被证明的中国文化：海外主题公园中的认证

［德］ Jan-Erik Steinkrüger 战逸超 邱海涛（译） 李婷霏（校）

【内容提要】以位于德国科隆的梦幻乐园中国主题区为例，本文对“原真性”这一概念在主题公园研究中的应用与局限。笔者开篇介绍了梦幻乐园的发展历史，并着重介绍了梦幻乐园中国区的历史背景与发展现状。随后，笔者梳理了“原真性”这一概念的发展历史以及该定义在不同学术语境中的应用，并结合梦幻乐园中国主题区中的餐饮服务、建筑设计以及游乐项目等案例进一步探讨此概念的应用意义。通过分析，笔者认为“原真化”是一个被架空的概念，只要是游客认为细节恰到好处、独一无二且与自己的想象相吻合，主题景区的各个复制品就都可以被冠上“原真”之名。

一、德国布吕尔唐人街

总的来看，“亚洲”在欧洲和北美地区的主题公园里是一个容易遇见的流行主题，而“中国”作为“亚洲”主题中的一部分则显得尤为流行。其中，最有名的例子或许当属沃特·迪士尼“未来世界”主题公园中的中国区，以及迪士尼动物王国中的亚洲区。其作为主题的流行程度则基于中国在西方话语中被视为异域的化身：“ 对于西方国家而言...中国作为地处远东的一个国家成为传统上的终极他者形象”。虽然在主题公园的构建中很重要的一个手段就是他者化，但当涉及到代表“真实”的场所或历史时期之时，这与主题公园产业内部倡导的“原真性”（authenticity）趋势却产生了冲突。本文将以德国科隆梦幻乐园中“唐人街”及“灵宝”酒店为例，论述主题公园产业中不同的“原真化”模式，并探讨该类公园如何通过改变和挖空“原真性”的概念内涵，来解决塑造“他者”所造成的歧义与证明“原真性”之间的问题。

科隆梦幻公园于1967年4月30日开业，坐落于科隆与当时的德国首都波恩两市之间。演艺人Gottlieb Löfferlhardt和木偶师Richard Schmidt选在一块废弃了的褐煤矿区上建造了这座公园，用以展出Schimidt为德国电视节目所制作的童话木偶。从1998年开始，这座公园一直由Löffelhardt的儿子Robert Löfferlhardt经营，并且已经成为德国第二大的主题公园，每年接待着大约两百万名游客。尽管公园的面积只有69英亩，是当时德国境内最小的主题公园之一，并且自1981年后便不曾扩建过，今天的科隆梦幻公园却总共拥有36处景点，7座过山车以及数项演出节目和其他刺激类、家庭类游乐项目。在一次又一次的扩建、重组以及对主题的大刀阔斧的重塑之后，公园现在被划分为六块不同的主题区域：柏林区（作为对Schmidt开始其木偶师生涯的20世纪20年代的柏林的致敬），中国区，神秘区，童话区，非洲及墨西哥探索区。其中，柏林区于1970年对外开放；十一年后中国区对外开放，这两个区域成为了这座主题公园中最古老的部分。

1981年6月5日，主教Titus Chang为当时作为科隆梦幻公园最新主题场所的中国区主持了落成仪式。耗资近两千万马克，历时两年的建造工期，这是这座家族产业当时所获得的最大的一笔投资之一。其中两处原始的经典是：播放电子动物声音演出的塔纳格拉剧院以及被该公园负责人认为是欧洲“最长的地下黑暗骑乘”的鬼力黄包车。

时至今日，公园历史最悠久的游乐设施仍旧接待着游客。鬼力黄包车是一辆以“中国神话的神秘世界”为基础的幽灵车，同时，改编并加入了一些其他著名黑暗骑乘项目中的场景和效果，比如《幽灵鬼屋里的咏唱半身像》和《搭便车的鬼魂》或者是《加勒比海盗》中的幽灵船，并在欧洲视角下将他们与中国相关的象征结合起来：如浮屠塔，佛像，汉字，传统乐器以及中国戏曲中的角色等等。而这一切在最初的时候仅仅是一辆黄包车。塔纳格拉剧院最初的演出，是在好莱坞中国剧院室内设计的基础上结合了音乐喷泉以及电子化、拟人化的动物形象改编而成的。表演的一些部分极具中国风，诸如舞狮杂技、关刀秀以及令人联想起泰国孔敬舞的舞鳄鱼。

1994年，在一次重大的调整后，大部分的杂技演员没能躲过被裁员或是被迫转行的命运。之后在2001年，因为受隔壁“大峡谷铁道”过山车燃起的一场大火的影响，塔纳格拉剧院被烧毁了屋顶以及部分建筑，最终不得不宣告停业。一年后名为俸禄宫的疯狂屋在塔纳格拉剧院的原址开业。这座建筑里上演着由阿康王和阎罗王所代表的陷入了深陷于善恶之争的“中国”爱情故事，并且演出前有各式各样的武术展示使其变得极具特色。除此之外，唐人街内还有一家现在名为“满洲人”的中式餐厅、一家提供德国小吃和欧化了亚洲小吃的快餐吧、一家中国纪念品店、几家木板游戏和糖果店以及一块由蒙古艺术家定期进行杂技演出的露天舞台。从开业以来，唐人街便被用作连接起公园与园区最大的停车场的第二入口。接着在2003年，一家原名PhantAsia，后改名灵宝（据公园工作人员称，此词译为神圣宝石）的主题宾馆也在这片区域中竣工。从蒙古杂技到泰国孔敬舞，从佛教元素到中国戏剧，从关刀武术秀到黄包车，从快餐吧的炒面到礼品店的招财猫，科隆梦幻乐园唐人街的景点、演出、设施自始至终都毫无疑问地呈现着欧洲游客眼中泛亚洲概念和独特中国元素彼此混淆的画面，仿佛是一碗文化“大杂烩”。然而，将科隆梦幻乐园的中国区简化为这些显而易见的刻板印象和谬误未免过于简单和草率，尤其是在1981年修建唐人街以及2003年的修建灵宝酒店的过程中为重现中式建筑而付出的令人惊叹的财力和人力相对照的情况下。

1981年唐人街的原建筑由130万个部件组成，其中大部分为屋顶瓷砖，全部由台北的一处原官窑烧制，随后运往布吕尔。坐拥亚洲外最大的中华传统建筑群落，公园所有者Gottlieb Löffelhardt 和Richard Schmidt成为了有史以来第一次被台北文化部授予文化奖章的欧洲人，以此表彰其对中华文化的弘扬。在2001年大火之后，重视力度再一次加大；来自上海的专家参与了塔纳格拉剧院的重建以及唐人街余下建筑物的屋顶翻新。这一次仍有一百三十万个部件——这一次是来自镇江的砖块以及木制品——同样全部进口自中国，还有50名中国工人被专门雇来实施组装。然而这一切仅仅是为接下来与中国公司、建筑师、工人以及手艺人的合作进行的演练罢了。这一次，四星级酒店“灵宝”的建造同样用到了一百三十万块在镇江制造的部件。公园方甚至为这两千三百万欧元的项目请了数名风水大师。为了这栋自称是亚洲外最大的中华建筑的奠基仪式，由中国驻德国大使施明德和镇江市长石和平组成的代表团受邀出访了布吕尔。这一仪式甚至被中国电视媒体所报道。公园的首席建筑师Andreas Schubert在2002年翻新工程时，基于对公园投入的大量财力人力解释道：“我们想要还原的是一块真正的中国，而不是一个糟糕的欧洲化赝品”。他认为，这般“注重细节”的精神应该成为科隆梦幻乐园的标志。公园对中国“原真性”的执着，不单单体现在唐人街的重建和灵宝酒店的开业，更体现在所有来自公园方面的对外宣传上，诸如博客或在线杂志等等。公园的“满洲人”餐厅和灵宝酒店的“竹园”餐厅提供的菜肴被评价为“原真地道的中国菜”以及“就像日本、泰国、越南以及中国的国家烹饪一样地道”。就连店内的冰激凌也被认为是“纯正的泰国风味”。公园的杂志上刊登着一篇文章，讲述了园方的食品设计者，Nana David和她的同事Stephan Wisniewski是如何在泰国之行中探索地道的亚洲风味，找寻地道的食物原料的故事。“泰国当地的食物还是要地道得多”Stephan Wisniewski说道。公园的厨师长Torsten Hoffmeister这样解释着他们努力的方向：“让每道菜品都有其独特而地道的风味，而非现成的风味。这就是我们想要的：一次真正的体验”。有了调查研究以及特定配料的使用，公园的亚洲食物不仅仅是一种味道上的“原真”，更是一种感受上的“真实”。

“竹园”的内部设计中，陈列着两座唐代骑兵雕像的复刻品，以及中国的手工椅子和西藏的祈祷幡等等一系列“原真的小细节”，都使得“这里具有原真感的不止于餐厅本身”。唐人街，中国主题酒店，以及众多的中国餐厅以“充满亚洲原真性的资质”以及“无法比拟的原真氛围”自我标榜着。“公园和酒店的完美结合带你全方位地感受最原真的亚洲！”就连2019年唐人街冬季开放时的灯光布景都被认为十分还原，因为其“令人联想到了中国元宵灯会”。

由此看来，以原真性还原中国乃至亚洲一直是科隆梦幻乐园自持的一个理想。它已远不只是一个简单的商业标签，更成为了其独特产品链中的一部分。园方运用多重策略使其产品的原真性令人信服。以建筑外观、内部设计以及餐饮体验文化方面举例来说，园方与被再现国家及地区的公司、工人、建筑师或设计师进行合作；运用原地的手工技术及理论（例如风水）；派遣项目伙伴到所在地寻找设计灵感；以及使用复制品或原创艺术品进行装饰。另一方面，园方更是与一些州代表合作。这些代表在特定活动场合的出席，以及他们对科隆梦幻公园中国和亚洲元素的认可都以其权威性为科隆梦幻公园及其相关产品提供了证明。

然而，即使是在这样的努力与认可度下，在主题环境下进行原真再现的想法仍然显得矛盾。一方面为了理解在主题公园语境中使用“原真性”这一术语时所带来的不安，一方面也为了理解“原真性”作为一种经济策略和“新的商业规则”对科隆梦幻乐园和其他主题公园的必要性，我们需要回到旅游业研究对“原真性”这一术语的探讨上，尤其是将着眼点放到迪士尼及其相关主题公园产业的讨论上来。

二、旅游业的原真性

自从启蒙运动以来，“原真性”一直被作为区分资产阶级和平民阶级的一种工具。尤其是一些早期的资产阶级旅行模式，比如游学旅行就是交织着对历史、文化及国家自然原真性的设想及探索。Boorstin认为（1961年），十九世纪早期更为舒适低廉的交通方式和包价旅游使得旅游出行不再仅仅是一个大众现象，更是一个通过“原真性”这一概念将资产阶级旅行者（traveler）和中产阶级旅游者（tourist）进行区分的手段：“旅行者（traveler）往往是主观能动的，而旅游者（tourist）则是彻彻底底的寻乐者。旅行者是积极的，他尽力去了解当地人情、探险和经历。而旅游者则是被动的，他等待着有趣的事情发生在自己身上。他边走边观光，期待每件事情都发生在他身上，都为他发生”。

旅行者在其“在旅行中迷失的艺术”中寻找原真的事物，然而大众旅游者则往往被虚假不实的文化场景所吸引。Boorstin认为，游客们很少会喜爱原真的事物：“他们更热衷于自身狭隘的期待”。迪士尼公园早在Boorstin论文发表的六年前就已经开业了，这里的虚假的活动和仅仅是作为旅游景点而存在的旅游景点为Boorstin的学说提供了“最佳的范例”。就像Gilmore和Pine指出的那样：“在1955年迪士尼开业之前后，没有任何地方曾引起如此之多关于现代文化中原真性的辩论”。

与Boorstin对“仅仅是旅游者”的资产阶级怀旧式的蔑视相反，MacCannell（1973年）辩称，游客大体上都一直在追求着原真的事物。MacCannell将原真性与他视为旅游业发展重要驱动力的亲切性和紧密性相联系。他反对Goffmann对于台前幕后不同行为的单纯二分法，并认为旅游业中原真性的流失实际上是行业专业化的体现，因此导致了游客们“对一个原真景点体验、感受和洞察的追求”遭遇到日益复杂的台前台后的筹划。“与舞台之间的流动相对应的是日益增长的对旅游的理解。这一持续的过程在世界一些地区中得到充分发展，以一种场景设置上的无限回归呈现在大众面前。一旦进入此种多样的可能性之中，游客们便深陷在内；他的道路不会在某一令他变身为Boorstin口旅行者的转化过程中嘎然而止…最终，只能归于幕后”。

Kagelmann（1999年）认为，Boorstin和MacCannell对于原真性的论述从两方面来说都过于自大了：他们暗示消费者不具备区分“真品”和“赝品”的能力，并且一再重申原真性就等同于到实地考察的必不可少的经济能力。

以“寻找‘旅游者’并无意义”为出发点，Cohen（1979年，1988年）将原真性的问题带向了新的方向。根据人们对待原真性态度的不同，他对不同的游客模式进行了区分。以Berger和Luckmann的理论为基础，Cohen认为“原真性”是一个由社会建构起来的概念，且其实施起来的严格性取决于个人的旅游经验以及他们在社会中的异化程度：那些不太在意旅游体验原真性的人们往往将一些景点归为“原真的”，而同样的景点却会被一些更为挑剔的旅客以严格的标准摒弃为“设计出来的”。

Cohen对原真性的构建主义理解得到了Bruner（1994年）的认同。对于他来说，‘原真性’不是“一种在物体中固有存在的、永恒不变的特质；它被看作是一场斗争、一段社会历程，在此过程中相互竞争的利益团体会为各自争夺对历史的解释权”。曾经被视为非原真的东西也可以再变为原真的，反之亦然。因此，Bruner进一步探讨了他在Boorstin和MacCannell（以及Baudrillard和Eco）的论点中所发现的问题，既“原真性”与“独创性”之间的等同，以及“非原真性”与“复制品”之间的等同：论点中暗示复制品是基于特定的原创品的，但却忽略掉了哪怕是这些原创品本身可能在随后也会被发现其实是一个个复制品。“仅仅借助关于原创和复制、原真性和非原真性的词汇是不足以证明无论是原创品还是复制品其实都是当下的产物的”。

Bruner将“原真性”定义为原创性、真实性、还原度和权威度，但并未提及完整性。当提及“原真的复制品”的时候，将“原真性”与原创性的等同难免将这一观点带入悖论之中。没有任何一件复制品可以达到这个标准，因此便不存在原真的复制品。对于Bruner以及本文的论述脉络来说，更重要的是真实性和还原度之间的区别。从还原度的角度出发，“原真性意味着可靠的模仿，有说服力去还原一个让大众信服的历史场景”。反过来，从真实性的角度理解“原真性”，则意味着复制品“不仅与原创品极相似，而且是完美无暇的模拟，从历史角度来看是极为准确真实的”。“原真性”的前三个含义与第四个含义是息息相关的。对于Bruner来说，这是个权力的问题：“谁有这个权威和权力去认证原真性”。

除了历史层面上的原真性，Bruner也讨论了文化层面的原真性，在一篇针对新几内亚的论文中Bruner提出了与Urry在《Tourist Gaze》中提到的相似论点：旅游业的原真性不在于被权威认可接受，而在于被游客们接受。游客们对旅游有着各自的预期，这种预期来自旅行手册而不是基于对旅游目的地的测评，这样的现状可以归结到西方对其他文化的刻板想象，“通过探索一件事物象征意义的系统才能探索其所谓的真实样貌”。被认为是原真的其实是他者的想象，以及游客自身想法、期待、偏好、刻板印象在被他们游览的他者身上的投射。

正如Taylor（2001年）以毛利文化旅游为例所证明的那样，与“他者”联系在一起的是那种存在于（西方）干涉之前的缺失了历史背景的文化源头：“在文化旅游业中，但凡用到重建这一手段来构建原真性，总少不了要把过去当作原初的模型。原真性在当下是一定要对原初有所敬意的。这样一来，旅游景点、物件、图像，甚至是人都不能被简单地看做是当下的产物，或者是用于依靠的背景和当下复杂的事物。与之相反，他们被作为记过去事件、时代或生活方式的符号。原真性就这样被等同于‘传统’”。历史在经历了西方干扰之前被认为是静止而完整的。

Gilmore和Pine（2007年）跳出了旅游产业的范畴，将原真性视为感知并以此思考一种新型商业趋势：越来越多的消费者选择用非真即假的观念来看待这个世界，他们渴望“从可靠的人那里购买真货，而不是从骗子那里购买假货”。在一个越来越强调极度真实的世界中，消费者们通过判断一件商品是否为真来做决定。“如今，做生意讲求的就是一个‘真’字，真迹、真实、真诚、原真”。按照Gilmore与Pine的理解，原真性体验成为了消费者最新的购买标准，在此之前，消费者的购买行为往往由以下因素决定：是否有货，供货者是否可信，产品价格，消费能力是否允许，产品质量，产品性能。他们将五种原真性的类型与五种经济供给关联起来：

1.商品－自然原真性。人们倾向于把自然形成、未经人类染指的，非人工的事物看做是原真的。

2.货品－原初原真性。人们倾向于把原创的设计、未曾示人的一类事物中的第一件看做是原真的，复制与模仿则不是。

3.服务－卓越原真性。人们倾向于把杰出的、带有人文关怀的作品视为原真的，不体贴的虚伪的则不可称为原真。

4.体验－所指原真性。人们倾向于把从某种意义上讲取自人类历史，写入共同记忆与憧憬的称为原真，缺乏独创性的、微不足道的则不可称为原真。

5.转化－强力原真性。人们倾向于把对其他实体产生影响、能号召全人类向着更高的目标出发并能给出一个美好前景的事物看做是原真的，不重要而无意义的则不行。

如同Pine和Gilmore一样，Lukas（2013年）感兴趣的是消费者们对于原真性的理解，尤其是在主题公园设计方面。对于他来说，“具有原真性即是将某一空间注入生命力，让客人能到觉得它真实可信，值得花费时间和经历参观游玩”。与那些用二分法对待原真性的人不同，Lukas认为在主题公园产业中原真性应该是以等级划分的，是一个由较低的原真性到较高的原真性的连续体。原真体验并不是可以用精确度来衡量的，它的衡量标准应该是是否提供了沉浸式的体验以及前后一致的整体感设计：对于某一空间来说，若它能给人以原真的感受，它必是多感官、多体验的（就像现实生活一样），其设计必定要顾及各个细节，与一个已知的现实世界或虚构世界相联系，并给出这个设计所产生的背景故事。背景故事和一致性对一个原真的设计而言是尤为重要的，Lukas认为：设计的每一个元素都应该与这一空间和背景故事相联系，应该与其他元素保持一致。设计师们应该把形式与功能放在一起考虑，并考虑二者是如何与所讲出的故事产生联系的，以及二者是如何与体验的本质产生联系的。

就像我试图去说明的那样，旅游业整体上关于原真性以及相关主题场所和衍生品的讨论是多立场、多层次的，甚至在五十余年后这场讨论仍然十分活跃且会更加复杂。这里所呈现的原真性的概念化范围很广，关于它的理解可以是从客观主义到建构主义，从以物为中心到以感知为中心的研究方法，从单一物品到整个的场所，以及借用Grayson和Martinec的话说——从索引到图像理解。根据Pierce所言，对原真性进行索引式的阐释只把原初的当做是原真的，而复制或是模仿都不可以称为原真，然而根据图像理解来看原真性就会发现“原真”这个词可以用来形容那些在物理外形上与原初品相像的物件。

三、唐人街的旅游原真性

那么，在提到科隆梦幻公园的唐人街时，“原真性”一词又作何解呢？针对不同的元素，它选择了不同的认证手段，对“原真性”的解读也随之产生了不同。通过如此的策略，它试图缓解直接宣告科隆梦幻公园拥有原真性所带来的麻烦，也同时在一定程度上也满足了游客对作为他者而出现的中国所进行的想象。其他的一些区域在过去的15年里都被陆续的替换掉了，然而中国区在三十年后依然在扩张和翻修，这也可以被视为一种将原真性运用在市场推广上的策略。Pine和Gilmore认为，如果一家企业或品牌想要被人们视为是原真的，那它应当研究一下自己的历史：“一家企业现阶段和未来的战略应当定位在其过往的基础上。要想坚守自己的原则，你就必须得研究自己的传统并根据自身独特的起源和随后的历史来明确你在创新和营销上的诸多可能。你不可能一边做着和自身过往截然相反的事，一边还以为人们会当你是原真的，因为背离自身传统最容易被看作赝品。”

然而，不同于他们在宣传中所表示的那样，注重原真性和细节绝非是科隆梦幻公园独有的特征，而是主题公园行业内的一种潮流，Gilmore、Pine还有Lukas都曾提到过这一点。这是业内对于顾客在消费时越来越注重原真性的一种反应。因此，对于主题公园行业来说（至少对科隆梦幻公园目标市场细分的这个案例而言），可用性、成本以及质量都是前提条件，出于对目标群体（上层中产阶级）的考虑，原真性构成了一种不可或缺的衍生物。

当然，整个唐人街本就是一件复制品，因此从Boorstin的视角看来是不可能被认为是（语义所指上）原真的，甚至都算不上MacCannell所说的那种编导出来的。这一点在公园的宣传中也展现得十分清楚，因为公园通过突出其布景、气氛、资质或是“光环”来强调其中国内容的逼真性。通过强调其建筑组件生产自台北和镇江，科隆梦幻公园表明了这些部件产地的文化正统性。相似地，通过强调这些组件是在封建帝国时期的木匠作坊和烧瓷窑子里制作出来的东西，也进一步表明了这些部件背后的传统手工艺传承的历史真实性。此外，一部分装饰物被贴上了原真的标签：比如一尊来自镇江某寺庙的佛像——该佛像如今被陈列于酒店大厅一块楼面板下；此外还有那两尊唐代骑马Chang主教在1981年开幕式上的出席，还有前中国驻德国大使史明德和镇江市委书记史和平在2002年酒店奠基仪式上的出席都是中国国家机关对唐人街和灵宝酒店原真性（对实物的模仿和复制）的认证。

饭店里的菜肴同样也缺乏语义所指上的原真性，原因很明显：菜既不是在中国做的，也不是中国人做的。使用泰国进口的食材可以勉强说明它是自然（原真）的，而非合成的、人造的；而对这些菜肴的研究应该能够表明这些菜肴的真实地道。通过强调其菜肴独特的口味，科隆梦幻公园宣传其菜肴达到了Gilmore和Pine所定义的那种真实地道，如同灵宝酒店作为一个四星级酒店是原创且不凡的一样。

正如我所展示过的，不论是作为一个整体还是分开去看各个单独的元素，科隆梦幻公园的中国区并非达到了语义所指的原真（或是用Bruner所定义的原真来理解），尽管它尽其所能地从中国元素的原产地汲取各种素材与原料，最终所得到的仍然仅仅是与真品极其相似的复制品而已。被中国相关部门贴上了“中国”的标签也是很重要的。这个主题公园从自然原真性、原创原真性、卓越原真性，以及——显而易见地——所指原真性这几个角度对外自我宣传。同时，被宣传为“原真”的这个中国区其实是来自过去时代的作为他者的中国。主题公园明确地将灵宝酒店以“17及18世纪的王朝建筑”命名，因为如此便可声称它是历史的产物。除了酒店大堂屏风上的毛泽东画像以外，酒店的风格旨在呈现辛亥革命之前的那个处于封建时代的中国景象。这便是文化旅游者对前现代中国的凝视。

即便如此，科隆梦幻公园中国区的原真性最终还是要用主题公园产业的标准来衡量。唐人街和灵宝酒店都是多感官多体验的，其设计包含了很多“中国的”细节，与一个（有所耳闻并真实存在的）世界相联系，并且还有一个背景故事支撑。除了个例外，每一个元素都与帝制中国的清朝有所关联，形式与功能（例如食物）都与该场所的大主题、所讲述的故事、以及所生成的体验息息相关。因此，主题公园中的原真全在于沉浸式的完整体验。这被科隆梦幻乐园最新的主题“领地”Klugheim所证实。新建的Klugheim是一个犹如维京海盗般的奇幻世界，这个区域的想象基础仅仅是对于地区、年代或虚拟世界的想象。

“亚洲”和“中国”在西方的主题公园中都是很流行的主题，因为二者在西方的话语中终究是神秘且充斥着异国情调的远方。不仅迪士尼公司，就连如科隆梦幻乐园一样的家族产业也冒着高风险投资使自己的主题达到原真化。正如我用科隆梦幻乐园的例子所说明的这样，游客在追求原真性的同时又希望所追求的原真性可以符合个人对原真性的想象，而主题公园正是运用了一系列盘根错节的原真化策略迎合了游客们的这种矛盾心理。最终原真化的概念被架空。只要是游客认为细节恰到好处、独一无二且与自己的想象相吻合的就都可以被称为是“原真的”了。