中国20世纪初期美学史节选
——王国维与鲁迅

基·伊·戈雷金娜 姜明宇 译

【内容提要】二十世纪初中国美学观的形成与德国哲学密不可分，王国维和鲁迅开辟了中国美学的新阶段；本文我们详细研究了王国维、青年时期鲁迅的文学、美学观。

20世纪初期的中国美学两个主要的派别是传统派与新派，这两个流派也是中国传统审美和欧洲美学思想的总纲。传统的文学和美学理论，在20世纪初期的时候已经形成了若干个分支和文学团体。这其中最具代表性的是桐城派和改革派。

18—19世纪桐城派是最具影响力的文学流派之一。桐城派的创作纲领以“高雅”而著称：倡导古典散文而反对“低俗”文体－小说和戏剧。其理论的哲学基础始于经典著作《易经》。

方苞（1668—1749），桐城派的奠基人，提倡“义法”，“义”即易之所谓言有物也，“法”即易之所谓言有序也。刘大櫆 （1698—1779）探寻美学的基础－神气、音节等的统一。姚鼐（1732—1815）在美学上受《易经》影响，主张“阴阳”和“刚柔”力得对立面的相互作用－即“阴阳刚柔说”。林纾（1852—1924）桐城派末期的代表人物之一，提倡儒家文学理论，反对同时代人对儒学的批判，力求巩固、发展姚鼐和曾国藩（1811—1872）的思想。至此，桐城派——一个固步自封在正统思想理论下的流派，落后于整个时代，逐步走下历史舞台。

较之桐城派更为进步的美学思想是改革派，代表人物有：康有为、梁启超、严复、夏曾佑等。改革派一直反对桐城派的文学主张，他们认为桐城派的“义法”附加于文学上的人为痕迹太重。改革派认为“义法”是不合理的，于是他们提倡要定位于古典文化。改革派诗人黄遵宪所提出的创作原则：笔下所写之事为我口中所述之实。确立了当代人的精神世界在文学作品中的权力。

改革派深入研究了“低俗”文学体裁的理论，首先得到发展的就是小说理论。他们力证散文之于人民的伟大意义。改革派夸大了散文的独立性和创造性功用，强调文学本身就可以构成社会基础。然而也正是因为其坚持对文学作品的实用性立场，改革派将更多的注意力放在了文学作品被接受的特性上。因此，散文理论家之一梁启超认为，散文能给读者营造一种特别的“精神氛围”（境界，境）。梁启超研究的这种接受理论，深受佛教思想的影响。这一点梁启超本人在自己的作品中也提到过。

夏曾佑开始尝试用阅读散文获得的审美感受来阐述散文的实质以及其受欢迎的程度。他提出“有目的阅读”和“无预期目的的阅读”，正是因为散文阅读的“无目的性”才有了从散文中获得极大“愉悦感”的可能性。这一点让我们回想起了关于美学感受特征的论断－也就是王国维、蔡元培和青年鲁迅在各自的作品中论述的“合理的无目的性”“无感”。与桐城派的合理性不同的是，改革派在这个问题的解决方案上更倾向于王国维和况周颐－这些拥护佛学思想的人，他们也强调要营造特别的境界，就像是将读者与尘世隔离后的纯粹世界。

随着传统美学思想的发展，在中国国内开始接触欧洲的哲学和美学理论，且借用了许多欧洲的论点。由于当时中国的很多知识分子都是在日本求学，所以欧洲的美学思想常经由日本传入中国国内。而同一时期的日本在研究爱德华·哈特曼的美学思想，随后就又展开了对康德和叔本华的研究，并且在日本国内出现了这些哲学家的作品的日译版，均由日本学者翻译。

日本人接触欧洲美学始于法国维龙的书籍《审美》，书的作者宣称“艺术家本人才是艺术的唯一源泉”。出现了专业的名词术语“美学”－ 但是这个词语后来在汉语中被审美取代了。

著名的日本文学家森鸥外（1862—1922）于1894-1900年刊登了一系列论述美学的作品。在《美学论断》一书中，森鸥外就借鉴了哈特曼的“无意识”学说，在《美学新说》中，传达了德国哲学家福尔凯特的悲观主义思想。

无论是在日本还是中国，20世纪初的欧洲美学思想主要都是以德国美学为主（康德、席勒、叔本华）。王国维、青年时期的鲁迅、以及蔡元培先生的部分作品中德国思想家的思想就是与传统美学思想结合的理论准则。

借助于欧洲的美学思想，这些中国思想家们都解决了哪些问题呢？这一时期的中国美学观从康德那里“拿来”了：我们的美学感受都来源于事物的外在形式，或者说来源于“事物的表象”。还从康德的美学思想中借鉴了“无感”这一美学论断，艺术作品的“非功利主义”以及“崇高感”和“优美感”的概念。在席勒的理论基础上构建了艺术创作理论犹如“游戏”。叔本华关于悲剧的定义以及艺术价值说。

综上所述，二十世纪初的中国的美学观点很大程度上都要归功于德国的哲学家，尤其是康德，康德之于中国美学的合理评价我们可以看一下一位鲁迅美学观的研究者—唐弢的论述：这些美学思想（这里指的是“非功利主义”和“无感”—康德）在二十世纪初的中国非常盛行。当时的大多数哲学家都宣扬美学修养理念，其实质就是要学习德国美学思想家康德以及其研究者的美学观念，康德主义的思想主旨后期，也就是到了20-30年代的时候，成为了中国资产阶级美学思想的基础。但是还需要指出，康德的学说在中国常见于新康德派的论述中，而新康德派只是接受了康得学说中的形式主义方面的理论。康德美学观中一些简化的论断是王国维、青年时期的鲁迅以及蔡元培创作的理论基础。

总而言之，所涉及的问题涵盖了在二十世纪初期，所有与美学相关的论著中，中国学者都会提及的所有问题。在本文中我们详细的研究了王国维、青年时期的鲁迅文学、美学观。正是王国维和鲁迅开辟了中国美学的新阶段。

王国维的美学观 （1877—1927）

王国维，在中国戏剧、史学、考古学、古文字学等研究领域成就斐然，是首位将欧洲美学引介入中国的学者。王国维不仅是伊曼努尔·康德、席勒和叔本华等哲学思想家在中国的启蒙者，他本人所开创的美学理论也具有历史意义。

王国维美学观点是在悲观主义哲学家叔本华和他“关于意志和作为表象的世界”的学说的影响下形成的。王国维构建的理论体系的逻辑基础是康德的抽象分析法。王国维－ 一位理想主义者，折中派，其观点中很多理论都是将德国美学思想同中国传统美学理论相融合而创立的。王国维与德国哲学接触也是通过日本学者的研究。他写道，自己第一次接触康德的思想是于1899年读了日本学者的书，受其影响最大的是他的文章《论美与善》，此文中以席勒的美学思想为纲领，结合了中国传统的美学思想，这其中还包括庄子的学说。

而王国维的美学思想在他的专著《红楼梦评论》（1904）中才确立。他认为，世界的本质是意志。而人生命的本质是欲望、欲求。人的一生都充斥着各种欲望。王国维将叔本华哲学中的命题“生命的本质－欲望”引入到自己的论著《红楼梦评论》一文中。生活的欲望先于人而存在，而人生的本质不过是发现欲望存在的过程。而追求意志的自由就是一种罪恶。欲望、欲求推动了历史的进程、文化的进步、科学成就的取得，也成为了权利和国家出现的原因。欲望、欲求以及永远的不满足感，这些即使随着国家的进步也不会消失，反而会越来越凸显。欲望会带来痛苦和罪恶。这就是生命之中时刻存在的悲剧。

不难发现，王国维没做任何形式的补充或者改变而引入了叔本华的哲学观点。但是，他的作品《红楼梦评论》仍然是以老子和庄子的言论而作为开篇：“人之大患在我有身”和“大块载我以形，劳我以生”。

在中国哲学史上再难找出一位，将人的命运表述的如此悲观和宿命。命运是一种劫数，道家的这种永世劫难说比之叔本华的时时刻刻存在的悲剧性更甚。相应的，王国维也提出了两种解脱方案，一种是源于老庄哲学，一种则是源于叔本华。

王国维所提出的免受苦难的出路只有一条：出世。脱离尘世的喧嚣而回归自然，王国维认为，能够让人摆脱苦难的道路只有自然，自然才能赋予我们以安宁。

无论是王国维还是叔本华，都将美学观念绝对化了。只有大自然直观的美感和存在于艺术之中的美能让我们从人生而有之的劫数之中解脱出来。对于王国维和叔本华来说，美感成了一切哲学理念的基础。美感和欲望能相互抵消。“充满欲望的人感受不到美，而直观的美感会让人无欲无求”。又或者“艺术的价值在于能够让人远离生活之欲，而将他带入到纯粹的文化世界”。根据王国维的学说，艺术是认知的最高境界。因此，可以得出结论，“一切艺术的最终目的都是描绘出人类的痛苦，进而能够免受世俗之苦。我们被这个尘世所束缚，想要避免与生而有之的欲望做斗争，获得暂时的安宁，这是一切艺术所要最终达到的目的。

“宇宙，一切生活之欲而已！而生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之：此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。美术之务，在描写人生苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒于此桎梏世界之中，离此生活之欲之斗争，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”

王国维的哲学思想确定了他的美学观点。王国维接受了十八世纪德国哲学家的美学观念中的“无感”和“审美无利害”的观念。而术语“无感”通常试图去确定美学感受的特殊性，将美好同娱乐和善良区分开。

但是王国维的论题再一次通过叔本华的美学观点折射出来，按照他的美学思想，只有艺术作品不是大自然之物，具有无感的特征。

让我们能超越感性的界限并忘记主体与客体之间的联系“这一刻我们心中没有希望没有恐惧，这不是充满欲望的我，而是一个清醒的我”这种直观的“顿悟”是变化无常且短暂的。“要远离纯粹的知识，就像是必然返归于你所避开之地，就像重新渴望存在，渴望生存。”

但是艺术作品的审美价值究竟是什么呢？ 王国维先生作为一名康德理论的拥护者，他认为，事物的美学直观性我们只能依靠事物的外在形式而来，也只有事物的外在形式才能被其视为美学感受的基石。王国维的这一美学定义也印证了康德的概念－审美感受源于事物之外在形式。的确，阐明了形式的重要作用。王国维也不否认内容：如果一个事物没有外形，那么其实质也就无处安身。

王国维作为康德美学思想的继承者，他将美学论断分为两类：美好与崇高，直观的美好引起的优美情，即“优美”，而崇高的直觉会引起壮美情“壮美”。

康德认为，审美感受取决于直觉的主体，而非客体。王国维也试着确立主体和被描述的客体二者之间的联系。

王国维《人间词话》（1908-1910）中写道：境的描写也有两种：“有我之境”和“无我之境”。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”按照王国维的观点，这种描写的方式是属于“壮美”。但是第二种情况，“无我之境”“无我之境，以物观物”，这就是优美。

王国维在阐释自己的观点之时，引用了冯延巳（903-960）和陶渊明（365-427）的诗歌。前一种情形（诗歌之中渗透了作者的情感）：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。第二首诗歌：（作者的情感缺失）“采菊东篱下，悠然见南山”。

无论是作为分类的基础还是具体诠释优美与壮美的概念之时，都能清晰可见康德思想对王国维所产生的影响。对于王国维来说，壮美是主观的。康德，指出了优美与壮美的特点，他认为“我们应该去追寻的自然之美好 “不在于我”而壮美之基础“只在于我”康德认为，反应优美的主体心灵状态是于宁静之中，而反应壮美的却是“心灵的有目的运动”。

王国维的理论之中我们可以看到这样一种论断，“无我之境，人惟于静中得之，有我之境，于由动之静时得之”。“静”之术语，指的是内心的平静，意味着，传统美学之中确定的一种旁观之状态。自此，可以确切的将康德的观点逐字译到了一句之中，也就是王国维的传统美学和欧洲美学相互融合，成为一体。

王国维引用了康德分析方法中的抽象性，这一方法最近应用较广，用于分析审美判断力的标志性问题。但是在对于“优美”和“壮美”的理解上能明显感受到，王国维受到叔本华的影响较深。因此，王国维在《红楼梦评论》一书中将这两种概念做了如下的特点阐释。“而美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉。与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物，或吾人之心中无丝毫生活之欲存，而观其物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”

王国维并没有在康德所给出的经典的“壮美”的概念中加进任何新的元素。在说明“壮美”的特征之时，王国维使用了一些极其普遍的例子来论证，比如巍峨的山峰，湍急的流水等等，但是对于壮美的理解就如“无形之有形”，这可能是由于，无形的概念，以另一种方式呈现但是却并未被纳入王国维对艺术作品之中的形式的概念之列。

王国维的某些美学论断是从康德和叔本华的美学理论中借用来的，这一点王国维本人曾经指出过，且王国维理论的继承者也承认这一点。但是，还需要补充说明一下，王国维也将席勒的美学理论纳入自己的美学之中，接受并继续深入研究了席勒的美学思想。例如，王国维无论是在《论性》一文中，还是在其他的作品中，只要一提及“游戏说”的概念，就会将其与席勒的名字联系在一起。

毫无疑问，王国维深受席勒的影响，也对“游戏说”“天才观”“审美表象”等做了研究。席勒认为，艺术是表象范畴，艺术形象作为艺术的内容并没有同感觉或是思维范畴融为一体。表象思想助王国维解决了艺术作品中优美与壮美之间的相互关系问题。1907年在文章《古雅》一文中分析了中国传统美学理论中优美与壮美二者之间的关系问题。

王国维并没有给“古雅”下定义，而只是指明了与壮美相对的是其艺术范畴而并非其自然性。“文雅－优美的一种形式。此种优美是由人类创造的并且是人类活动的产物”王国维这样给文雅下定义。雅，与俗相对立，是人类活动的产物，根据王国维同时代的学者况周颐的分析：“雅与俗都取决于人”。

雅－中国传统美学范畴中一个非常盛行的观点，雅有正宗、正统、典范和经典的色彩，因此很容易让人想到完美形象的理性高雅，是被效仿的对象。《康熙字典》中给雅下的定义是：雅，正也，言今之正者，以为后世法。

古雅，在王国维的著作中已经具有另一种色彩。古让雅更为显著，强调了其时代性、时间性特征。对于那些喜爱古文化的人来说，古雅更接近于那些望尘莫及、高不可及的形象。而对于王国维而言，高雅是夏商时代的编钟和供桌、是汉代的碑文、古代的优美书法以及宋元时代的木雕。

王国维在自己的论著中，在美学范畴的划分问题上将古雅置于壮美之后，优美之前。他的根据不单单只是古雅的概念，还有古雅的特性。王国维，很明显是一个形式主义者。既然，他认为，是形式决定了我们的审美直观，那么，古雅之特征基础，他认为应该从形式之中获得。王国维认为，雅的最独特的价值只有透过第一形式（王国维这里的第一形式指的是优美）。第一种形式本质上不“美好”，而是第二种形式的显现（壮美），例如，绘画、诗歌，只有在壮美的外在之中，王国维才能看到美好的源泉之所在，这种美只能来源于第二种形式，而不是第一种形式。“事物的形属于绘画中的第一种形式，而雕刻和书法属于第二种形式”。

王国维反对壮美的无形式。这种“无形的有形”表现在作品的外部层面，王国维坚信，这种表现最明显的例子就是中国的绘画（尤其是风景画）这种绘画艺术力求表现壮美，而这种壮美“后计划的” 不可能被以另一种方式接受，比如说通过审美直觉，通过其外部层面的表现，在第一种形式之中。

王国维写到：第二种形式类似第一种形式，通常，中国美学范畴的神、韵、气、味等，这些都属于第二种形式范畴。

古雅在王国维的学说中属于优美和壮美融合的产物。接着，王国维又给古雅下了一个定义，确定了古雅的特性，这次他仍旧是追寻了康德的思想，确信，审美力见解主观上同时有着全面的、普遍性的共同意义。康得提出了论题--普遍一致的主观必要性，引入了“总体感觉推测”的论断。王国维就这一点说到：所有的艺术家都认为优美是一个艺术家所认为的优美，而康德在自己的美学观中讲到，就如同我们唯一感官的想象。关于优美和崇高的论断是先验的，王国维对这一观点确信不疑并继承了康德的这一观点，否则是无法解决古雅这一问题的。

这里的论断，首先是经验性的，其次是客观存在的，第三，也是假设性的，第四具有偶然性。对于古雅的评价在不同时代都各有差别的原因是，在历史上古雅就被认为是多种形式的。王国维写道：整个的古代文学于我而言不可能称为“古雅”，但是如果用古时候的眼光去回顾这些古代文学，那么这似乎也不是那么回事。因此，古典性本身于其而言是另一回事。古雅属于艺术领域而非自然范畴。不一定必须是天才的活动范畴，而仅仅只是人类劳动行为的结果。即使是三流的工匠也能创造出雅，但是达不到美的程度。美--天才的归宿。对于事物直观理解的能力在中国传统上通常被认为是只属于天才。

因此，古雅不一定只是真正的艺术家的活动领域，也不一定只是艺术的范畴，但是绝不是自然的范畴。关于古雅的论断我们是由经验得出的，既然论断是凭借经验得来的，那么就可能是偶然的（与必然相对）是标志性的（与普遍性相对）。虽然王国维得出的结论与康德不同，但他的主旨，是较之独立的论断更为有力的相对论据。在对古雅作分析时，王国维仍然是一个康德主义者。

王国维在对“天才”这个概念的阐释中也是以康德的理论观点为依据的。他引用了康德的理论主旨--所有的艺术作品都是由天才创作的。根据王国维的理论，天才将自己的全部都贡献给了直觉，所有的日常琐事对于天才来说都不存在，因此，他能够发现“日常的实质”。“我们思索，极力摆脱这之间的联系，但是只有天才才能做得到”。

那么王国维是如何来想象诗人和现实之间的相互关系呢？王国维将全部的诗人划分为“直观的”和“客观的”。而这之间的差别就是艺术方法的对立---反应和自然。可以造境，也可以写境。类似的分类我们也可以从康德和席勒的学说之中找到。对于康德来说，在艺术之中主体通过领悟力和想象等这些手段来完成自己的创作。因此，康德将重现的、再现的想象力纳入到经验范畴之中。而那些有效的、自己首创的、创造性的想象力则是经验之外的。席勒则认为这两种艺术创作都是出自于本能的、自然流露的，更能够描摹出真实的世界并且能够再现这个世界，尤其是当诗人不得不与现实和思想交锋之时。

在这里，我们对于康德和席勒究竟是谁对王国维产生的影响最大这个问题不做过多探讨。想要精准的表述清楚这一问题，看来，似乎是不太可能。王国维本人也并没有在这两种形式的直觉之间筑起一道墙。“因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境，必邻于理想”。王国维强调了他们的相同之处：故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律，故虽理想家亦写实家也。

再现现实的艺术家-客观的诗人，他们的生活经验越丰富，那么，他们的创作材料越多样，例如，《红楼梦》《水浒传》的作者。

另外一件事，“主观的诗人”。主观的艺术家，指的是那些有着婴孩般内心的艺术家。王国维说，诗人都有“赤子之心”，诗人就是“不失赤子之心者也”。这个论断他几乎是一字不差的从18世纪袁枚的论述中引用来的，而“赤子之心”这一说法，孟子也曾经用过。16世纪，李贽（李卓吾）在研究诗人的天真、自然和作品的真实的理论时，写道：世上最好的作品出自于诗人的“真心”。

王国维，作为一名传统美学的代表，认为拥有这种真心的人，他们所宣扬，所倡导的是真实、真和自然。这两个概念是在艺术方面的传统论述中艺术家个人的特性中必备的两个素质。王国维在这一点上与自己的前辈们的观点近乎无异。他保护那些“主观诗人”免受外部环境的影响。这种影响会让人变得粗俗、丧失掉天才的自然性。诗人不应该去学习知识，知识会改变诗人对这个世界最直观的认识，让其看起来更加的合乎逻辑。诗人了解的越少，那么他内心就越纯真。这一论点在中国的传统文化中也有提到过“不可能将那些文化人纳入天真的人之列”。进而，王国维说，主观诗人是不需要生活经验的。他应该是与外部世界隔绝开的。这样诗人的感情才能称之为“真情”、“真感情”“真景象”。

“主观”的诗歌应该更“自然”，王国维认为，艺术形象应该来源于自然，而艺术家的这些设计也应该符合自然规律。“自然中之物互相关系，互相限制然其写之于文学及美术之中也，必遗其关系限制之处”无论采用怎样的方法，无论是本能的自然流露还是反应，王国维认为，艺术作品与现实都要有一定的契合。

分析“主观的天才”王国维用了一个术语--自然。诗人，本身就是自然，是人与自然的完全融合，趋于和谐一致。这样的天才很“简单”就如同自然本身一样。自然--是艺术家对待现实的态度和自然艺术的条件。纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情，这是王国维“自然”概念中一种形式。

在《宋元戏曲史》中（1912），王国维提出了几种观点，他指出元曲就像是自然的最高体现。“那么元曲的全部价值是什么呢？一个词就可以概括了--自然性和...我认为，元曲在中国文学史上是最具”自然性”的艺术。元曲语言的自然性是必然的结果，但是这是第二性的。不难发现，王国维在这里指的是元曲的两个方面：确定的现实描写和对话话语语言。这两个要素对于描写现实的作品来说都是非常有代表性。无论是前者还是后者，自然--用于选择性描述现实的方法意义之中。对于“主观诗人”来讲，这是接近自然的必然结果。他的“天真”是艺术现实自然性和艺术真诚的条件。而在小说和戏剧中则是另外一回事。是艺术家客观活动的范畴，他的作品，如接下来我们所见到的，应该是理想的，他的创作方法则是直接写境。

但是再回到“主观诗人”个体本身，王国维要求应该放空诗人，这是深入直观的条件，只有这样，才能在体现事物之时抓住事物的本质。诗歌，是诗人表达自我的一种形式。诗歌成熟，必定会完美诗人的内心，当词语能够完全流露情感，那么诗歌才能很快具备完整的形式。只有这样，诗人所见才是真实的、才是经过深思熟虑的。

诗人是这样的，那么他的创作才更像“游戏”。“艺术是游戏”这是王国维《文学简言》（1906）中引用席勒的著名哲学名言。就如同游戏之中儿童模仿大人，作者确信，诗人就是这样来描写生活的。整个周围世界，所有诗人看到的，都是诗人充满灵感的“游戏”材料之源。“游戏”是一种自由的活动，文学--天才的娱乐、游戏。不能用其他形式去唤醒他去创作。任何一种强加于诗人的规则和预设，都会将天才扼杀掉。如果说，社会习俗扼杀了许多有价值的人，那么文学上的习惯扼杀了许多天才（诗人）。要求自由并不会取代培养天才的必要性。传统的艺术理论经常会向诗人和艺术家提出“模仿”的要求。看待“模仿”要像是看待掌握伟大艺术巨匠们的精神和技巧手段一样。“文学创作之中的天才不可能没有教养”--王国维《文学简言》。

席勒对王国维的影响在于他们对天才这一概念作解释的时候，毫无疑问，是非常显著的。如同前面赘述过的，王国维几次都提到了席勒的名字，但是这些提及都没有明确讲出王国维到底是引用了席勒的哪些论断。

显然，王国维与席勒的许多理论都是很相似的。“艺术”-“游戏”说和王国维将诗人分为“主观”和“客观”这些都让我们想到了席勒学说中将使人分为“朴素”和“重情”。这两种划分的基础是两种艺术主张--即对外界的反应和真情的流露，最终，借用了席勒“朴素诗人”的个性说。

王国维在论述诗人这一个体时，在其著作之中借用了许多浪漫主义传统中的学说。“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”诗人应该最大限度的去观察的不仅仅只有人，还应该“对一草一木都留心观察，一切之中都自存真理，寻到了真谛那就不失为一首好诗。”如同在中国传统美学中所述，王国维所谓的诗人，应该能“评价精神”，精神境界高而且非常真诚。王国维还将对天才的理解同美学要求联系在一起。诗歌中有感情描写，因此，在其中特别重要的是内在美，在王国维的学说中，诗人内在美的典范是屈原。

在文学发展史上，天才创作的主观性起着至关重要的作用。真正的诗人要创建自己的流派绝非易事，尤其是传统要求他们必须去学习、模仿前人的时候，那他们就更难讲出一些新的见解。但是他可以寻找到一条属于自己的道路，摒弃掉业已形成的教科书般的形式，赋予艺术以新的规则。只有这样才能在文学中有所传承。也正因如此，在文学中才开始有了繁荣与衰落。

王国维揭示了体裁、风格和样式在文学中更迭的原因，是因为他们“走向了衰落”。“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词”。因此王国维并没给下一个结论说：前人的文学都是瑰宝，而今人之作品都是泥沙。但是中国的传统是持这种观点的。对于王国维来说，现在文学是另一种有别于古代的，但是并不逊于古代文学。王国维写道：“故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也”。

王国维认为，只有天才具备在艺术之中体现形象的能力。而这形象理论--美学遗产中更为深入和独特的部分。王国维研究了这些问题，他就像一个敏锐而又细腻的诗歌大师一样，王国维对于形象概念本身下定义时用到了一个术语：境界。境界由两个要素构成。阐释“境”的概念非常复杂。“界”则有着相对比较固定的含义，那就是界线、边界等。

在审美文学中、美学论文中、在讲到美术和书法的时候，境就经常是取了“境（天赋的灵感）”这个意思。汉语中，境还可以与几个词搭配：境地、境遇。这时候境的意义是：精神上的冲动、天赋的灵感。18世纪绘画艺术理论家布彦图就此写道：古语有云，境是可以为人所掌控的。还讲到：绘画能够表现出“境”但是前提是，绘画的灵感和天赋同时拥有。

当在论述词的时候，况周颐—作为王国维同时代的人，我们可以读到这样的见解：如果“境”枯竭了或者是突然降临在我们的头上了，那么这都是天意。王国维本人则用了境遇这一词，且用于下列的意义：如果有特殊的天赋，那他（屈原）就可以有别于常人的直观事物。

术语境还可以是另一种含义。意思是艺术作品之中的描写，这些艺术作品已经被观众们带着一顶的感情色彩接受了：画中的风景或者是风景诗，这些可以是忧伤的亦或是欢愉的等等。

境，根据其语义的可能性已经被译成了映像、景色（изображение вид）等。

术语境界有几种解释。可用做“背景、环境、境地”等况周颐的书中，我们可以读到“要想写出境，那么首先要具备天赋并且经过一定的训练”。这里指的是生活的经验和周遭的环境（逐字逐句的翻译过来是指一切呈现在眼前的事物）。有时候，境界又意味着“情景”“映像”。布彦图的著作章节被他加上了标题《绘画艺术想形象无界》，且给境界下了定义：形象，与现实相吻合，从而具有了形式。

叶秀山--王国维美学体系的当代研究者，确定指出：“境界”一词，绝不是在《人间词话》中首次出现的。这个词是从传统的艺术理论之中借鉴来的，叶秀山所引的是李渔（1011-1680）的戏剧理论专著中的片段，虽然境界一词并没有被明确提及，而只是给出了其重要组成部分。因此，我们再重新回到布彦图，他给这个术语做得解释在其著作《画学心法问答》中，作者写道：

“山水不出笔墨情景。情景者，境界也。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀？境界入情而笔墨庸弱，何以供高推之赏鉴？吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后？”

那么布彦图本人又是如何介绍这两种要素的呢？“境界因地成形，移步换影，千奇万状，难以备述。盖因情景入妙，笔境兼夺，有感而通也。夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取；然情景入妙，必俟天机所到，方能取之。”我们在这里将不对布彦图的形象分析做过多的停留。因为这属于专业性很强的问题，重要的是指出，情景的概念和其主要组成部分“情”和“景”两个要素。这两个概念是王国维从传统艺术理论之中“拿来”的。

我们总是试图去解释清楚，传统意义上的术语“情”和“境”是怎样的。戏剧家李渔在自己的论著中写道：情，描绘所见到的事物，谓之情。景，表达出你想说的。景由心生，而情则来源于外部，这二者之间很难区分开来，就像是天和地一样。

而境界的概念，就如同王国维所定义的：一定要补充说明，在广义上来讲，可以说，与艺术形象的概念类似。但是在承认了这种近似之时，也不应该忘记，王国维是一个理想主义者，他笔下的形象都是理想化了的，可以想象的出来的，必定是在艺术作品中出现在物质化之前。

王国维还指出了境界和一些艺术传统理论中的术语的相互之间的关系：气质、神韵、格调和兴趣。借助于上述的这些，于上个世纪作者就试图表述清楚艺术的实质和特性。

王国维否认了这样的尝试。“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质神韵，末也。有境界而二者随之矣。”

在马克思主义美学中，艺术形象作为艺术创作的全部范畴来理解。“境界这一词语用于最广泛的意义，它在艺术和诗歌最经典定义中，就像是以形象来思维。从这个观点出发，艺术作品整体上来说是非常复杂的统一境界，而作品中的每一个元素，都是这个整体之中相对独立而又独一无二的部分。

现在我们来分析一下，王国维是如何来理解境界的。在王国维的概念中，正如我们所想象的，术语境界可以从两个角度来看。首先，是诗人的境界--一定的心理现象。其次是整体的艺术作品，比如说诗歌，王国维的概念中诗歌就是一个整体的境界。境界可以包含诗歌的一部分，可以是一行诗，也可以是一个单个的词。下面我们详细的来看一看王国维到底是如何理解境界的。

在同《人间词话》一起出版的《补遗》之中，有很多让人很感兴趣的说法，作为《人间词话》的补充说明。境界一词最初是由作者这里产生，而后他又将这个概念典型化于某一物体之上。“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得知。”诗歌的境界有两种：有诗人之境，有常人之境。诗人之境惟诗人能感之能写之。常人也能感受到悲欢离合，但是常人不能将这些感受写成诗。但如果诗人之境界，那么“有境界则自成高格，自有名句。”

诗歌的境在诗人这里从萌生到成型，诗歌中保存有诗人的境界。“故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”

古代诗人的境界可以借用后辈的，但是只能是在下面这种情况时，也就是说当这些诗人们有自己独特的“境界”：当诗人没有自己的诗歌境界，古诗就不能够为我所用。因此，诗歌之内应包含意境“惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。”

现在我们来研究一下这个问题的另外一个方面：艺术作品作为一个整体的、统一的意境。在王国维看来，诗歌中并不是所有内容都能够用言语来传达。“遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能言。”诗歌的境界永远不能被完全接受，而总是被部分的理解“那些被众人所理解的境界，又完全因人而异，各有不同，有深有浅。”

境界所蕴含的不一定是整首诗，可能是诗歌的一部分，可以是一节诗、一句诗、一个词。境界与词语相互联系且通过词语来表现出来“每一个诗句之中都各有境界”王国维本人对此类诗歌十分推崇。

这里我们来看一个例子：宋祁（998-1016）的诗中的一句“红杏枝头春意闹”。著一“闹”字而境界全出。这种艺术境界我们可以从这个词“闹”之中感受到。王国维反对在诗歌中用不具表现力的境界来替代隐喻的表达法、反对在诗歌之中，用很多符号来代替境界。即“词忌用替代字”“虽意不足，则语不妙也。”我们在前面已经讲到，境界可能会与词语、章节甚至是整部作品相契合。王国维认为，境界“可大可小”。现在的艺术作品，对于王国维来说，很显然，不一定就是“不好的”。因此，意境可大可小即“境界有大小，不以是而分优劣”。

诗人于诗作创作之时产生境界，而后将境界赋予诗人所描绘的景物之上且带读者走进自己的情感世界。“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦为人心中之一境界。”

传统的绘画理论之中，境界蕴涵于情和境之内。王国维本人也并没有在情和境之间划分出那么明显的界限，因为在文学作品中境并没有像在绘画艺术中，有那么强的直观性。因此，王国维反对完全的按照体裁将诗和词给划分开，也就是所说的，描绘性的是诗，抒情的是词：“昔人论诗词，有景语情语之别。”“不知一切景语，皆情语也。”

王国维还解决了一个非常重要的问题：能直观境界的主体之间到底是什么样的一种关系，艺术作品之间到底是怎样的关系。审美直观要以一定的主体的自省态度为前提。王国维确定了主体的术语“隔”与“不隔”的自省态度特点。王国维还用这些术语记录下了境界的表现力程度。

因此，“境界有大小”，境界可由词语或是整部作品构成，但是不可能是不美好的。这是境界的其中一个特性，境界的一个度量标准。而“隔”与“不隔”是衡量境界的另外一个标准，这一标准维度注意到了主体和艺术作品之间的相互关系。

但到底是什么构成了诗歌中的“隔”呢？王国维写道：“有人问我，“隔”与“不隔”之间的区别究竟是什么呢？”。我回到说：“陶渊明和谢灵运之诗不隔，延年（李延年）则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”这样的诗句中的妙处唯在不隔。“语语都在目前，便是不隔。”姜夔的诗“酒祓清愁，花销英气”则是隔。

想要境界更能贴近读者的内心（也就是我们前面所说的“不隔”）。那么，按照王国维的说法，应该更具体也更富于表现力。如果要写景，王国维说，我们看一下姜夔的诗作，“白石写景之作，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”而写景的时候，我们看一下陶渊明（陶潜）是如何做的，“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”在这样的诗句中，读者与景之间没有任何隔阂，这里的每一个句子都跃然于眼前，是为“写景如此，方为不隔”。

在讲述诗歌传情这一问题上，王国维还还引用了《古诗十九首》中的诗句“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”“写情如此，方为不隔”。

“隔”是怎么产生的呢？只有在诗歌中没有具体的境界描写，没有最大限度的去精准的使用修饰语，这样就产生了“隔”。诗歌最富有深意的潜台词将不会在读者和境界之间构筑起难以理解的“隔阂”。但是不管怎样，诗歌的境界是诗的描述性和隐秘性，过度的注重描述性则会损害诗歌的表现力。

“隔”与“不隔”的理论是王国维审美理论中最为独特的部分。

现在我们就来看一下，在传统的中国美学文论中是如何理解这些术语的。有一些作家：朱光潜、徐汉峰等给这个术语做的阐释是移情。在自己的《诗论》中，朱光潜分析了“隔”这个理论。并且在“隐秘的”和“明显的”之间进行对比且将诗歌按照传统的划分方法，划分为“描写性”的和“抒情性”的两大类。以此为前提，所有描述性的诗都是明显的，而所有抒情性的诗歌都是隐秘的。王国维的划分用了“有我之境”和“无我之境”。而在朱光潜这里被阐释为“同物之境”和“超物之境”，但是朱光潜的这种理论实质上是模糊了王国维理论中这二者的界限。

在我们看来，这种将心理上的主观主义强加进王国维的理论之中的行为无论如何都是没有根据的。审美心理学认为事物要完全依附于观察者。“美好之于她是要有质量，这种质量是由于观察者附着在其上面的情感而后获取的。欣赏到这种美好，并且最终能够感受到主体的自我陶醉，当然了，不是直接感觉到，而是通过客体，在客体上主体投入了自己的情感。”王国维作为康得派的信徒，他在对美好做理解的时候只是从形式的角度出发。对于下面朱光潜所介绍的审美心理学来说，美即不存在于内容之中也不存在于形式之内。王国维并没有将主体和客体之间的这种完全依赖关系忽略掉，他感受到了这种关系。于是，王国维用了两个词来形容境：有我之境和无我之境。

对于王国维来讲，艺术作品的真正诗学境界较之接受他的主体来说总是内涵更丰富。朱光潜的“移情作用”这里只是推测出了主体的积极能动性。而王国维却在艺术作品中看到了某种能将艺术作品变得更美好、更为出众的且与我们的直觉无关的东西。同时，王国维又承认一定的、真实存在的事物的美学之中的有别于他的主体直觉的关系。

因此，王国维在自己的作品《人间词话》中构造了“境界”理论体系。后来，王国维又将这一境界理论引入《宋元戏曲史》（1912）并且放在自己诗集（1907）的绪论之内。但是，用的不是我们熟悉的术语“境界”，而是用了另外一个词“意境”来代替“境界”。主要的元素已经不再是“境”和“界”而是“意”和“境”。

王国维本人并没有确定“境界”和“意境”二者之间的区别。没有提到过这一点也没有将他的著作做一个注解。但是，从用过这两个术语的上下文来看，可以确认：境界是在抒情诗中有境，境界。而意境--这“境”是存在于散文和戏剧中的境，意境。前面我们已经讲到，王国维将文学作品划分为两种，两种创作方法，而划分出这两种文学作品的基础则是作家本身就呈现出两种类型。如果一个诗人，他同时是一个非常主观的艺术家，整个人都充满了灵感，那么散文家和戏剧家的实质就是另外一回事了。散文家和戏剧家在自己的创作中必须要表达出真实性。写实的这些作品，按照王国维的说法，就会成为意境的传达者。这其中最典型的作品就是小说《红楼梦》和很多的中国戏剧。这些作品的审美目标都是“传达意境，打动听众。”这是传统的美学标杆。王国维还写道：文学，内在蕴含的是要表达自己，传达自己，而外在（文学的影响）在于要去打动读者，感动读者。而这其中蕴含的的就是“意”和“境”。

文学作品中的喜好也许只能依赖写实和写意，这是王国维的文学主张。“境”和“意”都可以达到直观的效果，但是，王国维重复强调说，深度是取决于主体的可能性的。

王国维指出了诗歌和散文在形象思维上的差别。如果说在诗歌里，王国维认为，某些没有言尽的东西是最重要的，“言外之意”最难得，那么在戏剧中、在散文中最重要的则是要“达意”。

王国维要求，戏剧应该是描绘政治环境和社会环境的。主人公的言语应该是“鲜明的，如同画作呈现一般，而话语之外又能传达无限的意思。”按照王国维的说法，符合这一要求的只有元代的戏曲。“元代戏曲的美在于，每一个说出来的词都蕴含着深层次的意义。这里就是我们所说的“意境”。如果诗人传达了所见的主观世界，那么戏剧家就不仅仅是描绘了心灵的情感，还重新将他们与时代的大形势相联系，正确的与“理”联系在一起，将这一切与美好的主人公结合在一起，甚至这个作品中都能体现出时代的潮流和趋势。

这样，我们来看了王国维在他自己的一些论著中所阐述的一些美学理论。不合理法的是，在我们看来，王国维的美学理论被认为是20世纪初中国资产阶级理想主义的体现，就如徐海峰所做的。倒不如说，在我们面前所呈现的是将中国传统的封建美学理论与18-19世纪德国唯心主义美学观点相融合的独特学说。

现在我们整体、全面的看一下在教育领域中王国维的纲领。

20世纪初，美学作为一个思考现实议题的一种形式，摆在社会面前，变成了中国社会生活中确定的且有效的因素。在研究美学理论又同时应用于解决教育问题的不只是王国维一人，还有蔡元培、梁启超和青年时代的鲁迅等，这些学者都从美学研究中看到了能够满足社会精神需求的特质。

我们现在来看一下王国维在教育领域的几篇文章。王国维看到了在如此重要的领域，譬如教育界存在的一些缺陷，他提出了要通过伦理的和精神方面的修养来消除这些领域存在的这些缺陷。王国维将这些政治思想都“伦理化”了。他很谨慎，但是却足够明确的对社会做出了评价。在培养个性上他找到了通往社会和谐的钥匙。王国维个性中真诚的一面使得他不能够对中国不存在任何体系的普遍教育这一问题视而不见。官僚体制，这一体制下的人，都在追逐利益和财富，显然，这一体制与真正的知识领域想去甚远。如果说这里所指的是那些能够完全掌握了自己的职业领域的人（主要说的是那些在国外受教育的外国人或是中国人），那么这一“掌握”职业领域并不是说的教育和教养方面的最高水准。对于劳动的专业性的划分，按照王国维的说法，那只是人类活动形式的不可能性的更迭。掌握了自己职业的个体，（这个对于王国维来说与理解了官僚体制是具有同等意义的）竭力的摆脱职位带来的利益诱惑，而相应的教育能够找到更多的解决之道。专业性的教育离不开道德标准的培养这一最终目标。王国维宣称：如此形势必定危及国家。他认为，国家只有一条出路，停止去分封官职这一做法，而去赋予道德修养问题一些独立的价值。王国维并没有见到典型的矛盾，社会危机的深层次原因是社会意识的淡漠。类似这样的状况就如同自杀。从心理学的角度来看，个体智力上的削弱所产生的后果（王国维并没有指出自杀的社会性原因）。同时，同自杀做的斗争“加强个体意志”，这样在一个国家中与腐败的斗争是始于社会官员的道德、伦理修养的养成。而人的内在和谐、完全的契合、精神和身体力量的完全一致--王国维于这些之中看到了社会的出路。然而要想达到这种和谐一致，那则是教师、学校、乃至整个教育体系的问题了。

王国维本人也并没有在学校的教学大纲的细节上做过多的研究和关注。我们应该指出，他认为音乐教育才是培养和谐个性的有效手段，即“和其性情”。在王国维的文章《论小学校唱歌科之材料》中，王国维倡导将音乐课引入小学校。他认为，音乐课“一则调和其情感，二陶冶其意志，三练习其聪明官及发生器是也。”道德课程应该以音乐课程作为补充。但是这些课程有都有其各自独立的意义。王国维认为，将伦理和美学相结合，是培养人的个性必不可少的条件。给人带来美感的不只是音乐本身，同时还要求配以优美的歌词。抽象的道德准则应该与国家历史的史实材料紧密联系在一起。个性和谐化能够推动体育课程，而体育课又是用来培养学生的感情和意志的。实现自己提出的这一纲领的保障，王国维认为，是教育的普及。

在完善个性、消除人性中的恶这一问题上，王国维认为只能采取德育的方法。因此，完完全全的否认了与邪恶的斗争，认为消除邪恶只能通过革命性为。

鲁迅的美学观点（1908-1913年期间）

尽管苏联学者在鲁迅创作的研究领域已经有很多大部头、很丰硕的研究成果，但是鲁迅的美学观点特性这一问题在20世纪初仍然亟待解决。在这篇文章中我们只拿了这个问题的其中一个方面出来，那就是鲁迅的美学思想的根源是什么？要想解决这一问题那就必须将鲁迅的理论与同时代的欧洲和日本的美学理论做一个对比。

1908-1913年间，鲁迅写了《摩罗诗力说》和《关于艺术流行的建议》。这两篇文章都不是专门研究美学问题的。前一篇文章是政论体裁的文章。而第二篇则是宣扬艺术作品和保护古迹的草案，当时已经递交到教育部。但是，这两篇文章仍然能够用于讨论年轻的作家他的美学观念。分析这些文章能够让我们得出结论：20世纪初期作家的美学思想的建立是受了英国浪漫主义、康德美学主张的影响，在某种程度上还收到了中国传统美学的影响。

鲁迅在写《摩罗诗力说》这篇文章的时候，用了英国文艺学家和批评家的作品：研究雪莱的艾诺尔特和研究诗人济慈的阿诺德、科尔维纳同样是在这篇文章中，鲁迅还援引了卡莱尔（英国政论家、历史学家、哲学家）的学说，卡莱尔是纯浪漫主义理论的建立者。毫无疑问，鲁迅对浪漫主义诗歌的兴趣萌生于日本，上个世纪九十年代的日本当时正在发展自己的浪漫主义流派。而华兹华斯、拜伦、雪莱的影响很广泛。英国文学和英国的文学理论在日本的个人思想的形成过程中有着非同寻常的意义和作用。在世纪初的时候出现了，比如说，卡莱尔的《论英雄》的译本。英国浪漫主义思想的盛行毫无争议的是推动夏目漱石的文学活动，而夏目漱石是十九世纪末二十世纪初日本最具盛名的散文家，1903-1905年间在东京大学执教，当时讲授的课程是英国文学史。在日本国内当时有很多人都翻译拜伦的作品，在创作上仿效华兹华斯和卡莱尔，读弥尔顿和艾略特的作品。可见，如果浪漫主义文学在日本的影响，那么中国也不会产生对浪漫主义的浓厚兴趣。于1907年在鲁迅的文章问世后的一年，《教育世界》杂志上就有了《拜伦生平简介》这样的文章出现，而这篇文章的作者正是王国维先生。

鲁迅在《摩罗诗力说》一文中分享了几种英国浪漫主义的观点。鲁迅用带有浪漫主义者的宏观视角去研究诗歌、诗歌的创造性角色以及诗人的社会地位等。例如，托马斯·卡莱尔（1795-1881）英国浪漫主义代表人物之一，他在讲到诗人的时候说到：“这是一个个性非常鲜明的群体，他们能够独立的思考和行动，他们能够领悟并参透这个世界的本质，因此能够将全人类的希望都寄予在他们身上。”鲁迅对诗人的认识就如同托马斯·卡莱尔一样，诗人是个性很强的人，他独立且能重塑社会。“他们与自己生存的世俗世界抗争，与人的碌碌平庸对抗，他们的精神唤醒并激发了后辈人心中的深层次的情感。”鲁迅这样来评价和定位英国的诗人。

《英国浪漫主义的继承以及其现代性》一书的作者叶利斯特拉多瓦，他讲到了英国浪漫主义诗人“诗歌创造性角色的过度理想化与虚假化”，诗人们宣扬“诗歌的预言性使命”。而类似这种“过度宣扬”在鲁迅的作品中我们也不难找到。鲁迅坚信，社会需要诗人的“声嘶力竭的呐喊”，社会就像人一样，生活在永恒的冰冷之中永远感受不到春日的暖阳，能让社会获得重生的只有文学。“诗人的话语能够让人更深刻的感受到美好、强大和崇高的重要价值和重大意义，同时又能打破这令人厌恶的死一般的沉寂。而毁灭平静就意味着仁爱行为的开始。”鲁迅在自己的文章中这样写到。

鲁迅也好，王国维也罢，他们都认为艺术能够重新塑造人，让人变得更善良，更美好。鲁迅认为“有些人觉得，诗歌能够影响到人的情感和性格，让人变得更真诚，更善良，更美好、更高尚、更强大、更勇敢这些说法都是夸大其词。”但是，诗歌对人的影响和作用是潜移默化的、循序渐进的一个不易被察觉的过程。鲁迅认为，文学的任务之一就是要培养读者的想象力。

鲁迅认为，诗歌就应该是一种“异端邪说”。就应该不同于占主导地位的正统思想的意识形态。因此他本人就猛烈抨击中国传统诗学理论中的一些学说和观点。盛行的一般性定义《诗言志》，起源于《书经》也就是《尚书》，但总觉得这说法有些虚妄。传统观念认为，诗歌应该能表达诗人的崇高的情感以及他的先天的个性，诗人的“性”--天性。这种完全表现诗人的“性”和情感是诗人真诚度的前提和保证。对于鲁迅来说，诗人真诚的传统的论据是很难被接受的。“难道自由能存在于皮带和鞭子之下？”鲁迅对此提出质疑。鲁迅不承认传统诗歌的这种真诚。他甚至陷入了某种极端：“中国的诗歌没有将任何一个勇敢的词汇加入进来”因此在中国，除了屈原，没有任何一个诗人可以用伟大来形容。鲁迅的文章中那些专门写给屈原的诗歌，其中有一段是取自于刘勰的《文心雕龙》，鲁迅将其放入了文章中，让人感到了浪漫的崇高，这个就好像对于鲁迅来说，浪漫主义诗人拜伦和屈原之间存在着某种很隐秘的但确是很牢固的联系。

鲁迅提出了一种有别于传统更好办法，用于解决文学作品的真诚度和崇高性这一问题。首先，鲁迅先生抨击了社会学观点，持这些观点的人认为，艺术作品并不能与占主导地位的道德相对立。他们认为，如果说真的出现了“品行不端”的作品。那么这些作品将必可避免的走向灭亡。按照他们的观点，很难想象诗人与社会上已经成型的观点背离。对于鲁迅来讲，这样的观点完全与中国传统观念中的理想“无异端邪说”相契合，但是也是不可避免的。社会上的任何一种阿谀奉承都让鲁迅觉得作呕。因此，鲁迅本人不喜欢英国湖畔派代表诗人骚塞，尽管这位因其《纳尔逊公爵传》获得“桂冠诗人”的称号。只有在自己的诗歌作品中不出现任何谎言的人，只有能够直言自己信念的人，才有可能成为真正的诗人。英国诗人拜伦就是一位真正的诗人。与王国维不同，王国维在自己的作品中将拜伦塑造成一名纯粹的抒情诗人、感性诗人、一位主观性诗人，鲁迅眼中的这位英国诗人确是一位有反叛精神的诗人。鲁迅认为，真正的诗歌所要具备的条件应该是独立于社会之外的。

那么在这一时期，鲁迅是如何去解决艺术的普遍性问题的呢？他认为，人类可以分为两种类型：接受者和创造者。这种划分的依据不仅仅是在你发现一幅风景画的时候你所做出的深层次的情感反应，还包括再现的能力和天赋。很难讲，到底哪些思想才是鲁迅这些作品的源泉，但是无论怎样，在王国维、梁启超和蔡元培这些人的著作中就没有任何类似的或者说近似的观点存在。而日本作家森鸥外在自己的书《美学论断随笔》中的一章《在艺术中构建美》中提出了类似的观点。艺术家应该按照鲁迅的观点，继续自己的思想，还必须要从思考现实出发，这可不是指简单的模仿和复制，这些都是不能被称为艺术的。艺术家眼中所观察的客体应该是被创造性改造过了的。最终，客体展现时要具备完整性、完全性，这些是在大自然中所没有的。最后一个阶段被鲁迅称为“审美的理想化”。在解释艺术的实质是什么的时候，鲁迅说到艺术作品诞生之时，“在艺术之中应该只有三个要素，即天物、理想和美化。

宣称，艺术家与客观描述对象--天物有联系。鲁迅反对欧洲和中国传统中固有的趋势：感情因素被认为是创作的原发要素。

出现在鲁迅作品中的审美范畴作为思理表明了，创作过程本身被他作为一个符合逻辑的过程而接受，很显然，在这里他排除了感情因素。这一要素代表了最合理的行为，对它所做的分析能够能让我们实现对“理”这一抽象概念的整体把握。“思理”这一专业术语是鲁迅从刘勰（VI世纪）的《文心雕龙》中借用来的。这一点唐弢曾经指出过。很显然，鲁迅也和刘勰一样将这一术语用于表示创作过程的特性上。鲁迅不止一次的使用了刘勰《文心雕龙》里面的术语（思理、深思、精神等等），并将这些术语援引到自己的文章《摩罗诗力说》。

最后一个阶段--美化。美化与想象紧密相连，这一行为的结果就是赋予客体完整性，自然界中所没有的整体性。就像鲁迅对这一术语所做的解释一样：艺术家所观察的客体，不一定是完美的。比如说，叶子会泛黄、凋谢。森林也可是荒芜的、衰败的。在重塑这些的时候，应该对其稍作调整，还事物以本来的自然面目。这个才应该叫做“美化”。美化事物的基础是存在于艺术家头脑之中的“理”。理想就意味着要舍弃，去除掉那些削弱、降低作品艺术效果的部分。因此，鲁迅给艺术下了最后的定义：思理的基础上美化天物就是艺术。因此任何一种与本质趋近的相似，无论这种类似有多么的完美，都不能称之为艺术。“将玉打磨，上漆，镀上一层金，看起来和真的金子很像，但是这却不是艺术。”艺术之于鲁迅，那是理想。

基于自己的总体观念“美化”鲁迅讲到了艺术真正的“美”和艺术的“真”。正是由于艺术本身所具有的这些特性，艺术才能够感动人，进而让人有了审美感受。

和其他的作家一样，鲁迅也持有在那个时代中国盛行的艺术作品的“非功利主义”和审美直观的“无感”这些观点。

“非功利性”意味着美好不适用于具体的实践目标。“无感”则是愉悦的无私性。而这种愉悦是与事物的真实存在没有特别大的关系，也与获取和拥有了这种渴求的人没太大关系。上述这两种观点是由康德提出的，之后在中国得到了广泛的传播并且被王国维、蔡元培和鲁迅引用到了自己的著作之中。

例如，王国维1905年在文章《叔本华的哲学思想及其教育理念》中写到，“只有那些美好的东西不在我们的感性关系之列，我们去直观美好之时，没有伴随任何利益在其中。观察客体的“我”又非我，而只是那个毫无杂念的纯粹的“我”。

最近这些年，鲁迅又确立了自己的这一理念。1907年的时候，鲁迅写下了“文学，是艺术的一种形式，与艺术有着相同的实质，文学不取决于单独的个体但同时也不属于国家，文学远离世俗的功利，文学之中也不渗透任何的客观规律性。”1913年，鲁迅更坚定了自己的立场，艺术的相对目标是要创建很多的理论，而大多数的理论都要表明，艺术的主旨就是要让人获得愉悦。坚持要追求美的人认为，艺术是天然存在，为自己而存在，与其他事物无关。而功利主义者认为，艺术一定要帮助世界，但如果艺术没有这一作用，那么也就没有存在的必要。我认为，艺术应该是真实的，用自己真实的美去打动人的情感。如果说艺术的目的性只在于他的益处，那我觉得这似乎过于片面了。艺术本来的目标应该是让人获得愉悦，带给人快乐。

尽管王国维和鲁迅对于“无感”观点中都有共同性，但是这些思想的哲学基础是不同的。王国维的理论体系中“无感”是真正的心灵自由的条件和基础，甚至包括个性的自由，按照王国维的观点，要想获取这些自由只能通过美学直观。鲁迅确立的艺术的目标是艺术的乐趣。但是客观的讲，他们二人都是反对革新派以及革新派对待艺术的功利性，反对梁启超的政治长篇小说理论和传统上将艺术狭隘的纳入以政治为目标（林琴南）的美学观点。无论是对于许多启蒙运动的代表来说，还是对鲁迅来讲，政治思维的伦理道德化是其特点。个别的弱小国家走向衰落正是因为他们忽略了艺术的显而易见的教育意义。

鲁迅早期的美学观点的形成明显是受到了德国美学（无感的观念）、英国的浪漫主义（诗人的崇拜）和传统的美学思想（刘勰）的影响。正如与王国维的观点作对比后所显示的，鲁迅接受了很多自己同时代的人的流行观点。有时，鲁迅直接在王国维的观点上增加一些论断，比如说，艺术的非功利性。但是，相对于王国维来说，鲁迅在美学上仍然是一名乐观主义者。从浪漫主义革命诗歌和浪漫主义思想中，他看到了行为的现实性纲领，主要表现为诗人的叛逆性。鲁迅区别于梁启超的观点就在于，他主张社会可以通过散文来实现变革。

后来，鲁迅接触了俄罗斯民主主义革命思想和马克思主义美学，美学观念逐渐走向了唯物主义。二十世纪初，鲁迅和王国维的美学观点指出了未来美学的两种趋势，这两种美学在传统的中国美学上最终发展成为－唯物主义和唯心主义。