侯孝贤和贾樟柯导演的艺术风格对比分析

周默

【摘 要】侯孝贤导演是台湾新浪潮电影的先行者和引领者，其长镜头的运用有着自己独到的见解;贾樟柯导演作为中国第六代导演的代表人物却有着不同于同一时期其他导演的特立独行，善于从底层环境中剖析社会问题。本文试图以《童年往事》和《山河故人》两部电影为例，从长镜头语言的运用、符号元素的运用以及本土文化的发展和融合三个方面分析解读侯孝贤和贾樟柯两位导演的艺术风格。

【关键词】侯孝贤;贾樟柯;本土文化;长镜头;符号

中图分类号：J905  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）25-0076-03

侯孝贤作为一名台湾导演，贾樟柯作为一名内地导演，在导演风格上本应不同，但由于电影艺术的独特魅力，两者在拍摄技巧和艺术表达上都有着异曲同工之妙。侯孝贤和贾樟柯分别从各自的角度出发，描写生存之地的种种困境和解脱之法。

一、长镜头语言的运用

侯孝贤和贾樟柯两位导演在电影中都以长镜头的运用见长，不对电影进行过多的干扰，让情节在故事的时间线中静静流淌是他们的初衷。“电影再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。”也就是说，他们俩（侯孝贤和贾樟柯）都赋予了观众绝对的自由，选择以什么样的方式解读电影的自由。

侯孝贤导演的电影看似闲笔很多，但细细品来却有着独特的韵味在其中，是充斥着苦涩味道的甜，甜中又带着酸。就如电影《童年往事》中空无一人的街道、雨中摇曳的枝叶、昏黄的灯光，都是对那一时刻的人物情绪，场景设置进行了深入的意向性刻画。多雨的南方铺面而来的湿冷感受刚好裹挟着整部电影持续的低沉情绪，让总是出现雨中场景的长镜头发挥出它独有的色彩。当年迈的阿婆带着阿孝走在那条所谓的通向故乡的小道上的时候，其实她早已经忘记故乡在何方，而自己该往何处去了，只是重复着一遍遍出走，一遍遍探寻。浓重的口音，没有人能够听懂的方言，裹起的小脚还有总是忘记回家的路。更加可悲的是，电影的最后，阿孝记住的不是阿婆这个待自己最好的亲人，而是曾经在路上摘的芭乐，在阿婆去世之后的那一时刻显得尤为悲凉。这样看来，那条长长的小道是阿婆永远走不完的归乡之路。不知为此，他是否忽然从少年的睡梦中惊醒，在一次次担起家庭的重担之后感受到生活的重量。电影《山河故人》中，采用了三种画幅，分别代表了故事发展的三个阶段，1999年、2014年和2025年。在贾樟柯的电影中，经常可以看到很多老旧的画面穿插其中，是他在过去的创作时间里收集来的影像，用手头仅有的DV录像，一些莫名的画面会让人产生无限的遐想和反思，1999年的那个段落里，汾阳街头春节夜晚的狂欢，迪斯科里面跳舞的人，那辆险些翻倒的卡车等等。就像导演自己讲的那样，随心所欲的拍摄，在当初不知道为什么拍下的这些素材中，找到了散发着时代气息的影像。电影的开头和结尾，当那首《Go West》响起时，涛在山西那座你也许永远都不会到达的小县城里跳起舞时，你会感受到青春时的放纵和老年时的孤独是并存的，都被导演在跨越世纪的空间和时间线上显著的标记出来。青春的涛有着很多简单的快乐，所以舞步轻快，步伐矫健。老年的涛有着很多复杂的情绪，僵硬的动作和迟缓的步伐透露着些许孤独。也许，夹杂着雪花的北方寒冬是很冷，但生活在南半球的澳大利亚的到乐的内心也同样会像这北方的雪，洁白且寒冷。

如果说贾樟柯的电影及长镜头语言的运用带有着来自山西汾阳浓重的泥土芳香气息的话，那么侯孝贤的电影就具有着广东梅州扑面而来的潮湿与温热触感。带有着粗粝的，质感粗糙的画面镜头语言，是贾樟柯带给观众的感受，这种感受强烈到被始终裹挟着往前走，所以他的电影更像是一篇杂文，读起来不知所以然，但细细品味却是人生百味。而侯孝贤的电影则像是一首回味悠长的浪漫情诗，带有着青春的苦涩与酸痛，但又有着那么一丝丝的甜，让你回味，让你难以忘怀。同样都是长镜头的运用，两位导演给观众带来的观感是截然不同的，就像诗意的粗鄙和粗鄙的诗意是两个概念。侯孝贤的长镜头更像是诗意的粗鄙，而贾樟柯则是另外一种。

二、符号元素的运用

随着电影研究的不断拓展和深入，电影中的符号元素越来越被重视，电影符号学也因此应运而生。从符号学的角度来分析电影，可以将电影系统化，从而了解电影背后的真正内涵。1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着电影符号学的问世。我们试图以此为基础，从台词、社会空间表达和地域这三种符号元素入手，来解读电影《童年往事》和《山河故人》中的隐喻意义，以及两位导演想要表达的思想内涵。

（一）台词符号

《童年往事》开头，阿婆喊阿孝说：“我带你回大陆去吧。”一句简单的话，喻示着阿婆对故乡深深的眷恋，虽然晚年已经有些神志不清，总是忘记回家的路，但是却总不能忘记归乡的路还有那句回家去吧。台湾与大陆长久的“分离”，让侯孝贤产生这样的深刻思考。阿婆的那句梅江桥在哪里的问话，夹杂着方言让人听不懂，展现了多少背井離乡的游子深深的无奈，想得而不可得的无奈，但阿婆最终也只是报以一个微笑。同样，《山河故人》中的涛向自己的儿子说了这样一段话，“这个大的是大门的，小的是客厅的。这是你的家，你应该有一串钥匙，随时可以回来。”钥匙是打开家门的物件，而家是连接亲情的钥匙。即使多年之后到乐已经忘记了自己的故乡在哪里，但只要想起这个远在异乡其是故乡的陌生母亲说过的这段话，一定能想起种种往事。如果说，《山河故人》是一种家庭亲情的抒发的话，《童年往事》更多的是一种家国情怀的深刻诠释，父亲和阿婆代表了两代人两种不同的思乡情感。

（二）社会空间表达符号

在我们童年的时候，除了熟悉的玩伴和经常光顾的小卖店，一些玩具是我们最常接触的事物。《童年往事》中的玻璃弹珠、木质陀螺是我们曾经玩过的东西。阿孝用偷拿的钱买来的玻璃弹珠埋在一棵树旁边的泥土里，向父亲伸手要信封上的邮票并认真清洗干净贴在窗户上晾干，这些场景一定存在于你的回忆里。而两次出现的摆在家门前院子里那台自行车，父亲去世前在，死后依然在，自行车就代表着父亲，虽然从未看到这辆自行车驮过人，但又似乎有着只要自行车在，家就在，父亲就在的隐喻。在这个时空中，有形的表现展示了无形的追思。对于侯孝贤来说，他有着较浓厚的“大陆情结”，例如奶奶经常提到讲到“那条回大陆的路。”而对于贾樟柯来说，故乡汾阳的文峰塔是他心中一直都在的事物，所以它通过《山河故人》进入了我们的视野。即使影片描写了一段跨越几十年的三段空间的故事，但故事的最后，当涛在雪中的山西起舞时，画面中的文峰塔依然在远处屹立不倒，成为故乡意向性的符号。这似乎喻示着几经沧桑变化，情感的牵绊和故乡的思恋就如这座塔一样始终都存在着。两位导演在社会空间表达符号上都下足了功夫，让想象的能指带来了情感的寄托。

（三）地域符号

如果说《童年往事》中跨越海峡到达异乡的大陆人把台湾当作一种符号的话，那么《山河故人》中的山西汾阳就是中国很多中小城市的缩影，它代表了地方性的特色并以此转化成了电影的抽象符号。梅江桥就是阿婆口中的故乡，只要找到这座桥就能通往回家的路，文峰塔是汾阳人眼中的故乡，即使走的再远，文峰塔在，故乡就在。它将汾阳，上海，澳大利亚撕裂开来，代表着过去的滞后，现在的发展和未来的憧憬。有些东西在此处发生也只能在此处发生，就像父亲在台湾的家中打的那套家具，竹子做的，简易。他从未想过要在台湾待那么久，竹子的选用也体现了他的良苦用心，在气候干燥的山西根本就不会出现大量的竹制品，所以才会有一提起山西就想起的煤老板和煤矿工人。这是地域文化造成的，侯孝贤和贾樟柯很好的将这种地域性的语言运用到了他们的电影符号中。汾阳是山西的缩影，山西是中国的缩影。而侯孝贤镜头下的台湾则是展现家国情怀的缩影。

三、本土文化的发展与融合

《童年往事》中，阿婆曾两次和阿孝提出，阿婆带你回大陆好不好并多次付诸行动，寻找回家的路。就像《山河故人》中到乐拒绝回到故乡一样。阿孝选择只记住路途中的芭乐。即使在故事的最开始，父母经常向他们讲起在大陆时的一些事情，但是他们依然选择了遗忘。可是祖母和父亲对于大陆的依恋是整个台湾的移民家国情怀的体现。影片中多次出现的那棵枝繁叶茂的大树，似乎就是这些像父亲一样的移民在台湾的根基，生根发芽，继续庇护和保佑在这里继续生活下去的子孙后代。可是对于第一代移民台湾人来说，他们更像是没有根基的浮萍，漂泊的在水上。父亲一生都在劳累，至死方才躺在那张单人床上。祖母晚年一直都在奔走，想要寻找回家的路，至死方休，也没有因此善终。在这一点上，侯孝贤和贾樟柯都在电影中找到了自己的影子。

侯孝贤导演本身就出生在广东梅县，在幼年时期就移居到台湾，和阿孝有着相同的经历。所以产生了这样的思考。而贾樟柯是土生土长的山西人，从那里走出来，走向北京，进而又走向国际，和他片中所描述的到乐也有着类似的经历。所以才有了片中三个时间段三个地点的展现，1999年的山西，2014年的上海和2025年的澳大利亚。《童年往事》更像是侯孝贤导演的一次反思与追忆，不一样的是《山河故人》中有着贾樟柯导演的过去、当下以及未来。是对过去社会的反思，当下社会的思考和对未来社会的展望。从三段中，我们找到了城市发展进程中，自我生存的法则。同时，侯孝贤在拍摄《童年往事》时正处在台湾电影新浪潮的时期，为了创作出更具本土性的电影，在语言、景物和传统习俗等方面做出了改变。影片中，阿孝的大段独白给画面营造了一个独立的空间，是一种文学性的表现形式，也是其本土化的一个特征。贾樟柯作为中国第六代导演有着自己独特的艺术风格，扎根本土，从小人物小社会出发，展现整个社会的景象。力求发现社会问题，用底层阶级社会折射整个中国的社会现象。

电影《山河故人》中涛做了两次选择，第一次选择是晋生作为自己的结婚对象，在现实生活中这样的选择是正确的，可以获得更好的经济和物质汇报;第二次选择是孩子的抚养权，为了让到乐获得更好的生活条件和教育环境，她选择放弃抚养权。电影《童年往事》中的父亲也做了一个选择，举家从广东梅县搬迁到台湾，从此一家三代人的命运得到改写。同样都是选择，但《童年往事》中是选择怎样生存，而《山河故人》中是选择怎样生活。生存是为了活着，生活是为了追求更好的东西。最具对比性的是到乐和阿孝两个人物之间。到乐的血液中流淌着山西汾阳人的粗犷与豁达，但这些品质都在离家的过程中一点点被磨灭。这其中包括他失去了最珍贵的母爱，这也就让涛失去了表达母爱的权利，从而造成了那段不伦恋。是在城市化的进程中，父亲的野心给了自己和家人更好的生活，但对于到乐和涛来说，什么才是最珍贵的，大概就是情感，家人之间的情感。这是在现代社会中，我们始终在思考的问题所在。钱真的可以代替所有的东西吗？我想，电影给出了明确的答案。到乐在感情上寻找慰藉，涛在雪地中独舞，只有一只狗相伴，这都印证着最底层，藏在内心深处的东西是不会变的。这是对于到乐来说，如何适应从底层边缘化的社会走向大城市，完成自身过渡的必经之路。而对于阿孝来说，是来自广东梅县的内地人慢慢融入台湾的成长历程。在电影的最开始，在阿婆叫他过去说话的时候，同伴就对他产生了言语上的嘲讽。在回忆父亲时，说到每逢吃饭，父亲都要等阿婆上桌才开动。对于这个家庭来说，他们是半个台湾人，半个内地人，广东有很多大家族，所以都很尊敬家里的长辈，这在父亲身上得以体现，但到了阿孝这一代，这样的感情就慢慢的被淡化了，以至于到电影的最后，阿婆身上爬满了蚂蚁才被发现已经去世很久了。似乎是从被骂不孝的那一刻开始，阿孝才终于慢慢长大，开始明白，開始适应真正的社会。这些思考包括亲人的去世，学业的失利，恋人的离去。在电影情节发展的过程中，《山河故人》思考更多的是城乡中国的巨大变迁，从而带来情感随着社会阶层分化的分裂。而《童年往事》中则更多的是大陆与台湾地区的历史渊源和情感纠葛。

四、结语

侯孝贤，没有过多干涉的电影创作理念让他的电影呈现出一气呵成的诗意美，生活是他的电影的主要素材与灵感，并没有将生活过多的升华却又在平淡中感受到触动心灵的深刻。贾樟柯，来自中国基层的导演，即使是科班出身，但艺术风格上却有着生活的粗粝质感，没有那么舒适也没有那么难过，是呈现出的断层又断层的边缘美。两位导演都在通过自己的方式来诠释对电影的态度和展现各自的艺术风格。

参考文献：

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