，枯笔焦墨又与山石苔点如出一辙，聚散相连，以此可窥，王蒙笔法骨力，可见一斑。

王蒙的密体山水善渴笔，在《寒玉堂书画论》中有提到：“渴笔者，干笔也，生纸尤甚。元黄鹤山樵多渴笔，生纸故也。”和“今画不及古，纸亦不及古。古纸用藤或楮，或用麻布，陆务观有《悲谈溪滕文》。古纸坚韧光净。元时始有生纸，稍粗涩。黄鹤山樵画山水，做解锁牛毛皴，苔用枯笔点成，谓之“渴苔”。画因纸而变也。后用竹草作宣纸、棉连纸，虽光净，亦难作画。”有此可见，在王蒙的密体山水绘画成因中，纸的使用也是也是众多因素之一。在宋代，因为封建统治者们对绘画的重视，并且绘画作品多做赏玩和傳承，所以，绘画作品多用纺织工艺精巧细腻且价格昂贵的绢来作画。因此，宋代山水多湿笔，山形突出纸外，云气如湿，青翠欲滴，对于精妙细致，层层敷色的宋代院体画，绢作为绘画载体，是最为合适的。但是到了由蒙古人统治的元代，经过多年战乱，精密的制绢工艺在战乱中生存艰难。汉族文人在元代也并不被认可，文人们的经济能力大不如前，故而在绘画上，元代文人更注重的是绘画中以高逸为尚，放逸次之，“聊以写胸中逸气”的精神追求，山水画也多是用渴笔、简率、萧瑟之感来表现画家的主观感受。因此，性价比较高的宣纸成为了大多数隐逸文人绘画的载体，也造成了密体山水、笔墨繁密、淡墨皴擦、层层叠加的特点。

我们要对一件事物进行深入的认识，总是脱离不开其当时所处的时代背景。在元代，汉人被列为当时等级最低的民族，并且元统治者取消了科举取士，这让失去了晋身之阶的汉族士人感到非常苦闷和屈辱。王蒙作为一个典型的汉族士人，从他内心来说，他是可望入仕的，事实证明，王蒙确实也通过自己的一番努力在元朝做了一段时间的小官。但是作为一个前朝的汉族士人，无论怎样做都会受到异族统治者的排挤，所以，王蒙在经历过一段短暂的官场生涯后，像其他士人一样选择了隐逸山林。故而在王蒙山川浑厚，草木华滋的山水绘画作品中，总是寄托着画家隐遁山林的理想，但在紧密而无迫塞之感，丝丝入扣，細致绵密，笔力扛鼎的皴法中，所展现的是作者希望入仕的强烈愿望。所以，在明朝建立时，作者虽年岁已高，却依然选择了入仕，即使最后被胡惟庸案牵连入狱。王蒙就是在这种苦闷、挣扎、闲逸的精神状态下，生出了最被后世所推崇的密体山水，点与线的繁密相交，一种胸中逸气的抒发，不屈于社会审美的高逸，动乱中的一种超脱。

王蒙的密体山水对后世的山水发展也有着一定影响，在明代初期，王蒙反复细密的山水画一度被宫廷画院所欣赏，但在后期处于政治发展的需要，抒情写意的山水画已不再适合于一个朝气蓬勃、积极向上的新王朝了，士人的隐逸是明王朝所坚决反对的。故而，在一段时间内王蒙密体山水被其他画派所代替。但不得不说，王蒙的密体山水对后人的山水学习产生了深远的影响，几乎大部分山水画家都曾学习过王蒙的画，例如清代的石清以及中国近代绘画大师黄宾虹的等，都曾学习过王蒙的山水并受益匪浅，对中国当代山水画的发展也起了颇为重要的指导作用。

小结

王蒙密体山水给人的深刻印象以及巨大的感染力，不仅是技法的全面和纯熟，面貌的多样更是其突出的个人面貌和个人精神的表达。密体山水也不仅是繁密，更是构图饱满，章法稠密，且富有层次变化，水晕墨章，功力深厚，元气磅礴，是所谓的“疏可跑马，密不透风”，虽繁复却不闷滞的感官反应。

参考文献：

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[4]蒲松年.中国美术史教程[M].北京：人民美术出版社，2008.

作者简介：张倍嘉，女，汉族，山东菏泽，本科，绘画艺术。