1990年代中国独立电影的符号学解读

段艳红(天津科技大学，天津 300191；台湾世新大学，台北 11604)

20世纪90年代出现的中国独立电影因为反传统的创作理念、逆潮流的美学思想引发了新的创作浪潮而受到广泛关注。1990年至2000年，独立电影人用10年的时间走出了一条从彷徨到彻底放开的发展之路。然而，在形势一片大好的21世纪中国独立电影无论是创作还是研究都没了之前的活力，部分研究者把独立电影不尽如人意的发展归为外部创作环境的影响，忽略了电影的本质属性是艺术性和商业性的结合体，固执地认为艺术电影可以排斥商业属性，混淆了商业电影和电影的商业属性这两个概念，进而无法解答为什么独立电影在外部创作环境改善以后仍然无法摆脱商业上的窘境这一问题，更无法从电影科学和美学的高度对电影本体进行系统研究。

论文运用文本分析法，结合电影叙事学，从电影的叙事时间出发分析中国大陆20世纪90年代(1990—2000)出现的四部具有代表性的独立电影：何建军的《邮差》(1993)、娄烨的《苏州河》(1995)、贾樟柯的《小武》(1996)和张元的《过年回家》(1999)，同时参照同时期的其他独立电影进行分析。在叙事时间中考察影像和声音符码在共时层次、历时层次上的运用，分析独立电影视听语言的使用规律，从电影的本质属性出发思考中国独立电影不为商业市场所接受的现状形成的主观原因。

一、中国独立电影影像符码的共时性解读

自索绪尔提出系统的共时性语言学研究开始，电影符号学找到了在一个系统内部解读符码，探讨单一画面中影像符码在共时性上的组合关系以及符码的能指和所指意涵的理论依据。影像符码的共时性既包括对主体符号内在的文化含义的思考，还包括对同一画面中光源、色彩、声音、拍摄角度、景别等其他修辞元素的考虑。

中国独立电影在影像符码的共时性使用上相对来说更趋于真实化和生活化。电影《过年回家》中，陶兰获准从监狱出来回家过年，见到母亲和继父，母亲带着她给继父赔罪。摄像机从门外向里拍，交代画面人物的位置，房内光线幽暗，因为变焦距镜头的使用，前景中跪着的女儿和站着的母亲成为景深之外的陪体被模糊处理，镜头聚焦在坐在床沿边的父亲身上，台灯的光照映出父亲苍老的面容。在这张共时画面中作为主体符号的父亲没有语言表述，人物造型和道具、色彩、景别等元素(信息)不加修饰地搭配在一起，导演在对共时性元素进行编码的过程中选用生活中易于被感知的影像符码，诠释出三人微妙的亲情关系。但是过于生活化的符码削弱了画面的可欣赏性，使得影片于普通观众而言缺乏吸引力。

艾柯认为电影镜头实际上是由一系列暂无意义的动态图像在共时性范围内组成的物象照片的组合，其相对完整的图像中的局部图像，自身就具有某种离散的“超意指”的含义。即，在一幅照片的共时性层次上符码不但作为一个单位语符列的组合因子存在,而且具有可以脱离开语符列的自身含义。如，在胡同里，陶兰追上小晴质问她为何要诬陷自己偷钱，遭到了小晴的否认，气急败坏的陶兰随手抓起路边的一根木棍朝小晴头上敲下，小晴死了。从画面的共时性层面上来看，胡同、人物、光源、色彩和“木棍”构成单位语符列，“木棍”只是其中的一部分，与同一画面的诸多元素以及前后镜头一起，建构起“凶器”这一意涵。但是，如果脱离完整的图像语符列，它展示了一个影像，依旧有属于自己的离散的含义：“树干的一部分，木材。”但却无法获得“凶器”这一特定的表意含义。反过来，凶器的出现重新定义了陶兰的人生，赋予整个故事以新的意义。导演通过对共时性符码的编码诠释出陶兰的单纯、小晴的虚伪，以及组合家庭中孩子成长的诸多无奈。观众看到在符码的共时性表述上，即使意外死亡也只是轻描淡写，没有过多使用符码元素进行渲染，不做情绪引导，这就是独立电影符码运用的规律。

二、中国独立电影影像符码的历时性解读

影像符码在历时性上主要研究单镜头内符码关系和由蒙太奇关系组合而成的多镜头之间符码关系。无论是单一镜头内部还是多镜头之间，符码信息的解读没有统一标准的答案，一部电影就是一个编码器，每个观众就是一个解码器。而客观性较强的中景和远景镜头，强化现实的多义性和暧昧性，深刻的主题常造成符码所指内涵隐晦，不易被解读。

单一镜头内部的符码，在历时性上的汇聚，产生比单一画面更为丰富的内涵。单个镜头内部的叙事，在时间上表现为连续的顺时性，空间上不会出现大跳跃，这种叙事更接近观众的日常生活体验，不会给理解带来困惑。贾樟柯的电影《任逍遥》中，第一个镜头就是一个建立在历时性关系上的长镜头，伴随着高亢的男高音，镜头从墙边的一排椅子开始摇移，最先摇出的是坐在椅子上的彬彬，在时间的推进下，接着摇出一群玩耍的孩子，一个穿着白色背心、站在大厅的中央忘情歌唱的中年男子。这些在历时性层面上出现的符码，既清楚交代了故事发生的时间地点和环境，又点出了彬彬无所事事的生活状态。一般来说，长镜头中的历时性关系相对短镜头要丰富。但是，这种历时性关系带来了缓慢的叙事节奏，缓慢的叙事节奏意味着情节转换的间隙过大，镜头和符码的使用时间过长，由此导致观众在观影过程中产生焦虑感，进而会让部分观众流失。

多镜头之间的符码看似独立，实则关联密切，这种相关性有些以外显的方式让观众察觉，有些则隐藏在深刻的内涵中。麦茨提出把拉康和弗洛伊德的精神分析学理论引入到电影符号学中，在编解码过程中关注电影接受者与电影影像符码的关系。因此，多镜头之间符码信息的解读，既须考虑局部和整体的关系，还须探讨影像和观众的关系，关注符码多义性的解读。

电影《邮差》，讲述邮差小豆在阴暗、抑郁的家庭和社会空间中，用“非常态”偷窥的方式与他人沟通的故事。电影在多镜头之间围绕“信”这一符码建构出人物真实而又虚幻的内心世界。从镜头符码的局部和整体关系来看，导演用存在于不同镜头内的破旧的居民楼、高耸的烟囱、狭窄的胡同、单调机械的邮政所、贴着各色邮票的信封在历时性上的相互关系和呈现时间来构成整体叙事，营造出整部电影压抑的情绪基调。从影像和观众的关系来看，由影像产生的“节奏感”和“认同感”显得尤其重要，让·米特里曾坦言叙事时间是形成电影节奏的关键因素。《邮差》中“信”作为一个人们彼此交流的媒介和信息传播的工具，具有跨时空的属性，它的影像出现在诸多镜头中，有实物信、虚拟的信。“信”的内里是精神世界，是社会人文环境，包括封闭在空间中彼此冷漠的“正常人”和躲避在阴暗角落中的“另类人”的精神世界。“信”的内外层一起构成一个内涵丰富的网。当摄像机以客观第三者的视角，在历时性上依次呈现信件被撕开，卖淫者、吸毒者和偷情者的独白时，“信件”和“小豆”这两个影像符码被串联在了一起，观众感知到小豆的自我疏离和内心的扭曲，影像把“偷窥”这一主旨传递给了观众。一个更深刻的社会议题——都市人与人之间的隔膜造成交流的无奈被揭示，由此引申出更多的对于社会真实的思考。导演希望观众能够从符码中找到与信息的辩证关系来解读文本中符码的多义性。但，丰富的历时关系中蕴含的深刻内涵，不是所有人都能捕捉到的。

中国独立电影在处理共时性和历时性影像符码上追求“真”“实”，拒绝使用被修饰过的场景和色彩，缺乏画面美感。不在乎相邻镜头间的符码在叙事逻辑上的关联性，展现出独特的个性。

三、中国独立电影声音符码的共时性和历时性

中国独立电影的声音和影像一样属于纪实风格，大部分采用同期录音，注重对真实场景中声音的还原。声音在共时性上的主要作用是营造现场感，声音在历时性上依据叙事发展起到表情达意和推动剧情的作用。

从声音的共时性来看，《小武》中现场录制的音响、对白和音乐在同一时间出现传递出生活化的质感：街上人潮发出的嘈杂声和路边音像店传来的劲爆流行音乐同时存在，封闭的小屋内人物的对话声、窗外的汽车喇叭声和KTV里歇斯底里的呐喊声在不同的音轨上共时出现。这些共时性声音从另一个侧面塑造了人物不安的内心世界，勾勒出一个发展中的小县城的混乱而无序的真实面貌，折射出改革开放中小县城人们的浮躁的心理和追逐大都市的流行和时髦的景象，为小武的偷窃行为孕育出一个看似合理的社会环境。给观众营造一种身临其境的真实感和杂乱感的同时，让观众远离美的感受。电影如同个人的自言自语，提供不了艺术享受，势必会让普通观影人群难以接受。

从声音的历时性来看，电影《苏州河》中，导演以第一人称旁白的方式引导叙事，“我”的视点和摄像机的镜头是重合的，依靠画外音的表现形式从一个全知者的角度展开叙述，在历时性上使用旁白语言参与剧情创作形成完整的叙事。在此，画外声音符码作为叙事元素之一，配合不规则的构图和画面等造型元素形成独特的叙事风格，建构起深刻的所指意涵推动剧情发展，进而探讨爱情的真实性与持久性这一主题。而借用人物旁白在历时性上串联故事的做法也是独立电影中常用的，旁白的使用减少了叙事上的诸多烦琐，让叙事更为流畅，但是也冲淡了故事的生动性，难免让人产生宣导的错觉。

中国独立电影无论在声音的历时性还是共时性符码的运用上，都过于依赖真实音响，排斥后期配音和原创音乐，让观众找不到真实和艺术的距离，从而把电影置于朴实、无听觉美感的境地。

四、中国独立电影不为市场所接受的现状形成的主观原因

电影的艺术性和商业性是电影的本质属性，无法被割裂。电影的商业属性不仅包含与资金有关的商业事务，还包括能带来商业利益的作品内容、拍摄手法等，因此创作过程中对于镜头画面的组织架构也在一定程度上体现了电影的商业属性。艺术性和商业性犹如矛盾的两个面，在相互妥协和制约中存续。抛弃电影的艺术性，电影不能称为电影；抵制电影的商业性，电影将难以存活。分裂同一物体属性中的两个特质违背事物本质规律的做法，是极其不可取的，这与艺术电影和商业电影无关。

中国独立电影在继承了法国新浪潮的创作风格和意大利新现实主义的创作灵感之后，一直走着一条艺术电影的创作之路，其高度的人文关怀、广泛的现实性和自我表达性，形成了具有中国特色的艺术美学观，在中国电影发展史上有着不容置疑的地位和深远影响。

然而，本文通过对20世纪90年代中国独立电影在共时性和历时性上叙事符码的运用分析，发现独立电影不为市场所接受的现状形成的主观原因是创作上的认知。中国独立电影不属于实验电影的范畴，并且有走进电影院的需求。电影人在思想上承认电影具有艺术性和商业性，但是客观现实导致主观认知上固执地追求自我艺术表达，鄙视商业电影的一切规则使得独立电影在制作内容、手法和画面效果等方面，一点点地把电影的商业属性剥离掉，有了思想，没了观感，最终让艺术性和商业性分离。因此，抛开电影创作资金短缺的表象，从电影本体的高度深思电影创作，才能真正明白坚持抛弃电影的商业性的创作思路是它们彻底远离观众的根源所在。

五、结 语

综上所述，重视电影的商业属性，改变创作理念，提高艺术性和商业性的结合，对于中国独立电影而言，需要抛开固执和矜持，多从“他者”的角度思考观众的需求，把电影符码的运用和观众的审美需求关联起来，比单独的自我宣泄要来得更为实际；而对于信息接收方的观众而言，须提升自我的审美能力，提高观影兴趣和效果，正确解码中国独立电影的内容，正确解读电影中更为深刻的内涵意义，形成观影的良性循环。总之，改变思路，创作商业和艺术相结合的好电影是中国独立电影发展的必由之路。