冲突、对话、恶之花

许晶琳

摘要：《上帝的宠儿》是一部以18世纪奥地利乐坛为创作背景的艺术家戏剧，有着独立于剧本时代之外的审美意义。基于哈贝马斯的现代性思想与交往行动理论，结合波德莱尔的审美主张，从人物设置、创作动机和剧本设置三个方面分析文本隐含的现代性审美张力，指出感性伦理与理性伦理的冲突对抗、剧本与观众间的“对话”以及作品对“恶”的书写，不同程度地体现了现代性美学艺术的特点。这种跨时代的审美性使作品呈现出独特的审美价值和艺术魅力。

关键词：《上帝的宠儿》 审美性 对话 审丑

中图分类号：J833  文献标识码：A  文章编号：1009—5349（2019）18—0107—03

19世纪中后期以后的一个多世纪是一个充满审美特性的时期。随着西方对宗教信仰产生怀疑、以人为本的凡俗文化日渐兴盛，审美性逐步发展起来。文艺创作受到社会审美倾向的深刻影响，神的退场和人的登台使各种类型的“审美人”开始登上文学世界的舞台，较为典型的有浪荡子、艺术家、嬉皮士等。[1]到了20世纪五六十年代，西方文坛更是出现了一批优秀的艺术家小说和艺术家戏剧。《上帝的宠儿》讲述了乐坛天才莫扎特与创作庸才萨列里之间的恩怨纠葛，自1979年于英国国家剧院公演以来受到了文艺批评界的广泛关注。虽是写18世纪时代背景下的历史名人故事，剧作却在许多方面散发出20世纪的时代气息。剧中两位主人公与传统伦理和宗教信仰之间的斗争，深刻揭露了个体感性与社会理性间的矛盾。作品之所以能够如此成功，与其审美性有着密不可分的联系，然而大部分的学者和论者集中讨论了剧作的艺术手法、历史争议和主题隐喻等问题，鲜有人探讨其美学意义。哈贝马斯的现代性美学思想和波德莱尔的审美现代性主张，对本文讨论剧作的审美意义有着重要的作用。

一、现代性与审美现代性

现代性，是与人的主体性觉醒与社会组织合理化相关的概念。哈贝马斯认为“只有黑格尔正真意识到了现代性中的自我人格”[2]，即人的主体性。现代性强调社会理性的优势，并推动了社会结构的合理化;而以人为本的主体性又促进了审美现代性的发展，人的感性经验受到了应有的重视。推动社会结构合理化的理性伦理源于工业与科学革命，而注重个体体验的感性伦理则是从波德莱尔开始。本雅明曾提到：“资本主义的高度发展与城市生活整一化侵占和控制了人的感觉、记忆，为了保持住一点点自我经验，人不得不从公共场所缩回到室内。”[3]哈贝马斯也提出过类似的观点，他认为科技理性的统治是造成人性异化的根本原因。在工业文明与机械理性的压迫下，审美现代性在捍卫个体感性和质疑社会理性的过程中应运而生，成为现代性的反叛之维。审美现代性的主体性精神还深刻影响了现代审美的伦理道德重构。哈贝马斯认为，“现代性中存在的道德张力即个体性与普遍性的统一问题，也即感性生命与理性伦理的关系问题”[2]。作为“反叛”因子的审美现代性常常借助背叛和抗争的文学主题来表达伦理倾向，审美人通过道德越界或打破伦理纲常等的行为对抗机械文明，尤以那些社会感知力敏锐又个人色彩极重的艺术家们最為典型。

为了解决社会结构合理化带来的公共生活缺失和人性异化问题，哈贝马斯提出了交往行动理论。哈贝马斯认为，“社会的合理化问题应该通过人的交往行动的合理性来解决，即不能再局限于从主体性而应从主体间性出发寻找合理性的根据”[4]。主体间性是交往行动理论的哲学基础，即主体之间的“对话”。哈贝马斯说，“艺术应该被看作一种深入到人的主体间性关系当中的‘中介形式”“只有当艺术作为一种交往形式，一种中介……发挥催化作用，生活世界的审美化才是合法的”[4]。然后，一种相对主义的审美伦理应运而生：“以恶为美”由波德莱尔最先提出。丑恶的事物中往往隐藏着伟大与神圣的消息与秘密，美就是“恶之花”。波德莱尔认为，“大部分关于美的错误产生于18世纪关于道德的错误观念”[4]，而“最完美的雄伟是撒旦—弥尔顿的撒旦”[4]。从19世纪开始，“审丑”意识逐渐为大众所接受和推崇，“以恶为美”的艺术倾向成为了审美性的独特场域。

二、角色设置与审美对抗：“冲突”

汪义群在评价《上帝的宠儿》时说道：“谢弗喜欢借用尼采的阿波罗和狄奥尼索斯的对抗来表达他对人性和社会规范关系的看法。”[5]剧中的萨列里善于审时度势和控制自己的感情，他梦想成为皇家歌咏团首席指挥。为了实现社会地位和个人荣誉，他用理智压抑自己的个人情感，不择手段地排除阻碍。与此相反，莫扎特则是一个才华横溢却品行不检点的天才。他耽于声色，性好挥霍，不讲礼仪;他过分地开玩笑，甚至还有说下流话的癖好;他不拘小节，触犯了别人却毫无察觉，使人难堪却偏偏要火上添油。阿波罗式人物萨列里与狄奥尼索斯式人物莫扎特在剧本中形成了强烈的反差，他们是感性伦理与理性伦理二元对立的具象化代表。

《上帝的宠儿》沿用了传统情节剧的二元对立的模式，但其文本设置却有着本质的区别：神童与庸者在天赋上的对立完全取代了非黑即白的传统道德标准。[6]这种对二元设置的创新，从本质上表达了谢弗对尼采思想的认同，尼采的价值重估理念正面批判了长期由宗教世界观和古典哲学思想主导的普遍道德观念和大众伦理价值。代表理智和平和的日神精神孕育了萨列里式的人物，他们被传统的理念和价值所束缚、缺乏生气;代表奔放和热烈的酒神精神则催生了莫扎特式的人物，他们大胆挣脱陈腐的桎梏，敢于做真实个性化的表达。这种寓于角色设置之中的感性伦理与理性伦理的较量，有力地呼应了现代性审美的主题。

审美人相对于理性人，其用审美的方式使自身游离于机械社会之外，表达着他们对于感性生命和凡俗生活的敏锐体验，以及对教条规训和普遍伦理的反叛。[1]莫扎特身上的种种道德拒绝行为——挥霍无度、嗜酒成性、喜爱参加纸醉金迷、声色犬马的酒会、私生活不检点以致性病缠身等，无不体现出一个具有非凡创造力与洞察力的艺术家对当时的传统价值和社会伦理的不屑和挑衅。另外，萨列里身上同样有着鲜明的现代性审美倾向：他表面谦恭顺从，骨子里却也隐藏着作为艺术家的反叛意识，他将抗争的矛头指向了传统宗教伦理，他试图通过对“上帝代言人”莫扎特的一系列报复来宣布与上帝的决裂，通过抛弃他一直遵守的“美德”来打破宗教的约束。萨列里身上这种通过反叛来寻求新的救赎之路的行为，契合了审美现代性的特质。萨列里从一开始的冷漠、克制变得放纵、高调、张扬和喜爱狂欢，他甚至想要通过婚姻伦理越界来获得本能的放纵，他说：“这位莫扎特，他凭什么把我吓得变了个样儿？他来之前，我有过这种行为吗？我在教堂里发的誓怎么样了？美德又怎么样？”[7]

三、创作动机与审美伦理：“对话”

作为法兰克福学派第二代的奠基人，哈贝马斯的现代性美学思想为推动现代西方美学由主体性向主体间性转变作出了重要贡献。在“神退场”和“人登台”的大背景下，哈贝马斯清醒地认识到科技理性的统治造成了人与人之间的信任逐渐丧失，人与社会之间的互动与关联出现危机。哈贝马斯试图通过“对话”的方式来解决这种危机，促成个体感性与社会理性的和解。在艺术领域，哈贝马斯认为文学具有一种交往理性的功能，它是主体间建立交往关系的有效方式，“只有当艺术把在现代已分裂的一切——膨胀的需求体系、官僚国家、抽象的理性道德和专家化的科学——带出到同感的开放空间下，美和趣味的社会特征才能表现出来”[7]。

从作品针对的受众来看，《上帝的宠儿》的“对话”性更多体现在其人物设置之中。谢弗在进行角色设置时对莫扎特与萨列里的人物个性进行了多维度的渲染，使观众对两位主人公之间的纠葛产生了更为复杂的情感认知。一方面，由于莫扎特才华横溢却英年早逝的传奇形象在20世纪的观众群中已深入人心，使得莫扎特的角色尚未露面于台前便已赢得了观众的“偏心”，即使过分地放纵不羁、行为粗鄙、不讲道德，他依然能获得观众的青睐。另一方面，“为了拉近剧本时代与观众时代的距离，谢弗试图让故事叙述者萨列里与观众产生一种‘共谋关系”[8]，使该角色获得更多的理解和同情。萨列里与大部分普通人一样没有过人的天赋，他需要付出难以想象的努力和艰辛才有机会与“天才”比肩。谢弗在创作之初便已明确了角色设置与观众互动间的重要性，利用受众本身对历史人物的特殊情愫构造剧本故事，又利用反派角色叙事视角实现了戏剧与受众间的“共谋”，让角色与观众能够“对话”。这种手法巧妙地实现了主体间（角色与观众）的互联互动和平等交流。

从创作动机的伦理维度来看，《上帝的宠儿》的“对话”性则寓于作者的创作原则之中。19—20世纪的欧洲社会充塞着浓重的艺术功利气息，资产阶级和社会主义派都积极地宣扬着各自的立场，把文艺当成宣扬道德的工具。波德莱尔则认为，“如果诗人追求一种道德目的，他就减弱了诗的力量……诗不能等同于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡”[9]。谢弗的戏剧创作秉承了这种“艺术与道德无涉”的原则。与其同期的剧作家有的涉足了社会公共事业，有的选择以超脱遁世的态度来宣扬自己的社会立场，而谢弗本人不属于其中任何一派，他认为戏剧就是戏剧，任何他本人的社会活动都与他的作品无关。汪义群评价道：“他不属于那种干预社会的作家向……他根本不同意将自己归入任何一类（左翼或右翼）之中，而且事实上也很难将他划入某一派。”[5]

在《上帝的宠儿》中，这种艺术原则主要表现为对日神人物与酒神人物刻画的公平性。剧本在赞扬莫扎特的才华禀赋和率真单纯的同时，毫无保留地揭露了其挥霍无度、不讲礼仪和性生活混乱的道德不端行为;在谴责萨列里一系列道德越界行为的同时，借助反派第一人稱的叙事技巧唤起了观众对他的理解和同情，侧面肯定了他作为普通人在社会竞争中付出的努力和艰辛。文本仅限于阐明日神精神与酒神精神的对抗，而伦理思考和道德评判的任务则抛给了读者和观众。如同“一千个人心中有一千个哈姆雷特”一样，每个观众心中的莫扎特和萨列里都会呈现出不一样的形态。这种为观众保留较大想象空间和多维评价尺度的戏剧策略，不仅启发了观众对现实问题的思考，更促进了戏剧艺术与受众群体间良性而有效的“对话”。

四、剧本设置与道德审丑：“恶之花”

在波德莱尔看来，丑恶必须经过艺术化才能见出现代的美，这个艺术化的过程既是“审丑”的过程，“丑恶经过艺术的表现化而为美……这是艺术的奇妙的特权之一”[9]。《上帝的宠儿》是一部有明显“审丑”倾向的作品。剧本中，谢弗花了大量的篇幅呈现两位主人公“恶”的一面：莫扎特言语粗鄙、私生活放纵;萨列里背叛上帝、报复莫扎特，等等。这种着重表现主角丑恶面的叙事方式颠覆了传统的戏剧创作模式，使人物形象的构成更为立体和复杂，让观众难以通过“非黑即白”道德标准来审视角色。

一方面，谢弗将日神与酒神的对立冲突作为剧本的中心矛盾的艺术设置，迎合了当时观众群体的需要。那个时代的人们希望戏剧满足他们的白日梦，这样的设置对患有现代无为病的观众是一种精神上的满足和刺激：酒神人物替他们做到了平日想做不敢做的事情。[6]另一方面，谢弗一反传统情节剧中对正面人物叙事视角的固定设置，将日神人物而不是人们更偏心的酒神人物作为故事的第一人视角，极大地加深了剧本的道德模糊性。第一人称叙事者是和观众交流最多的人物，他们负责讲述和解读事件，并且决定观众看待这些事件的角度。谢弗对叙述者视角的大胆处理，在很大程度上帮助萨列里成了一个多维立体、有血有肉的普通人：因为不具备莫扎特那样的音乐天赋，萨列里需要为理想付出更多的艰辛和努力，他和普罗大众一样有作为庸人的苦闷和从底层阶级白手起家的辛酸奋斗史，他是一个值得同情的可怜人。当观众对萨列里的人生有了同理心时，他的道德背叛行为就逐渐变得合理化了。

面对社会与人性丑恶面，波德莱尔提出了“现代英雄”概念，用以说明“恶之花”的价值，他说：“上流社会的生活，成千上万飘忽不定的人——罪犯和妓女——在一座大城市的地下往来穿梭……我们只要睁开眼睛，就能看到我们的英雄气概。”[9]本雅明也说过“在波德莱尔那儿，英雄是现代主义的真正主题”[3]，这些英雄不是万众瞩目的战斗英雄或政治领袖，而是普通的“大众”，甚至可以是罪犯和妓女;他们虽没有什么值得炫耀的伟大业绩，却有一种新的特殊的现代美。隆德雷在《跨越双重诗歌：悲剧英雄萨列里》一文中借用亚里士多德的悲剧三要素面理论指出，“与其说萨列里是反派角色，不如说他是‘小丑式的英雄人物”[8]。萨列里和莫扎特的人物形象完美诠释了“现代英雄”式的“恶之花”。于是，通过对叙事视角和人物刻画的巧妙编排，谢弗笔下的主人公成功颠覆了颂扬正面人物的传统戏剧模式，表达出正面人物亦可有瑕疵、反面人物亦可有品德的创作思想，并且借萨列里之口表达了对传统审美的质疑：“我当初是个好人，世俗所谓的好人。但那对我有什么用处？当好人并不能让我成为一个好作曲家！难道莫扎特是好人？在艺术的熔炉里，好、不好根本不起作用。”[7]

五、结语

无论从创作策略还是叙事张力的角度来看，《上帝的宠儿》都不失为一部充满现代审美气息的作品。不仅借用18世纪的文本背景表达了感性伦理对抗理性伦理的现代主题，达到了借古讽今的效果;而且通过精湛的戏剧技巧将“审丑”与“对话”等现代性美学元素寓于剧情发展之中，大胆打破了传统的“非黑即白”的评价模式，使人物更加复杂、立体，故事更加生动流畅、高潮迭起。剧中展现的各种冲突，既是对信仰崩塌下个体与社会间不可调和矛盾的揭露，更是对作者时代的审美意识和审美倾向的深刻表达。谢弗凭借高超的创作技巧和对现代性审美趣味的敏锐感知和精确把握，成就了剧本世界与现实世界跨越百余年的审美融合，使得《上帝的宠儿》从一众20世纪后半叶的主流戏剧中脱颖而出，有着独树一帜的艺术魅力。

参考文献：

[1]Hesse，Beatrix.Amadeus and Narrative Unreliability[A].Mozart in Anglophone Cultures[C].Eds.Sabine Coelsch—Foisner，Dorothea Flothow，and Wolfgang Gortschacher.Frankfurt：Peter Lang，2009：25—36.

[2]Londre，Hardison Felicia.Straddling a Dual Poetics in Amadeus：Salieri as Tragic Hero and Joker[A].Peter Shaffer：a Casebook[C].Eds.C.J.Gianakaris.New York：Garland Publishing，1991：115—126.

[3]彼得·谢弗.外国当代剧作选（2）[M].刘安义，一匡，译.北京：中国戏剧出版社，1991.

[4]夏尔·皮埃尔·波德莱尔.波德莱尔全集（第一卷）[M]// 廖志亮.论波德莱尔审美现代性思想[D].贵州大学，2009.

[5]范浩.论彼得·谢弗的戏剧文本叙事策略[J].当代外国文学，2013（4）：73—78.

[6]贺照田.学术思想评论第三辑[C]沈阳：辽宁大学出版社，1998.

[7]马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002.

[8]王岳川，尚水.后现代主义文化与美学[M].北京：北京大学出版社，1992.

[9]汪义群.社会与人性的选择，传统与现代的融合——论英国当代剧作家彼得·谢弗和他的剧作[J].戏剧艺术，1988（2）：92—98.

Abstract：Amadeus is a play about the problems of artists in the eighteenth—century Austria.It presents unique aesthetic characters independent from the universe of the text.Based on Habermasthought of aesthetic modernity and his theory of Communication Action，utilizing Baudelaires aesthetic ideology， this paper analyses the aesthetic tension of the play from three aspects of character setting，creative motivation，and text setting，and points out that the features of modernistic aesthetics are embodied in the conflict between sensitive ethic and rational ethic，the dialogue between audience and text，as well as the narrative of ugliness in the play.The aesthetic character over epoch helps the play to be of unique aesthetic value and artistic charm.

Keywords：Amadeus;aesthetics;dialogue;appreciation of ugliness

責任编辑：于蕾