越 界 女 性
——莎士比亚悲剧人物性别特征之文化解读

在当前国内莎评界中，对于莎士比亚悲剧女性人物性别特征的系统研究是一个相对薄弱的环节。[注]这是笔者在中国期刊全文数据库对“莎士比亚悲剧”和“女性性别特征”两关键词进行主题检索得出的结论。基于在中国期刊网上调查的结果，笔者发现当前国内莎氏悲剧女性人物的研究存在四大缺陷，第一，缺乏系统性，即对莎氏主要悲剧女性人物缺乏整体的探讨和把握，[注]国外学界公认的莎氏悲剧共十部――参阅珍妮特·迪隆(Janette Dillon)的专著《剑桥莎士比亚悲剧导言》。本文的研究涉及与越界女性相关的典型剧作三部。Dillon, Janette, Cambridge : Cambridge University Press, 2007.往往聚焦于莎翁一、两部悲剧作品而忽略了其他悲剧中的女性代表人物，如探讨了四大悲剧中某几部中的女性人物却忽视了她们与罗马悲剧中女性人物的关联，这样便自然会对其结论的适用范围造成影响，形成以偏概全的逻辑错误，同时也忽视了女性性别特征与莎翁不同戏剧文类之间的关系；[注]据在中国期刊网检索结果显示，中国莎剧女性人物研究者张佑周的《五论莎士比亚笔下的女性》涉及女性人物相对较广但悲剧中女性人物相对有限，对女性人物的分析还苑囿于性格分析和善恶层面的划分上。据笔者在互联网上搜索的结果显示目前国外在该课题上的研究上也存在着类似的短板。[注]这是2012年01月通过谷歌学术搜索引擎对“Shakespearean tragedy”和“female gender features”两个短语进行主题检索得出的结论。迄今为止仍没有一本完全针对莎士比亚主要悲剧女性人物性别特征做系统明确论述的专著问世。国外对于莎氏悲剧中的女性人物多从女权和女性主义入手如朱丽叶特·杜辛贝尔(Juliet Dusinberre)对莎士比亚在女性问题上持肯定态度；莉莎·贾汀(Lisa Jadine)曾论及强势女性被视为威胁的源头而被展现；卡罗尔·汤姆斯·尼利(Carol Thomas Neely)认为莎士比亚站到了父权和厌女的立场上，而且具有多声部性。[注]Evans, G.Blakemore, ed. The Riverside Shakespeare. Boston: Houghton Mifflin Company, 1997. p.45.本文试图糅合女性主义和性别[注]“性别理论立足现代人文关怀,聚焦“社会性别”(gender,即不仅仅是纯生理性的sex,由此可见该理论超越生物学层面的社会学取向),着眼于性别差异研究,关注权力话语下的性别压抑问题,努力从性别视角重新审视人类的语言、文本、思维特点、叙述方式等方面问题,从而发展出一套性别诗学。” 李祥林： “当下语境中的戏剧研究和性别批评”， 《四川戏剧》2002年第二期，第14-17页。视角的交视点从文化批评的角度探析女性性别特征问题以期消解二元对立批评模式的鸿沟。其二，当前该领域研究对性别特征缺乏明确的概括，受到亚里士多德(Aristotle)“戏剧性格缺陷”[注]Hamartia (Ancient Greek: μαρτ?α) 是亚里士多德在其《诗学》中提出的概念，相当于英语的character’s flaw or error (性格缺陷)由于悲剧被视为性格的悲剧因此也称其tragic flaw见http://en.wikipedia.org/wiki/Hamartia诗学、黑格尔(Hegel)[注]黑格尔十分推崇莎士比亚笔下的人物性格，他说：“凡是莎士比亚的人物所作所为，即他们所实现的特殊目的，都植根于他们自己的个性，从这种个性中得到推动的力量”黑格尔：《美学》(第二卷)，北京：商务印书馆，1997年，第394页。和A.C.布莱德雷(Bradely)性格分析模式批评的影响，[注]布拉德雷认为：“悲剧结局是来自主人公的行动，他们所以毁灭，主要原因是因为他们性格上的缺点或行为上的过失。他说，灾难和悲剧结局不可避免地是来自人们的种种行为，而这里行为的主要根源则是性格。”布拉德雷： 莎士比亚悲剧的实质，杨周翰编选： 《莎士比亚评论汇编》(下)，北京：中国社会科学出版社，1981年，第52页。往往凸显女性性格特征如美丽、纯真、善良、温柔和邪恶等把女性概括为“天使”或“妖妇”等二元对立形象，从而忽视了女性性别文化特征在其悲剧命运中的作用。其三，往往把性格(character)、性(sex) 、身体(body)、性征或性欲(sexuality)和性别(gender)混为一谈，原因是忽略了它们分别是隶属于心理、生理、社会文化范畴的概念，当然它们之间存在关联，但更存在本质的区别，这便造成对莎氏悲剧中对于由性别引发的男性阳刚性征(masculinity)和女性阴柔性征(femininity)文化解读的缺失。性别(gender,即社会性别角色), 通常被认为与性(sex, 或生理性别)相对, 它指的是“作为社会的构成, 通过社会习得的与两种生物性别相关的一套规范的期望和行为”[注]周颜玲：有关妇女、性和社会性别的话语，王政、杜芳琴主编：《社会性别研究选译》，北京:三联书店, 1998年，第383页。。在女性主义话语内部, 性别专指社会对男女两性的要求和期望, 即所谓“男性气质”(masculinity)和“女性气质”(femininity),也就是男女两性的社会身分。也有学者认为“性别”是一种文化建构物, 是“某一特定文化语境, 通过其语言、词汇和一系列符指实践, 通过风俗习惯、社会结构、制度和科学技术,鼓励某些思维和行为方式, 而排斥另外一些思维和行为方式而建构起来的。”[注]Tripp, Anna, ed.Gender. New York: Palgrave,2000. p.3.此外笔者也不同意西方女权主义评论家关于莎翁悲剧是阳性的，喜剧是阴性的观点[注]Evans, G.Blakemore, ed. The Riverside Shakespeare. Boston: Houghton Mifflin Company, 1997. p.45.，与喜剧皆大欢喜的结局不同，莎氏悲剧往往从更深的层面揭示了文艺复兴时期女性生存境遇的困惑和性别焦虑；其四，一些评论采取了激进的女权主义批评者的立场，甚至不顾事实把体现人性中邪恶本我的女性如麦克白夫人诠释为对抗父权的女勇士，笔者认为“为女权而女权”的阐释背离了文学批评的伦理原则；而有的评判则盲目采用肖尔沃特(Showatler)解构男性作家作品男权话语的批评模式[注]肖瓦尔特 1979年在《走向女权主义诗学》中提出研究男性文本中的妇女形象。Showalter, Elaine. "Toward a Feminist Poetics," Women’s Writing and Writing About Women. London: Croom Helm, 1979.，不顾文本事实偏激地把莎士比亚描绘成男权中心意识形态的代言人，从而忽略了莎剧尤其是其悲剧女性人物对传统文化赋予的女性性别特征抗争和解构的事实。基于上述四点，本文将以莎氏悲剧中的女性代表人物为对象，依据其在剧中的作用，聚焦作为跨越传统性别疆域的幕后推手型权力女性。结合当代西方相关文论，通过对比分析我们发现，除了传统分析上的性格因素之外，莎氏悲剧中女性人物的悲剧性命运不仅仅是剧中男、女主人公性格缺陷的结果，更是社会文化赋予的性别特征与女性渴望平等、自由和精神独立之间的矛盾造成的性别悲剧，即悲剧发生的重要原因与菲勒斯中心主义支配下的女性性别特征相关，尤其与女性性别特征的错位和失衡密切联系。

跨性别者通常是用来指称“那些将自己的性别角色之部分或全部进行反转的各种个人、行为与团体“[注]http://baike.baidu.com/view/4198125.htm。可见，“性别越界”(cross gender)是指具有某一生物学(解剖学)性别的个体，具有某种程度的异性心理、行为，或是异性气质。跨性别者(transgender)也就是那些认为自己的性别与他们出生基于生殖器官而被决定的性别不一致的人。莎氏悲剧中的跨越传统性别疆域的幕后推手型权力女性中最为典型的是《科利奥兰纳斯》中身为母亲的伏伦妮娅、《麦克白》中的麦克白夫人[注]《麦克白》中女巫也具有类似属性，本文不做深论。、《安东尼和克莉奥佩特拉》中的埃及艳后。她们的共同性别特征就是对男性的强烈“支配欲”，她们不甘于“父权制”社会赋予女性的被动、从属的传统地位。她们都在跨越传统性别文化基于女性身体所赋予她们的性别角色。巴特勒(Butler)在解构传统性别由于身体政治学带来的束缚和虚构性时说:“被赋予性别的身体(gendered body)充满表演,它并不占有本体论的地位, 只不过是构筑其现实表象的一系列行动而已。”[注]Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. London: Routledge, 1990. p.136.对异性性别话语的模仿正反映了该性别在当时权力结构中的压抑地位。比如中国传统文化中特有的“反串表述”现象曾一度令人困惑,而性别批评则以此为钥匙,最终揭示其中的社会文化内涵。男诗人以“怨妇”自叹, 男画家借“美人”自况, 男演员借扮女身而自怜, 这种男性文化创作的女性化现象被看作是一种“香草美人”传统, 用古人的话说是“托志帷房”, 用今人的话说是“中国诗文传统中男性作家对地位低于自己的女性话语进行模拟”。

一、伏伦妮娅——越界的母亲形象

在莎翁悲剧中存在反向性别越界现象，父权制社会分别赋予妇女“母亲”、“妻子”、“女人”的“屈从父权”的女性特征和社会身份，她们无法摆脱这种社会身份的藩篱，但她们都试图借助异性实现对“父权”社会的超越。对实现个人价值由女性身份造成的束缚，她们十分清楚。她们中间只有克莉奥佩特拉拥有最高的政治地位，但是作为女人，她还是最终选择从属于安东尼――这位体现男权中心的罗马骁将。伏伦妮娅倚重罗马男性观念中的“荣誉”[注]据统计伏伦妮娅全剧共8次使用了与“荣誉”相关的词。内涵刺激儿子建功立业，光耀门楣，她并没有忽视“父亲之名”[注]Dor, Jo l. Le père et sa fonction en psychanalyse: Ramonville Saint-Agne: ditions rès, c2002. p.23. “父亲之名”可以是一个人、一个组织、一个名称、几句话,甚至是体现父亲的象征力量的物体。，而是利用，刺激了“父亲之名”下儿子的“阉割焦虑”，[注]心理分析理论中“阉割焦虑”(castration complex)是指男孩子在他们心理发育的某个阶段会害怕阉割；它来源于恋母情结，男孩将自己从阳具获得的快感归结与对母亲的欲望，因此他有杀死父亲获得母亲的想法。因此产生了担心父亲切除自己的阳具恐惧，从而产生与之竞争的父亲的敌意。这里指对于男性在道德秩序和意识形态层面的主体地位被颠覆的焦虑。参阅Klages, Mary. Key Terms in Literary Theory, 北京：外语教学与研究出版社，2016年，第17页。令其服从母亲的意志，而致其毁灭的“骄傲”[注]据统计“骄傲”(pride, proud)两词在该剧中分别出现9次和15次之多。心理正是其母性性别越界的畸形投射。《科》剧的罗马社会背景中的主导世界是男性文化世界，剧中代表罗马社会两大权力的公共空间的竞技场都是――政治和战争，传统上都排斥女性的渗入与参与，正如《礼记》所言“男不言内，女不言外。” “内言不出，外言不入。”[注]杨天宇:《礼记译注》上册，上海：上海古籍出版社，1997年，第458页。女性人物都局限在家庭的范围内，她们可以做针线活，说长道短，欢迎她们从战场上凯旋归来的丈夫，或者从事其它得体的女性活动。但是，强势母亲伏伦妮娅并非有屈从于这种社会性别分配角色，我们看到这位意志坚强具有强烈支配意识的强势母亲如何对男性主导的社会尤其是她的儿子施加着个人的影响。她失去了可以间接影响罗马公众的丈夫，为了摆脱寻求权力中女性自我的“难堪”[注]“难堪”原本指人因丧失了主体与客体之间或自我与他者之间的差异而产生的恐惧或呕心之类的反应,其中包含了心理和生理的因素。克里斯蒂娃将其拓展到社会学层面,并引申为人对所处地位感到不适、身不由己或进退两难等情形。在这种境遇下,人往往因为无法自主抉择而精神崩溃。参见Kristeva , Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez . New York: Columbia UP, 1982. p.2-10.境地，她把自己的独子培育成一个伟大的战士，正是她的权力野心而不是科利奥兰纳斯本身的野心造就了科利奥兰纳斯的仕途悲剧。而科利奥兰纳斯的心理也因此始终停留在拉康所谓的“镜像”阶段，而未能进入“象征”秩序中的自我，他只能想像一个非真实的“自我”，按照母亲的期望去塑造自我成为永远长不大的“男孩”。正如剧中罗马市民评论的那样“他所作的轰轰烈烈的事情……其实他只是要取悦他的母亲，同时使他可以对人骄傲”。[注]莎士比亚，《科利奥兰纳斯》，朱生豪译，《莎士比亚全集》第四卷，北京:人民文学出版社，1994年，第378页。《科》剧中父亲的缺席恰恰为伏氏带来了性别越界的机遇。伏伦妮娅象征着母权(matriarchy)对夫权的接管和对男性疆域的跨越。她说：“倘若我的儿子是我的丈夫，我宁愿他出外去争取光荣，不愿他贪恋闺房中的儿女私情。……想到名誉对于这样一个人是多么重要，要是让他默默无闻地株守家园，岂不等于一幅悬挂在墙上的图画？”[注]同上，第389页。显然，伏伦妮娅错把自己的儿子当成了自己的丈夫，这样科利奥兰纳斯便生活在“父亲之名”的心理焦虑下，他永远无法找到罗马政治舞台中的自我，只能不合时宜悲剧性地宣泄傲慢的本我。伏氏认为象征母性哺乳之美的“乳房”逊于象征男性武力之美的“额角的血”，“那样(流血)才更可以显出他的英武的雄姿……当赫卡柏乳哺着赫克托的时候，她的丰美的乳房还不及赫克托流血的额角好看……”。[注]莎士比亚，《科利奥兰纳斯》，朱生豪译，《莎士比亚全集》第四卷，北京:人民文学出版社，1994年，第390页。(赫卡柏Εκαβη，特洛伊王后，特洛伊国王普里阿摩斯的妻子，特洛伊主将赫克托和女预言家卡珊德拉的母亲。特洛伊城破后被杀。)她轻蔑地把那些罗马男性政治家称为“萎靡软弱的货色”。[注]同上，第447页。失去丈夫之后，伏伦妮娅通过她的儿子再生，把他作为一个战士抚养，为他的胜利欣喜，希望最终他能够登上权力的巅峰，获得护民官的职位。剧中米尼涅斯曾这样评价这位强势母亲“这位伏伦妮娅抵得过全城的执政、元老和贵族; 比起像你们这样的护民官来,那些盈海盈陆的护民官,也抵不上她一个人”。[注]同上，第500页。显然她具备了男性的力量，成为罗马贵族家族利益的媒介。在整个戏剧中，科利奥兰纳斯都依赖他的母亲，以至于到最后，当他所有的男性朋友没有说服他原谅罗马人，饶恕罗马时，她却成功的做到了。颇具反讽意味的是，她被称为罗马的救星，而科利奥兰纳斯却死于安息，罗马的胜利成为母性和女性力量的胜利，但她却难逃失去儿子的悲剧命运，正是她的强势造成了儿子的悲剧。

二、麦克白夫人—— 越界的妻子形象

性别因素在《麦克白》悲剧中的决定性因素同样引人瞩目。如果从后结构主义的立场出发，“性别”则被视为能指和所指之间的任意关系。这种结构主义语言学的观点也许能够更好的揭示《麦克白》中的性别悲剧现象。在西方，性别也和其它形而上学的衍生物一样遵循着二元对立结构，因此性别所指总是指向男女的身体和其衍生的男、女特征。既然性别是建诸于能指和所指之间的任意关系上的，两者之间的关系就可能被弱化、改变、颠覆和打破。激进女权主义者如凯特·米利特(Kate Millet)的著作《性的政治》(Sexual Politics)提出“性即政治”(sexual is political)的观点, 根据米利特的定义，所谓“性/别政治指的是男性操控压榨女性的不平等权力关系，也就是性/别歧视。就意识形态来论，这样的性/别(不平等)政治是经由两性在社交上因循父权体制下所认定的男女性情，角色和身份得以维持。”[注]Millett,Kate.Sexual Politics , New York: Doubleday , 1970. p.26.而在《麦克白》中我们却看到了一种相反的情形，即女性操控男性的性政治。麦克白夫人是一个对于两性身份十分敏感的女性，她对麦克白在暗杀邓肯这条不归路上渐行渐远“功莫大焉”。一方面，麦克白夫人利用了社会文化赋予的男性定义步步为营地刺激着麦克白在权力路上满足膨胀野心的谋杀欲望；另一方面，她本身渴望摆脱女性的生理身体(body)的禁锢，对暴力和权力表现出强烈的渴望，表现出对母性的反常憎恶，这益发凸显了麦克白夫人这个女人身、男人心的铁女子形象。被歌德称作为“超级女巫”的麦克白夫人，无疑是性别越界幕后推行型权力女性的“姣姣者”。麦克白夫人利用了麦克白的男性阉割焦虑，不断挑衅、质疑、拷问他的男性身份(manhood)，左右其行动。她把麦克白出于良心的犹豫比作“畏首畏脚的猫儿”，[注]莎士比亚：《麦克白》，朱生豪译，莎士比亚全集第五卷，北京:人民文学出版社，1994年，第211页。不同于伏氏，在这里生理性“男人”超越了社会性的“荣誉”。 她对麦克白说“是男子汉就应当敢作敢为；要是你敢做一个比你更伟大的人物，那才更是一个男子汉。”[注]同上，第211页。她以麦克白“仁慈”的女性气质(effeminacy)为由质疑其“男性身份”的纯正性，刺激他的“阉割焦虑”说：“可是我却为你的天性忧虑：它充满了太多的人情的乳臭，使你不敢采取最近的捷径；”[注]同上，第206页。对自己的女性身体，麦克白夫人发出“阳物崇拜”的性别越界宣言，要魔鬼“解除我女性的柔弱。用最凶恶的残忍自顶至踵贯注在我的全身，凝结我的血液，不要让怜悯钻进我的心头。”[注]同上，第207页。这里“去女性化”(unsex me I,v,42)[注]文中出现的莎士比亚剧作英文原文及其所属的幕次、场次、行数均参考Craig, W.J, ed. William Shakespeare: The Complete Works .London: The Oxford University Press, 1966：849.对应译文为笔者自译。的诉求，即抛弃柔弱的女性特征，获得与传统男性身份相连的暴力、残忍与邪恶属性。她甚至发出弃绝母性(motherhood)的誓言：“我曾经哺乳过婴孩，知道一个母亲是怎样怜爱那吮吸她乳汁的子女；可是我会在它看着我的脸微笑的时候，从它的柔软的嫩嘴里摘下我的乳头，把它的脑袋砸碎…”[注]莎士比亚:《麦克白》，朱生豪译，莎士比亚全集第五卷，北京:人民文学出版社，1994年，第212页。这里她得到了一种“快感”(jouissance)，试图超越社会对母性的控制，这是一种边缘跨界的感觉。巴尔特在使用“快感”时，正是通过这个性隐喻借指消除一切对文本压抑的享乐，那种达到强烈危机(意义的死亡)的享乐。这里麦克白夫人试图在母性和弃绝母性的边缘打破“自我”和“他者”之间的界限，找到主体。她跨越性别的誓言涉及代表女性体液“乳水”的蜕变：“你们这些杀人的助手……进入我的妇人的胸中，把我的乳水当作胆汁吧！”[注]同上，1994年，第207页。根据“四大体液”理论，“胆汁”显然是男性的气质，“乳水”显然代表女性气质。通过对女性心理的研究，弗洛伊德理论提出，女性反串男性角色和对男性气质的模仿是出于她们的“阳物嫉妒”和“阉割情结”，出于她们对自己性别身份的否认。尽管弗洛伊德学说在女权主义者看来是以男性为中心的学说，但是在揭示女性性心理上不得不说具有很强的阐释力。甚至在麦克白行凶后，她还能泰然说出这样的话“我的双手跟你同样颜色了，可是我的心却羞于像你这样惨白。”[注]同上，第218页。此时，她已经成功跨越了传统的性别疆域，摆脱了镜像阶段女性对自我的“想象界”他者认识，进入自我塑形的“象征界”，找到了真正的“自我”，此时这个类似“女巫”的推手，才是她为自我定位的性别身份。

权力和性别关系这一主题在麦克白夫人身上表现突出。麦克白夫人在剧中多次希望自己不是一个女人，这样自己就可以亲自参与谋杀。麦克白曾经暗示麦克白夫人是男性的灵魂栖居在女性身体的化身，这样男性的阳刚特征就与雄心和暴力构成联系。麦克白说：“愿你所生育的全是男孩子，因为你的无畏的精神，只应该铸造一些刚强的男性。”[注]同上，第212页。(undaunted mettle should compose / Nothing but males) (1.7.73-74)。[注]Craig, W.J, ed. William Shakespeare: The Complete Works .London: The Oxford University Press, 1966. p.851但具有反讽意味的是，她却采用了具有女性色彩的手法如妻子的身份幕后操弄男性实现自己的权力欲望。该剧暗示，妇女如果没有社会传统的制约也可能像男性一样野心勃勃和凶猛残忍。麦克白夫人的悲剧自然也源于她挑战社会规约对于女性性别角色的失败。她通过参与丈夫的谋杀阴谋解构了传统的女性性别特征，建立了权力女性的性别身份，正如韦斯特等所论：“社会性别(gender)是一种获得的地位, 这一地位是通过心理、文化和社会手段构建的。”[注]West, Candace and Zimmerman Don, Doing Gender in Gender & Society 1: 1987. p.125-51.巴特勒也指出“我们从来不是单独‘执行’(do)我们的性别，而总是与他人一起共同‘执行’，尽管也许这个他者仅仅是虚构的。”[注]Butler，Judith. Undoing Gender. New York and London: Routledge，2004. p.1.但身为女性，她承受暴力罪孽的能力是脆弱的，当谋杀积重难返之后，她的精神世界开始崩溃，疯癫一步一步朝她逼近。她在城堡中的夜游和后来的死亡(自杀)都是罪孽感在其内心的外化。

伏伦妮娅和麦克白夫人，虽然身为“第二性”，她们却贪慕“第一性”的权力，也就是说她们始终处于无法改变的自身生理身份和极力渴慕的男性权力之间的精神焦虑中。 按照弗洛伊德的理论，女性由于生理上的原因形成了心理上的“阳物嫉妒”，它“普遍存在于女人心中，并形成了她们的‘阉割情结’，这种情结让她们把自己看作‘有缺陷的人’(hommes manques)”[注]拉曼·塞尔登等：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京:北京大学，2008年，第157页。为了消解这种焦虑，她们采用了操纵“第一性”的策略，实现本我的欲望。

三、克莉奥佩特拉——越界的女王形象

在性别越界幕后推手权力女性类型中，克莉奥佩特拉是一个性别特征鲜明的潘多拉式的美女形象。如同希腊神话中宙斯创造的第一位女人潘多拉, 克氏美丽性感, 机智狡诈, 既对男性构成无法抗拒的诱惑, 又对男性的个人生活和事业造成巨大的威胁。海涅曾说, “诚然, 在词汇的最美好和最可恶的意义上说, 克莉奥佩特拉是个女人!……这个创造物对于世界太好也太坏了。最可爱的长处,恰恰成为最可恶的短处的根由。”[注]海涅:《莎士比亚笔下的女角》，温健译，上海：上海译文出版社,1981年，第34页。可见，克氏一直被视为一个具有两极特征的女性，她既有女性天然的姿色，但身为埃及女王她又热衷于政治权术的操弄，在男性传统擅长的公共空间里展示着自己女性的魅力，而这种操弄是建筑于安东尼对他的情欲和痴迷的基础上的。[注]在该剧中“becoming”,“being”, and “am” 经常是一语双关，体现出她女性身份的流动性和不确定性。她曾对安东尼说“But, sir, forgive me, Since my becomings kill me when they do not eye well to you.” (I.iii.95-97)这里“becomings”用了复数形式，根据贝维顿编辑的矮脚鸡版注释它指代“那些成为我的品质，也就是那些使我赋予魅力和符合我现在处境的品质，也许正是，我所成为的各种角色”。 Bevington, David, ed. Antony and Cleopatra, the Bantam Shakespeare Collection. New York: Bantam Books,1988: 20.在第三幕她曾质疑安东尼：“你还不了解我吧？ ”(Not know me yet?)，她拒绝罗马男性送他的诸如“妓女”“娼妇”等“他者”标签，她甚至提醒“我是埃及女王” (I am Egypt’s queen) (I.i.29)。这个权力女性的身份，她曾对罗马宣称：“我不像看起来的那么愚蠢”(I'll seem the fool I am not) (I.i.42) 。在该剧中克莉奥佩特拉是一位自我意识鲜明女性，在菲罗看来，她是一个来自“东方”的“他者”，自然成为“东方主义”话语支配下西方的对立物。但正是这个边缘的位置赋予了她挑战西方以凯撒、安东尼为代表的罗马男权社会的契机。菲罗和狄米特律斯在全剧之初登场时，就抱怨安东尼玩忽职守即为观众认识克莉奥佩特拉提供了一个视角，即克氏是一个安东尼愿意为之牺牲名誉的女王。他们把她称作：“吉卜赛女人”(gipsy .I.i.10)，“好斗嘴的女王” (wrangling queen)(I.i.51)、“埃及的一道菜”(Egyptian dish II.vi. 128)、“娼妓”(trull III.vi.99)，一个让安东尼神魂颠倒的女巫或妖妇。这些都是罗马男性送她的贬称，由于成为罗马帝国的最大威胁，克氏自然成为他们诋毁的对象，同时也揭示了她已成为男性欲望的“他者”。此外，观众还听到对克氏罪孽的“缺席”审判:“把世界上三大柱石之一的英雄”“变成了一个娼妇的佣人”。[注]莎士比亚：《安东尼与克莉奥佩特拉》，朱生豪译，莎士比亚全集第六卷，北京:人民文学出版社，1994年，第5页。在被斥为“祸水”的同时，她在男人眼中又充满女性的魅力，令他们无限神往。安东尼说:“你生气、你笑、你哭，都是那么可爱; 每一种情绪在你身上都充分表现出它的动人姿态。”[注]同上，第7页。当她为了自己的女王的利益背叛安东尼的利益、致其战败，她又成了“三翻四覆的淫妇！” (triple-turn'd whore)(IV. xii.13)、安东尼感觉自己像被她施了魔法斥道“啊！你这妖妇！走开！”(Ah, thou spell! Avaunt!)(IV. xii.30)。因此她成为潘多拉式[注]潘多拉(Pandora，希腊语：Πανδ?ρα；也译作潘朵拉)，希腊神话中火神赫淮斯托斯或宙斯用粘土做成的地上的第一个女人，作为对普罗米修斯盗火的惩罚送给人类的第一个女人。众神亦加入使她拥有更诱人的魅力。潘多拉的神话源远流长，以不同的版本出现，并从不同的角度诠释。然而，在所有的文学版本中，此神话作为自然神学以解释世界上罪恶的存在。在公元前7世纪，赫西俄德在他的《神谱》(第570行，大概提及而并没有完全指出潘多拉的名字)及《工作与时日》(Works and Days)是最早有关潘多拉故事的文学著作。的美女形象，既对男性充满诱惑，又给崇拜她的男性带来灾祸。克氏的“自我表演”按照性别理论奠基人巴特勒的理论来说表现出性别的“展演性”。“她那如花的纤手矫捷地执行她的职务，沾沐芳泽的丝缆也都得意得心花怒放了。”[注]莎士比亚:《安东尼与克莉奥佩特拉》，朱生豪译，莎士比亚全集第六卷，北京:人民文学出版社，1994年，第35页。与麦克白夫人类似的是，克莉奥佩特拉也有对异性社会特征角色的渴望和操控异性的强烈愿望。她对安东尼情欲的操控被这样描述这：“从前他指挥大军的时候，他的英勇的眼睛像全深盔甲的战神一样发出棱棱的威光，现在却如醉如痴地尽是盯在一张黄褐色的脸上。他的大将的雄心曾经在激烈的鏖战里涨断了胸前的扣带，现在却失掉一切常态，甘愿做一具风扇，搧凉一个吉卜赛女人的欲焰。”[注]同上，第5页。显然，埃及艳后是代表着东方世界中西方世界渴望的欲望和淫乐的“他者”，这源于她女性天生的姿色，她极端善于卖弄风情，甚至达到了戏剧化的效果，如爱诺巴勃斯所述：“她斜卧在用金色的锦绸制成的天帐之下，比图画上巧夺天工的维纳斯女神还要娇艳万倍；……那羽扇的风，本来是为了让她柔嫩的面颊凉快一些的，反而使她的脸色变得格外绯红了。”[注]同上，第35页。性别理论学者巴特勒借鉴了言语行为、戏剧表演和现象学等理论，讨论性别是如何通过身体和话语行为的表演构建的。巴特勒说:“身体不仅仅是物质的，而且是身份持续不断的物质化。一个人不单单拥有身体，而更重要的是他处置(do)自己的身体。”[注]Butler,Judith，“Performative Acts and Gender Constitution，”in W.B.Worthen，ed. Modern Drama:Plays/Criticism/Theory. Fortworth:Harcourt College Publishers，1995. p.1098.身体是一种历史存在，取决于特定姿态和动作的重复表演和生产。显然克莉奥佩特拉利用了自己的身体展演了自己的性别。她可以通过自然的表白让安东尼忘记她在战场的胆怯和背叛，甚至忘记了罗马统帅的男性的尊严，儿女情长道：“埃及的女王,你完全知道我的心是用绳子缚在你的舵上的,你一去就会把我拖着走; 你知道你是我的灵魂的无上主宰, 只要你向我一点头一招手, 即使我奉有天神的使命, 也会把它放弃了来听候你的差遣。”[注]莎士比亚：《安东尼与克莉奥佩特拉》，朱生豪译，莎士比亚全集第六卷，北京:人民文学出版社，1994年，第76页。她始终利用自己女性的魅力深深吸引，操控，支配着安东尼的灵魂和身体。她试图超越男性欲望对象的客体，成为主宰男性的主体。克氏曾对侍女如此炫耀她对安东尼的操控：“第二天早晨我在九点钟以前就把他麻醉上床，替他穿上我的衣帽，我自己佩带了他那柄腓力比的宝剑。”[注]同上，第40页。这两人服饰的交替正是性别越界的象征，克氏佩剑这一举动象征着她暂时获得了男性的权力，而安东尼戴上克氏的帽子则意味着他走上了失去男性权力的悲剧道路。[注]克氏通过赢得安东尼的爱情“既然我的主还是安东尼，那么我将再次成为克莉奥佩特拉”(since my lord / Is Antony again, I will be Cleopatra) ( III.xiii.185-86)实现了对男性的支配成为真正的女王。这里她没有使用代表现在时的“am”而使用代表将来时的“be” ，显然也标志着身份越界的转变过程。可以说，这条自诩的“埃及花蛇”(serpent of old Nile)(I.v.26)主宰着罗马的“雄狮”。

克氏代表了文艺复兴时期复杂的性别思想意识形态：“十六世纪的悲剧往往呈现出‘历史的交会’:支配性与从属性的价值系统突然相互抵触，而且各拥自主性，彼此谁也不放手”。[注]廖炳惠：《新历史观与莎士比亚研究》，张京媛：《新历史主义与文学批评》，北京:北京大学出版社，1993年，第273页。东(埃及)西(罗马)方相对于男女，长期以来东方都是西方的影像，女人是男人的他者和影像，都有一个被支配、被驯化、被殖民、被侵占、被掠夺的问题。克氏作为罗马三巨头代表的欧洲中心主义相对的异域“他者”，在被其殖民话语“妖魔化”的同时，克氏是一个女性身份和女性意识鲜明的女性，可以说在与安东尼和凯撒的性别之战中，她是一个胜利者，尽管这种胜利是通过女性魅力及自杀这种类似救赎的方式实现的。剧中传统男性话语中对其形象“蛇”的隐喻正暗示了女性在基督教文化体系中的第二性的地位。克氏在跨越传统文化对女性的社会要求时，同时也挑战了传统西方形而上学赋予男性的优越地位，因此她具有了依附于女性身体的女性权力。无论如何，她让疆场上纵横驰骋的罗马大将沉浮于自己的石榴裙下，而后又为了女性的尊严，自杀殉情，不得不让人为其香消玉殒、红颜薄命的悲剧结局扼腕叹息。可以说克莉奥佩特拉是莎翁笔下一位卓而不凡的女性，她没有恪守为女性定下的女王、贞女种种社会期望，而是大胆追求自己的爱情，打破了沉默，满足自己的情欲，捍卫女性独立的尊严，跨越传统性别疆界的藩篱。正如她自杀殉情前的所言：“我的决心已经打定，我的全身不再有一点女人的柔弱；现在我从头到脚，都像大理石一般坚定；现在我的心情再也不像月亮一般变幻无常了。”[注]莎士比亚：《安东尼与克莉奥佩特拉》，朱生豪译，《莎士比亚全集》第六卷，北京:人民文学出版社，1994年，第125页。显然，她选择了自杀作为祛除女性的手段对抗男权，悲剧性更强，而多变的“月亮”到坚定的“大理石”的转变意味着性别跨越的完成。这三位女性尽管方式各异，但她们的目的一致，都是为了支配自己的丈夫、儿子或情人，扮演男性主导社会的幕后推手，原因皆源于男权社会对于女性平等权力的深层压抑。

综上所述，在莎士比亚悲剧中，女性始终处于“难堪”的境地，但我们不难发现莎士比亚是一个尊重女性、歌颂女性的作家，即使再现那些邪恶的女性人物时，也往往试图还原历史文化对她们的性别造成的羁绊带来的悲剧的真相。这也许能够说明为什么即使是邪恶的女性形象，在莎剧中往往也是灼灼生辉，引人瞩目，因为莎翁通过悲剧让女性的社会性别特征陌生化地展现在观众面前，反而引起了观众和评论家的关注，这也许就是阿多诺所说的“否定性艺术”对现实的批判魅力。在当时的文化背景下，也许“性格即命运”的假说要改成“性别即命运”的命题了。总体而言，莎翁悲剧中的女性人物根据她们在悲剧中的角色和命运及其作用，我们可以提炼出一组跨越传统性别疆域的幕后推手型权力女性形象。结合文本实证和当代西方相关文论，通过对比分析我们发现，除了传统分析上的性格因素之外，莎氏悲剧中女性人物的悲剧性命运不仅仅是剧中男、女主人公性格缺陷的结果，更是社会文化赋予的性别特征与女性渴望平等、自由和精神对立之间的矛盾造成的性别悲剧，可以说文艺复兴时期复杂的性别观念是当代性别理论的源头。悲剧发生的重要原因与菲勒斯中心主义支配下的女性性别特征相关，尤其与女性性别特征的错位和失衡密切联系。可见，女人并不是天生的，女人是特定文化中的女人。正如希瑟·杜布罗维(Heather Dubrow)指出的那样“莎士比亚及其他文学领域的评论家均否定了永恒的人性的存在，因为这种概念没有承认特定文化对于主体性的建构甚至是虚构(illusion)。”[注]Evans, G.Blakemore, ed. The Riverside Shakespeare. Boston: Houghton Mifflin Company, 1997. p.39.莎翁悲剧下的女性人物的性别特征表明“没有永恒的人性”，女性的身份(gender identity)和主体性(subjectivity)并不是一层不变的，它是特定文化历史时代和意识形态的产物, 可以说莎翁悲剧打破了“女性”的神话，正如当代性别理论学者莫妮卡·威蒂格 (Monique Wittig)在其《女人并非天生》中引用西蒙·德·波伏娃(Simone de Beauvoir)的女性解放宣言所说：“女人不是天生的，而是后天形成的。生物、心理和经济命运都不能决定女性在社会中的地位：是文明从总体上造就了位于男人与宦官之间、被称为女子的这一生物。”[注]威蒂格，女人并非天生，朱刚：《二十世纪西方文论》，北京：北京大学出版社, 2006年，第542页。露丝·依利格瑞(Luce Iragary)说:“妇女本没有性”; 朱丽亚·克里斯多娃(Julia Kristeva)说:“严格意义上, 可以说‘妇女’并不存在。”[注]Butler，Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. London: Routledge, 1990. p.1.伊丽莎白·格罗斯(Elizabeth Grosz)依据梅洛·庞蒂(Merleau Ponty)和尼采(Friedrieh Nietzsche)、福柯(Foucault)等的理论，提出了两个重新评价女人(与男人)的身体主体性的途径：其一是从内部、从活生生的体验之中定义主体；其二是从外部、把身体看作是文化书写的表面。”[注]Grosz, Elizabeth, Notes Towards a Corporeal Feminism in Australia Feminist Studies 5, 1987. p.186-187.因此，莎士比亚的悲剧并非亚里士多德意义上的传统悲剧。笔者认为，莎士比亚在悲剧中对于女性的态度是同情的、歌颂的、是多元的而不是“矛盾的”，[注]近年来国内莎士比亚女性研究论及莎士比亚对于女性观时常使用“矛盾”二字，笔者认为莎士比亚的女性观是“多元的”而非“矛盾的”，具有“对话性”，而非“独白”式的一元论。通过悲剧中三类典型女性形象的讨论，我们可以看到，对于“女性主体”不存在矛盾这种基于二元对立模式的解释，而是多元的、流动的、建构的模式，莎翁悲剧中并不存在完全遵循传统父权期待的女性形象，同时更有明显颠覆传统社会期待的女性，甚至还有利用传统男权社会权力结构与之共谋的女性形象，可见莎士比亚女性性别特征的轴点是文化的而非对立的，也就是说不存在一个脱离文化语境的女性本源这样一个超验的所指，只存在不同女性之间的性别特征差异这个决定她们各自不同身份的能指链，女性主体的建构就是这个能指链的意指过程(signification)。尽可能以时代文化特有的曲折形态释放她们压抑的声音，当然对于她们性别上的局限也是尽可能如实地反映的，并批判性地将她们搬上舞台，为我们洞察文艺复兴这个西方人文主义滥觞时代的“性别”观念提供了一面明亮的镜子，他的作品无愧于“时代灵魂”的不朽评价。