勿忘卡塔西斯：论里玛斯·图米纳斯版《俄狄浦斯王》

[俄罗斯]· 译

2016年7月29日，由里玛斯·图米纳斯(Rimas Tuminas)执导的《俄狄浦斯王》(OedipusRex)于希腊埃皮达鲁斯古城开演，并于2016年11月13日莫斯科瓦赫坦戈夫剧院(Vakhtangov Theatre)95周年庆典当天首次以俄语公演。俄语媒体给予广泛而全面的报道。此次演出在新闻媒体中引起的轰动效果，与瓦赫坦戈夫剧院2013年11月开演的《尤金·奥涅金》(EugeneOnegin)十分类似，在当时，几乎莫斯科每一家开设艺术栏目的报刊都专门为那部作品发表过文章。

不久前，《俄狄浦斯王》再次成为批评家们关注的焦点，它作为图米纳斯在2016至2017演出季的最后一部作品，被瓦赫坦戈夫剧院选为2017年9月6日开始的新演出季之开幕之作。看来这部作品仍然具有非常强大的生命力。两版《俄狄浦斯王》之间变化明显，但对观众的影响力依旧，即使是对那些已经看过多次演出的观众也不例外。无论是在当下，还是在将来，此次演出都值得被铭记和讨论，也值得媒体广泛报道。本文目的十分简单，就是分享从《俄狄浦斯王》概念诞生之初到在俄罗斯上演的创作过程里，一位见证者和参与者的些许印象。

实际上，2016年上演了两台由图米纳斯执导的《俄狄浦斯王》。第一部于6月开演于埃皮达鲁斯古城，按照希腊夏季戏剧节的规程，只演了两场，另在9月于雅典阿提卡斯剧院(Odeon of Herodes Atticus)原定上演两场，但第二场由于大雨被临时取消。希腊的演出只留下了希腊国立剧院(National Theatre of Greece)制作的视频资料，7月29日首演当日，多台摄影机记录下了演出，并由希腊团队剪辑完成。只要有人想在希腊、意大利、以色列等国的古代剧场露天舞台上重演此剧，这一台作品完全可以基于视频资料而“复活”。按照希腊夏季戏剧节的规定，这部作品在埃皮达鲁斯的舞台上只能上演两次，这一规定在戏剧节的历史上几乎还没有例外。[注]也许，唯一的例外就是由卡洛罗斯·库恩(Karolos Koun)执导的那台极富传奇色彩的阿里斯托芬作品《鸟》(The Birds)。因其对于希腊剧场文化具有异乎寻常的意义，它曾在埃皮达鲁斯古城和雅典阿提卡斯剧院(the Odeon of Herodes Atticus)舞台多次上演。

第二台《俄狄浦斯王》，则完成于瓦赫坦戈夫剧院2016演出季落幕之作在莫斯科首演之前的排练期间，这就是莫斯科和圣彼得堡的观众们看到的那部作品。

在埃皮达鲁斯开演的第一台《俄狄浦斯王》中，许多元素都是崭新的、闻所未闻的。首先，此前从未有过任何一个俄罗斯剧团在这个可容纳数千名观众的古老希腊舞台上进行作品首演。2016年之前，俄罗斯演员在此完成的最著名演出是彼得·斯泰恩(Peter Stein)执导的俄罗斯版本《奥瑞斯特亚三部曲》，这部作品在1994年曾巡演至埃皮达鲁斯。然而，《奥瑞斯特亚三部曲》是莫斯科俄罗斯陆军剧院在契诃夫国际戏剧节的框架下完成的，古代剧场空间只是它生命历程中的一段插曲，并非本质元素。

其次，此前还从未有过哪台俄罗斯演员的舞台作品中出现希腊歌队。两国戏剧界有过合作，但情况与此次不同。1961年在柴可夫斯基音乐厅的舞台上，由奥克洛普科夫(N. Okhlopkov)执导、马雅科夫斯基剧院制作的《美狄亚》中，美狄亚一角多次由来自希腊的阿斯帕奇娅·帕帕珊纳西(Aspasia Papathanasiou)饰演，她是为了这个角色而专门来的莫斯科；目前在莫斯科电戏院由俄罗斯演员上演的《酒神的伴侣》，导演是来自希腊的提奥多罗斯·特佐普罗斯(Theodoros Terzopoulos)，他本人也在这部作品的终场上台表演一首希腊语哀歌。

2016年冬季，在对《俄狄浦斯王》未来演出规划的初始讨论中，大家很快形成了邀请希腊歌队参与演出，将它作为瓦赫坦戈夫剧院与希腊国立剧院联合项目的设想。这个设想背后有一个因素当然不能忽视： 2016年是希腊的“俄罗斯年”，也是俄罗斯的“希腊年”。不过，使得这些希腊人和俄罗斯人走到一起来的主要原因还在于：只有希腊人真正具备关于戏剧歌队的实践知识，而无论是俄罗斯还是立陶宛的戏剧界，对于戏剧歌队这一戏剧设置都无资源可以借鉴。

早在19世纪末，欧洲戏剧演员就开始在古代剧场中演出。法兰西喜剧院的演员首先在法国南部奥朗日地区的某古罗马剧场中小试身手。此后，1911年，在柏林的舒曼马戏场的竞技场式(圆环形)舞台上，马克斯·莱因哈特(Max Reinhardt)推出了著名的、歌队人数达数百名的《俄狄浦斯王》。这之后，意大利和希腊人开始利用各自境内的古代剧场举办戏剧节。但舞台上歌队的存在直到1938年才成为一种常态，这一年，马克斯·莱因哈特的助手兼弟子、著名的希腊导演迪米特里斯·朗蒂利斯(Dimitris Rontiris)成为第一位在埃皮达鲁斯执导由皇家剧院(也就是后来的希腊国立剧院)演出作品的导演。在埃皮达鲁斯和雅典，希腊演员的各种演出越来越多，因而，在1954年，一个常态化的夏季戏剧节被确立下来，希腊的剧团此后每年在此上演古代戏剧，歌队一次次出现在这里的古舞台上。

然而，歌队究竟是什么？这个12人的团体全都以“我”而非“我们”自称，并且一直出现在舞台上，时不时对“独立演员”(此处的“独立演员”是相对于“歌队演员”而言的，因为歌队演员强调整体性，而非歌队演员强调独立性——译注)的行动给予反馈，在各场之间扮演集体角色，有时吟诵，有时歌唱，有时甚至狂热呼喊。这个名为“歌队”的东西究竟是什么？

20世纪，学者们曾详细讨论过歌队的问题，然而，在希腊国立剧院歌队不只是一个学术话题，更是一个实践概念，它源自古代文本，又在操作层面上对它进行过多次尝试。这一概念在一代代导演间流传下来，演员们也对此十分熟稔。我是从导演兼作曲家修多里斯·阿巴齐斯(Thodoris Abazis)那里了解到这个概念的，他是希腊国立剧院的艺术副总监，也是《俄狄浦斯王》中歌队段落的创作者。

根据这个实践概念，歌队(依据古时规则，歌队的规模应在12至15人之间)是观众，其成员可以走上舞台，依据传统(这个传统具体体现在戏剧的文本中)的规定表演(行事)：评论，评估，赞同或否认，回答问题——对戏剧行动的任何一个元素给予积极回应。这个理解解释了一个问题：为什么舞台演员在表演时，歌队的传统位置——通常——靠近观众席，甚至紧靠舞台边缘，如此，歌队就等于构成了观众席的第一排。歌队和观众之间合二为一的关系，当年就是这样显示出来的。

歌队的台词听起来像是一种预示了观众反应的陈述。歌队将观众的心境和情感体验“编排”起来，通过设计观众情绪的走向，起到引导和强化作用，并将戏剧动作激发的强烈情感以文字或音乐等形式和谐化。在场和场之间表演时，歌队成员进入舞台，“脱离”观众群体，面对观众。这时，歌队会直接面对观众言说，面对观众以歌唱的方式表达自己的观察与思考，当然还要祈神：在古代，悲剧只在宗教仪式期间上演，因此神祇圣像(最初是酒神)会被放置在舞台附近。

当然，对于这种将歌队概念解读为在舞台上活动的观众成员的观点，也有学者持怀疑态度。因为在欧里庇得斯的大多数作品中，歌队成员多为女性，出身远非贵族(埃斯库罗斯的《奠酒人》同样如此)，很难想象雅典的五百人议事会成员以及其他男性公民在观看时能对这些歌队中的女性产生认同。然而，现代希腊剧团在古代露天舞台上的多次演练，能够证明这种歌队概念为演员所理解，也被观众接受，并且在实践中具备多种操作方式。

索福克勒斯在《俄狄浦斯王》的文本中规定歌队由忒拜城的男性公民构成，他们深刻感受到瘟疫袭城的可怕与艰难。因此，在图米纳斯的这台演绎中，这些歌队成员第一次上场时，相互搀扶着呈现出筋疲力竭的姿态，有些人中途跌倒，打乱了这悲哀的队列，而其他人马上将他扶起，很明显，忒拜人已经对于这种虚弱和眩晕的状态习以为常。

服装方面，图米纳斯采用了一种“黑帮”美学理念，黑西服、白衬衫加马甲背心软呢帽，看起来就如同一部1930年代芝加哥背景的影片。毫无疑问，所有歌队成员都面无光采，不仅是因为城中的瘟疫，也因为这些衣服对于他们来说实属便服，日常生活中也习惯于如此穿着。

虽然只是图米纳斯的“灵光一现”，事实证明，这种“芝加哥”美学元素极其成功。首先，在蓄须的、习惯于南方式情绪表达的希腊人身上，这些服装看起来非常有表现力。其次，这种美学也得到了戏剧行动(情节)的支持：构成歌队的是俄狄浦斯的“一众心腹”，他们目睹了俄狄浦斯全部的对话、审问和会晤，而俄狄浦斯(维克多·多布龙拉沃夫[注]Victor Dobronravov饰演)本人性情暴躁易怒，要求别人绝对服从自己，时刻准备发怒吼叫，随时可以与人干架，动辄判人死刑，这在某种程度上和黑帮世界里的“老大”十分类似。不过，歌队永远不会成为主人公实现目的的工具，这在古代悲剧中绝无可能。

另一方面，歌队因此就构成了俄狄浦斯所属世界的一部分。那个由塞梅诺夫(V. Semenovs)饰演的大胆率直的歌队长就是俄狄浦斯忠实的信徒。然而，这台演出也实践了歌队作为观众集合中一部分的概念，在埃皮达鲁斯的开场中这一点尤其明显。

当俄狄浦斯身着王袍出现时，歌队成员们震惊地匍匐在地面上聆听国王的旨意，他们背对观众排成一个与舞台边缘类似的半圆，就好像把第一排观众席搬上了台。在最后一场之前，歌队成员们离开舞台走向观众，就坐在与第一排座位一步之遥的石地板上，沿着舞台边缘的弧线挨个儿坐下，彼此间只留下一点空隙。歌队成员们就在这种状态中观看演出的最后几个场景。

在莫斯科版《俄狄浦斯王》中，歌队这方面的存在感则不那么显著。升高的舞台和台口拱架将舞台与观众席分离开，因此当歌队匍匐在地聆听国王对城邦发表庄严讲话时，观众们无法如埃皮达鲁斯的观众那般，从场景中体会到与歌队之间在视觉和情绪上的亲近感。在此版本的最后一幕前，歌队不再前往观众席，而是退向后台。这也是别无选择之举，因为黑匣舞台上悲剧的规则不同于露天舞台，在这里，戏剧行动必须相对自足(与观众互动弱)、完整且凝练。

不过，图米纳斯对古代露天剧场里悲剧演员和观众间开放自由的互动铭记在心，因此他在瓦赫坦戈夫剧院的演出选择以不熄灭场灯的方式开场。歌队进入舞台，有些演员就坐在舞台两翼的椅子上，专注而好奇地凝视着观众，似乎以此强调台口是完全透明和可渗透的，舞台上的目光可以自由到达观众席，正如观众席的目光可以自由投射到舞台上一般。场灯逐渐暗去之时，演员们继续向观众施以催眠，调动观众的感觉，让他们觉得自己是“忒拜城的公民”。这样一来，观众终究还是在演出中获得了一个角色身份。

不过，鉴于黑匣舞台之结构条件，创作者还是将更多精力投向歌队的行动，从情感上攫取观众，而非在视觉上将歌队和观众的距离拉近(现如今演员们很容易走下舞台，进入观众席表演)。我们必须承认，这个努力在瓦赫坦戈夫剧院的效果比在埃皮达鲁斯古剧场的效果更好。

本部作品里歌队强烈的情感冲击力首先来自于一开场就十分抢眼的希腊演员。在希腊戏剧文化中，大家都知道，歌队演员和独立演员的地位自古以来就不相同。在古代希腊，参与悲剧竞赛(并可能获奖的)都只是独立演员，而不是歌队演员。

当希腊国立剧院发出为《俄狄浦斯王》征选歌队演员的信息后，共有超过150人竞争这11个席位。最终正式入选的歌队演员中，大部分都业务成熟，声誉卓著，履历光彩，实际都具备担任主要演员的能力。因此，他们之所以如此反应热烈，是因为这是俄罗斯和希腊两国的联合作品，是因为这是瓦赫坦戈夫剧院，当然，也是因为导演是大名鼎鼎的图米纳斯。此外，11位演员中甚至有4位因俄罗斯戏剧学校的教育背景而具备俄语能力。许多希腊的戏剧人都表示，这支歌队呈现了他们观剧经验里最深刻、最有力的歌队表演。

俄罗斯演员们第一次感受到这部作品中歌队部分的表现力是在2016年春天，修多里斯·阿巴齐斯来到莫斯科，在瓦赫坦戈夫剧院小剧场给刚开始排练的演员们播放了录制于雅典的歌队排练视频。7月，歌队与全体演员们在雅典的夏季体育场开始联合排演(希腊国立剧院在上演露天剧场作品之前，通常选择在这里排练)。玛卡莎科娃(L.V. Maksakova)在当时半严肃半开玩笑地说，“毫无疑问，他们会比我们演得好！”

歌队段落的作者阿巴齐斯建议不使用乐器和录音，而将朗诵、宣叙、吟咏、歌唱(统一声部或分声部)化为一个复杂组合。这个组合首先基于呼吸的节奏。人们可以从经过韵律化的声音中清晰地听到群体充沛有力的呼吸，这产生令人印象深刻的效果；当然，希腊语独有的语音和音调也助益良多。这位作曲家——与那位导演一样——将悲剧视为各种情感彰显自身的集合地，不仅是恐惧、悲伤、焦虑，也包括欢乐、开悟和喜悦。歌队在第三合唱歌中就表达了一种单纯的狂喜，他们歌颂俄狄浦斯，等待俄狄浦斯的身世马上揭开：因为当时他们深信俄狄浦斯是神的子嗣。

这就是《俄狄浦斯王》中真正的希腊歌队的诞生过程。它是俄罗斯剧院中第一支出现在悲剧中的希腊歌队，自它在莫斯科初次登场，立刻就被俄罗斯观众视为舞台行动合理且必需的元素。

从在莫斯科的彩排开始，图米纳斯就提出，瓦赫坦戈夫的演员们应当通过对抗和“气息”的交换，创造彼此间的互动。所谓“气息”，不仅是语言和姿势的，也是精神状态的“气息”。因此，在《俄狄浦斯王》的舞台上，几乎每一句话都充满了特别的情感张力和极度的亢奋情绪。

早在大祭司(科西雷夫[注]Y. Kosyrev饰演)的第一段独白中，当他请求俄狄浦斯拯救忒拜城时，我们可以直接听到一声对俄狄浦斯的责备：“你在哪里？你为什么还不采取举动？”俄狄浦斯回答祭司的第一句话，“啊，我不是不知道”[注]剧本引文全部引自张竹明中译版《古希腊悲喜剧全集》第二卷《索福克勒斯悲剧》，南京：译林出版社，2007年。——译注，其实也透露出恼火和不满。愤怒亢奋的脾性与嗜好暴力的倾向促使俄狄浦斯杀死自己的父亲，并导致他先后与先知特瑞西阿斯和克瑞昂发生争执。

正如古希腊哲学家赫拉克利特所言，“性格即命运”。这可能意味着，当人正在历经生活的考验，当心智无法跟上言说和行动的速度，人就会被性格掌控(也包括自然所施加的激情)。性格提供了最强的人生推动力，它引导了人生方向，因而勾勒出命运的轨迹。多布龙拉沃夫精准地抓住了俄狄浦斯的这一性格特质：愤怒和暴躁的脾气掌控了他的灵魂，使得他一张口便露出好战的脾性。这是索福克勒斯笔下的俄狄浦斯，也是图米纳斯作品中俄狄浦斯的性格根基。

这就是为什么，任何时候俄狄浦斯出现在舞台上(他在每场都出现)，就会带来冲突、对抗和斗争。俄狄浦斯的第一位对手是盲先知特瑞西阿斯，他不想揭露俄狄浦斯命运的真相，这个真相是阿波罗一点一点透露出来的。在这部作品里，特瑞西阿斯由尼亚列夫(Y. Knyazev)饰演。我注意到，在《俄狄浦斯王》的大多数演出中，无论是在埃皮达鲁斯、雅典、莫斯科还是圣彼得堡，观众的第一次掌声都精准地在第一场结束时响起，此时俄狄浦斯和特瑞西阿斯间冲突达到沸点：俄狄浦斯怒不可遏，威胁要将这位叛逆的先知杀死，这种威胁反而引发了先知的怒火，而且他的愤怒尤其让观众心生畏惧，因为众神站在他这一边。实际上，在埃皮达鲁斯这个露天剧场中，观众通常不习惯于在整场的演出落幕前给予掌声；但对于这台戏，观众们在俄狄浦斯和特瑞西阿斯段落结束时的鼓掌实属情不自禁。这之后，每场结束和数次歌队表演都获得了观众的掌声回应。

尼亚列夫塑造的这位特瑞西阿斯，距离埃皮达鲁斯愈远，其性格愈显狡猾，他那诡秘的笑容里夹杂着一丝疯癫——凡人眼中的先知，其灵魂中不免都有那么一点疯狂的。这位先知成功地“以其疯狂而让人抓狂”：起初他说他将保持沉默，而后突然宣布俄狄浦斯是主犯；起初宣称他即将离开，而后被俄狄浦斯激怒，发表了一段长篇独白，人们从这篇独白中所听到的种种，也说不清究竟是神的预言还是他的诅咒；最终，他面带诡异笑容离场，只剩俄狄浦斯一人面对来自阿波罗或是这个疯老头的信息。

第二次冲突发生在俄狄浦斯和克瑞昂之间。克瑞昂这个角色由瓦赫坦戈夫剧院工作室的年轻演员艾尔达·特拉莫夫(Eldar Tramov)饰演。图米纳斯是第一位不把克瑞昂视为一个成年人或是一个令人尊敬的长者的导演，在他眼中，克瑞昂是一个年轻人，是俄狄浦斯的同龄人，甚至更加年轻。这就将冲突的可能性最大化了：这是同龄人之间的对抗，而且这两人在王室中地位相当，相较于两个有较大年龄差的人之间的斗争而言，他们之间一旦发生冲突，就会缺乏克制和调和的力量，变得不可收拾。

特拉莫夫饰演的克瑞昂完全是俄狄浦斯的对立面。他仁慈宽大，意志薄弱，热情友好，对一切人与物都充满爱意，并眷恋着位于他姐姐伊奥卡斯特身旁，自己的王家贵戚身份。不费吹灰之力，他就可以统治这座城邦，享受皇室的既得利益，因此他是自满自足的。这就是开场他从得尔斐归来时我们看到他的样子。在此我们已经能感受到他与俄狄浦斯之间的冲突，不过不是直接的，而是一种暗指的：克瑞昂十分悠闲自信(图米纳斯提示特拉莫夫，克瑞昂也许在得尔斐已经得到众神的预言：他即将登上王位)；而俄狄浦斯则被克瑞昂的这幅模样激怒，甚至只是被妻弟的出现激怒(就像每一个国王都会警惕外戚夺权)。

特拉莫夫在第二场中则呈现出一个言行举止完全不同的克瑞昂，这个王室贵戚似乎第一次显得不再悠闲，他害怕自己不仅将要丢掉地位，而且将要失去生命。他像是一个圣愚，既相信又不相信自己会走向死亡。他向身边每一个人求援，包括歌队和观众，希望他们让俄狄浦斯相信自己的友善与无辜，千方百计地想要谋求一条生路。

演出的第二场到最后一场中呈现了另一对冲突关系，就是来自科林斯的报信人和来自忒拜的牧人之间的冲突。在埃皮达鲁斯和雅典的演出里，乌沙科夫(V. Ushakov)饰演科林斯信使，伊万诺夫(A. Ivanov)饰演忒拜牧人；在莫斯科的演出里，科林斯信使和忒拜牧人则分别由弗洛斯滕科(O. Forostenko)和西蒙诺夫(Y. Simonov)饰演。在我的记忆中，从未有导演如此令人信服地展现出索福克勒斯笔下两个信使之间的斗争，几组演员都将这种对抗表现到了极致：忒拜牧人试图隐瞒那个婴儿脚踝被刺穿的事实，而柯林斯信使则努力揭露这个真相；忒拜牧人知道这个事实会带来灾难，与此相反，柯林斯信使坚信这个真相会给所有人带来解脱与欢乐，并为自己赢得奖赏；忒拜牧人一再地责备自己当初没有杀死婴儿(当被问及缘由，他绝望地回答“我可怜他”)，而柯林斯信使则相反，他始终因自己将婴儿送至柯林斯王室而自豪，并自觉有资格获得奖赏。

只有一个人始终置身于冲突之外，这就是俄狄浦斯的母亲和妻子——伊奥卡斯特。玛卡莎科娃(L. Maksakova)饰演了这个角色。在第二场也是最长的那一场中，她第一次出现在舞台上，努力压制冲突，维持和平——首先是在俄狄浦斯和克瑞昂之间。

图米纳斯曾承认，在他的《俄狄浦斯王》故事里，伊奥卡斯特是真正的主角。这是一位强大睿智的女性，她是母亲，是王后，是王室的女主人，也是她年轻丈夫与年幼弟弟最亲密的朋友和顾问。实际上，俄狄浦斯和克瑞昂都是在伊奥卡斯特这里找到力量和自信的，因此她是整个王国的真正支柱。

在这部作品里，伊奥卡斯特从未快乐过，因为她经历了一个女性所能遭遇的苦难的极限：先是痛失幼子，而后痛失丈夫，对神之正义抱有致命的怀疑并因此遭受苦难。只有一次，当听见俄狄浦斯的所谓生父波吕玻斯的死讯时，她认为弑父的预言落空，因而发出一声听来似乎是表达欢乐的惊叹。然而即使这声惊叹中也混合了苦涩，因为如果发现神祇也会说谎，人间又有什么可欢乐的呢？神祇的谎言将人世间真理存在之本身蒙上一层不确定性。当她和柯林斯牧人交谈后，她先于俄狄浦斯(因为她更睿智)发现，曾给她带来短暂希望的与年轻丈夫的婚姻，背后其实是可怕的乱伦真相。听着牧人说完独白，她宣判自己是个该判死刑的“不幸的人”，在向俄狄浦斯告别并保证“那是我对你说的最后的话”后，她立即毫不犹豫地离去并执行了对自己的判决。

这部作品的作曲福斯塔斯·拉塔纳斯(Faustas Latenas)为伊奥卡斯特创作了一个精彩的音乐主题。它充满美感和对逃离的渴望，但同时也藏有深沉的悲伤与绝望，就好像一个人深吸一口气，扇动双翼准备飞向天空，但马上深叹一口气，意识到这双翅膀拒绝飞翔，因为缺乏足够的力量；再次扇动，依旧无力。演出中俄狄浦斯曾演绎过这段旋律，在第二场之后歌队合唱的结尾，他一边演奏萨克斯一边走上台去，而歌队立即跟上了这支曲调，开始了合唱。此前歌队刚刚告诉我们：在王室和忒拜城中弥漫着对神祇的怀疑，“于是不再有地方可以看到对阿波罗的尊敬，对众神的崇拜正在衰落”。紧接着，我们会从伊奥卡斯特那里得知俄狄浦斯因预见灾难而不安，伊奥卡斯特的主旋律构成了这种不祥预感的音乐象征，进而成为俄狄浦斯的主旋律以及整部作品的主乐调。

在莫斯科版演出中，歌队成员们加入俄狄浦斯的合唱前，都戴上了军用头盔遮住面容。歌队与俄狄浦斯萨克斯曲的和应，以及头盔设置，都是莫斯科版特有的。头盔代替了面具，歌队成员们似乎试图以此掩盖自己的怀疑和羞耻，因为按照国王的说法，众神已然说谎，因此他们并不情愿在歌队中继续向神祗吟唱。在萨克斯响起之前的瞬间，歌队愤怒地谴责暴君面对神祇的妄自尊大，歌队成员几乎已经准备解散离场，不再颂扬这些狂妄的人类(这是图米纳斯的巧妙设计，因为“不，如果这种行为受到尊敬，我又何必来参加歌舞呢？”)；然而，他们为了不让自己沦为同样狂妄的人，又悲哀地重新聚集，戴上他们的头盔面具，应和着俄狄浦斯演奏的旋律歌唱。歌队成员们在自己身上发现了怀疑，由此可见，整座城市已然充满了绝望的心绪、不详的预感、羞耻和逃避天神凝视的渴望。与此同时，拉塔纳斯创作的优美旋律还在悠悠地提醒着我们那些一去不复返的美好时光。

拉塔纳斯创作的音乐和音效值得特别提一下，它们是《俄狄浦斯王》这部作品获得成功的重要原因。长久以来，图米纳斯的作品以音乐化风格引起关注，音乐性是这些作品内在的本质特征。身为导演的图米纳斯和身为作曲家的拉塔纳斯都具备这种音乐化的思维方式，他们在剧场中长期的合作关系并非偶然。正如他们以前的合作成果一样，在《俄狄浦斯王》这部作品中，所有含义丰富的重要环节都是音乐化的，舞台行动的段落类似乐句，行动的能量通过音乐呈现，戏剧性转折点通过声音的编排方式突显，几乎舞台上所有的声音都成为这场演出里庞大音乐调色盘中的一个要素。

《俄狄浦斯王》有两个关键性音乐主题：首先是之前提到的伊奥卡斯特主题，其次是喧闹如“野兽般”的命运的呼吸声，这种声音积极参与到俄狄浦斯和他家人们的生命中。

媒体界和评论界已经详细介绍了舞美设计师阿多玛斯·雅可夫斯基(Adomas Jacovskis)的创造性工作，他的设计将“命运机器”成功地具象化：一根表面布满方形小孔的巨大管道，它像是一个滚轮，一个巨型钟表机械，或是一个硕大的音乐盒，又或是一台处决机器，将要把每一个在劫难逃之人碾为齑粉。这台机器具有“野兽般”的呼吸声和心跳声，一边喷出烟雾，一边令人不安地来回摇摆，最后它甚至滚向观众席，几乎撞倒脚灯。拉塔纳斯将呼吸声和心跳声结构成一种强有力的音乐和节奏主题，且越接近剧终出现得越频繁。

在图米纳斯和雅可夫斯基的艺术世界里，碾压众生的命运意象是一个非常显著的特征。在1997年维尔纽斯小剧院(Small Theatre of Vilnius)的作品《假面舞会》(TheMasquerade)里，命运以一个不断膨胀的雪球形象出现，而它最终将压垮主角；在1998年维尔纽斯的《俄狄浦斯》里，也出现了同一种动态的“命运机器”——一根有着方孔的管道，但和本次演出使用的在形状上有细微区别，尺寸也较小，因为维尔纽斯小剧院的舞台远小于埃皮达鲁斯和瓦赫坦戈夫剧院。2001年在维尔纽斯开演的立陶宛国立剧院作品《钦差大臣》中，一座有着小型穹顶的巨大“教堂”飞悬在舞台上方，因为是按简化方式制作，好似盲目的异教偶像；它抹去了人们搅起的每件麻烦事，如巨大的幽灵一般向着众人而来，但众人视而不见。

因此，就布景而言，《俄狄浦斯王》这台戏让人联想到图米纳斯和雅可夫斯基在21世纪初的诸多作品，另一方面，“命运机器”具象为碾压演员和观众的管道，也是我们这个时代劫难的赫然象征，此外，这个装置对于露天舞台和黑匣舞台都非常适宜。

在埃皮达鲁斯和雅典的演出中，舞台技术条件不允许这根巨大管道通过“碾压”第一排观众，从而让整个观众席都感受到它承载的沉重劫难意味。不过，在瓦赫坦戈夫的舞台上，这种效果极为震撼人心。这版《俄狄浦斯王》的结尾因而声名鹊起，并在当代剧场史上留下浓墨重彩的一笔。俄狄浦斯的女儿们，安提戈涅和伊斯墨涅这两位白衣少女，拼命躲避这根可怕的管道。她们跑向脚灯，将管道推向背景幕方向，管道却还是向前滚动。当她们害怕地跑开后，“命运机器”的效果呈现得淋漓尽致：它完全失控地滚向观众席，摇摆着喷出烟雾，并发出响亮的呼吸声。人们能清楚地听见这颗巨大的心脏如何跳动，这种脉搏听起来或是死的威胁，或是生的保证。

这个剧终设计是图米纳斯在最后的排练阶段里获得的深刻洞见。按照初始概念，演出的结尾应当是索福克勒斯笔下歌队那段著名的说教：

“我们的祖城忒拜的居民啊，请看，这就是俄狄浦斯，

他猜出了那著名的谜语，成为最伟大的人物，

哪个公民不曾用羡慕的眼光注视过他的好运？

瞧，他现在掉进了可怕灾难的汹涌海浪里了。

因此，一个凡人在尚未跨过生命的界限最后摆脱痛苦之前，

我们还是等着看他这一天，别忙着说他是幸福的。”

在雅典的排练期间，这段内容的最后两行被删掉了；最终，在出发前往埃皮达鲁斯的前一刻，歌队的整段内容都被删掉了。我们的时代已经不再能接受如此直白的说教，图米纳斯也决定以一种视觉和听觉的意象实现更好的终场效果，随后的演出也充分证明了这一点。在瓦赫坦戈夫的演出中，剧终前最后的两句台词是俄狄浦斯向克瑞昂托付自己女儿：

“请别坐视她们——

你的亲戚在外流浪，衣食无着，没有丈夫，

别让她们像我一样受苦。看见她们这么年纪轻轻……”

那台“命运机器”两次将俄狄浦斯带上舞台。一次是在第一场里，俄狄浦斯神态庄严，一手抚杖，响亮地承诺自己将驱散这座城邦的厄运；另一次则是在最后一场中，俄狄浦斯已被灾祸击垮，显露老态，双手抚杖——它成了这位老人唯一的支撑，在开始流放生涯之前，说出了他最后道别的独白。多布龙拉沃夫通过表演绝佳地呈现出俄狄浦斯的前后变化，从一开始身形伟岸、全身盛装的高贵国王，到最后衣衫褴褛、风烛残年的糟老头子，由于苦难降临，他的身型看起来矮了两号，体格也缩小不少。

那台“命运机器”将剧中人物(他们一手紧抓着“机器”)推向背景幕，他们的模样就像被吊在行刑架上一般，其中包括最后独白前的俄狄浦斯，和讲述俄狄浦斯发现伊奥卡斯特自缢之后故事的仆人。

这位仆人，由来自瓦赫坦戈夫剧院工作室的塞弗里诺夫斯基(M. Sevrinovsky)扮演，在索福克勒斯笔下是信使，图米纳斯将其处理为俄狄浦斯宫中的一位居住者。一般情况下，导演会让信使角色恰巧在观众急需知晓伊奥卡斯特是如何自缢以及俄狄浦斯是如何自戳双目时出现。这部作品里，信使这个本应最后才上台表演独白的角色，在一开场就以一位无台词人物的形式出现。就像忒拜城的大多数人一样，他也患上了致命的疾病，脸上缠满绷带。他的存在提醒我们，这种席卷全城的瘟疫最终注定也侵入宫廷。塞弗里诺夫斯基的独白里，因当前发生的一系列事件渗透着挥之不去的恐惧，他将信使所目睹之事经由肢体表现为视觉形象：当讲到伊奥卡斯特如何自缢时，他扯紧了自己脖颈处的绷带；当讲到俄狄浦斯如何目盲时，他用强有力的动作还原了俄狄浦斯自戳双目的场景。在独白的结尾，他扯下了绷带，露出了大而无神的眼睛，其中充满警告意味，我们甚至能听见这个将死之人最后的断断续续的喘息声。这个场景的出现对于紧随而来的失去双眼的俄狄浦斯的最后独白构成了精彩的铺垫。

此次，图米纳斯一如既往地加入了许多原始戏剧人物表中不存在的角色。其中包括来自瓦赫坦戈夫剧院工作室的尤丁(P. Yudin)扮演的战士和西莫诺娃(Y. Simonova)扮演的那位从一开始就在舞台上的带翼女仆。

这位战士是俄狄浦斯实现自己阴谋和阳谋的工具，是对他无限忠诚的走狗，也是不知疲倦为他奔走的王室卫兵(在埃皮达鲁斯，演出开始时就是这位战士围着舞台跑圈)。他还是俄狄浦斯对敌人的威胁利器，比如他参与到俄狄浦斯对克瑞昂的欺凌中(当俄狄浦斯想处决他的妻弟时，他把克瑞昂的金冠戏谑地戴在这位战士身上)。最终，在俄狄浦斯身后的真相被完全揭露后，这位俄狄浦斯最忠实的臣民，他流的泪比所有人都要多。

受俄狄浦斯打败斯芬克斯的故事启发，这位导演和一位女演员创作出了带翼女仆这个角色。传说中，俄狄浦斯解开了斯芬克斯的谜题，为忒拜城除去这一灾祸，而斯芬克斯跳下悬崖了结了自己。的确，图米纳斯非常沉迷于从传统神话的文本里提出非常规的新问题(“如果事实并非如此呢？”)，他们假设斯芬克斯并没有死，而是成为一个俘虏，在俄狄浦斯的宫廷中充当仆役，时刻陪伴在王后伊奥卡斯特的左右。最终，他们提出了一个长有巨大双翼的女孩形象，她有着乌黑的秀发和漆黑的双眸，充满诡异但精致的美感。她扇动着时而黑时而白的翅膀，但很明显再也不能起飞翱翔，因为她的美蕴含着忧伤，就如同伊奥卡斯特的音乐主题一样。西莫诺娃的动作就像一支宗教舞蹈般流畅而和谐，但她时不时屈下身来，将双翼收至背后，呈现出一副臣服的姿态。我们看到一个力与美的形象，超越人类的能力之上，最终却因被人类打败而过着毫无乐趣的生活，就和俄狄浦斯宫廷中的其他人一样。

在1998年维尔纽斯小剧院上演的《俄狄浦斯》中也有一个带翼女仆。然而，当时这个角色更像是一位白色的小天使，其形象与其说充满笼中金丝雀式的忧愁，不如说充满反讽意味。总的来说，立陶宛国立剧院的作品里讽刺和嘲笑更多，道具也更多，当时舞台上甚至还有一个巨大的老虎形象，角色之间的交流方式语言更接近散文，而非诗歌。

当年这部立陶宛作品在俄罗斯也获得了成功，它上演于波罗的海馆戏剧节。因此，不妨将维尔纽斯和莫斯科的两个版本进行一下对比。

首先，莫斯科版本的布景更加“干净”，也更节制。其次，可能最重要的是，瓦赫坦戈夫剧院的《俄狄浦斯王》，其反讽意味比立陶宛版本要少得多，结构相对简单，基调要严肃得多，更接近古典悲剧的状态。

当然，就算是在这一版本中，导演和演员们也在多个节点上掺入了恰当的幽默。就比如开场中克瑞昂的沉默等待：因为某种原因他迟迟没能从得尔斐回来，观众心生某种古怪的担心：克瑞昂到底要迟到多久呢？结果发现他们不用等太久时间。又如在第二场中，克瑞昂因为俄狄浦斯威胁要将他处决而激动发狂时，突然歇斯底里地唱出一首希腊流行爱情歌曲：“我是一只没有翅膀的老鹰，没有欢乐也没有爱情”。又例如歌队在谴责暴君时，因正义感而怒火中烧，突然离开舞台纷纷罢演，埃皮达鲁斯的观众们在此处爆发出大笑，因为那一瞬间意味着这场卖出7000多张票的演出有可能突然就中断流产了。

然而，这些幽默瞬间并不会使作品偏离重心：演出的创作者们试图实现悲剧所具有的令人难以置信的严肃性和尖锐性——当今剧坛已经无人说起、已然被遗忘的严肃性。当前是一个充满以“后”为前缀的概念的时代(后现代主义、后戏剧主义、后文化、元戏剧，等等)，如果不借助点诡计、调侃和玩笑，似乎完全不可能抓住观众的注意力。而俄狄浦斯古老悲剧的主题，包括了人的尊严、罪行的责任、神祇信仰的危机、王权面对良知的无力、对自身真相的可怕发现，以及自我认知中的英雄主义，正如亚里士多德所说的，能够在1100座的观众席中引起怜悯和恐惧。

当然，莫斯科版《俄狄浦斯王》受到了首场演出地点——埃皮达鲁斯的深远影响。莫斯科的观众们可能会感觉到，瓦赫坦戈夫的演员们是沉浸在对阿尔戈利斯这片魔幻之地的“回忆”中表演，这种回忆可能包括大海，包括有疗愈功效的神奇泉水，包括全希腊最优质的柑橘和橄榄以及首演时黄昏时分古剧场中那数千观众的陪伴。莫斯科版《俄狄浦斯王》引发的回响远远越出了瓦赫坦戈夫剧院，演员们的台词离开舞台，穿过墙壁，超越楼座，沿此方向，向阿斯克勒庇俄斯和阿波罗献上祭奠，使我们心中产生物质的和精神的净化。演员们也是在有关世界上最美剧场的记忆中表演，这座世界上第一个有着理想圆形舞台的剧场伫立在阿斯克勒庇俄斯圣地中，正如这位神祗所具备的特殊能力，来到这里的人们尤其渴望通过一种视像的和谐与魔力获得疗愈。

我将永远记得，埃皮达鲁斯古城的演出开始之刻，黑暗森林前有两位白裙少女在奔跑；在命运主题音乐的隆隆声中，歌队成员们杆顶的飞鸟掠过地面和树梢，投射下巨大的阴影；因图米纳斯和拉塔纳斯聪明地将扩音器设在剧场背后的森林附近，埃皮达鲁斯剧场周围的树丛窸窣作响，生机勃勃；剧终那一刻彻底暗场，只剩下夜空中的星光照亮众人，因而观众席里的数千人在最后掌声开始前那万籁俱寂的几秒钟里，不约而同地抬起头来，仰望星空。