简析德国电影《窃听风暴》人性主题的多维度达成

张 瑛

《窃听风暴》通过讲述秘密警察魏斯勒由铁血无情逐渐向良心发现转变的这一过程，说明了在黑暗的核心地带，光明之所以能够降临，是因为有人性的光辉。影片本质上也是一部《献给好人的奏鸣曲》，谱写了一首关于人性之美的赞歌。《窃听风暴》人性主题的抒写之所以能够深入人心，在于以下三个方面：一是电影的故事情节符合观众心理需求，二是电影运用特定的叙事方式和视听语言呈现的电影表意，三是在新时代背景下对历史与现实的考量。

一、符合受众心理的人性书写

《窃听风暴》是世界电影史上第一部曝光东德安全部门“斯塔西”所作所为的影片。影片中呈现的场景多为实景场地，准确地营造出20世纪80年代中期东德城市空荡、灰暗的视觉基调。但影片上映后，其真实性也被很多人质疑，如东德监狱博物馆的馆长就多次表示不满，他声称：在东西德漫长的分裂时期，像魏斯勒这样在良心的召唤下“变节”的秘密警察“一个都没有”。但是，历史与影片的对照并不能抹杀电影本身的艺术魅力，无论这个转变在现实生活中是多么的不可能，导演都在电影中完满地达成了这个不可能的任务。心理学家亚伯拉罕·马斯洛提出“马斯洛需求金字塔”，他发现人类本质上有生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现的需求这五个方面的需求[1]。人们满足基本的物质需求即生理和安全需求之后，就会去追求精神上的满足。因为我们需要归属感和爱，我们需要朋友和爱人，这是人的本质所在。但对于魏斯勒来讲，作为国家权力的占有者，他冷漠暴力，是国家机器运转过程中一个精准的零件，刻意压抑内心的需求成为日常生活的必需课，再加上身处在集权主义的高压统治之下，可以信任的人只有自己，朋友和爱人随时会成为插在自己心口的一把利刃。不管是从主观意识还是客观环境上来讲，人的精神需求都无法实现。不在压抑中死亡就在压抑中爆发，正如著名导演雅思卡在压抑中选择了死亡。而魏斯勒通过监听艺术家夫妻的生活，选择把压抑在心灵深处对于爱与归属感的渴望释放。在影片进行到一半时，魏斯勒结束了一天的监听工作之后，导演安排了这样一个情节：魏斯勒为了排除寂寞，夜会妓女，时间到了，这个女人匆忙赶往下一场，魏斯勒试图挽留她，她却无情地拒绝了魏斯勒。从这个陌生女人身上，他可以满足生理需求，却无法获得情感的归属与慰藉，因为，真正的爱与归属来自相互关心与彼此信任。魏斯勒真正实现人性的复苏是在影片进行了一半之后，当德瑞曼开始决定和西德编辑合作撰写关于东德真实的社会现状时，魏斯勒拿着剧作家的证据准备向文化局长古毕兹揭露，恰逢局长正对他指导的一篇博士论文洋洋得意，声称像“德雷曼这样的艺术家，需要友情，对付他们，就要采用全然孤立，不知何时出狱，禁止与人接触的方式，让他们无法有感而发，十个月后，无预警释放……被这样对待以后的艺术家，大多数人都不再从事写作、画画等艺术事业……”这一段话也让魏斯勒认识到爱与归属的重要性。爱与归属感是每个人的生命追求，因为这样的情节设置符合观众对精神需求的心理预期。所以，不管是从魏斯勒本人来说，还是从观众的心理接受来说，秘密警察逐渐转变是能够被人们接受和理解进而被同情的。

二、特定视觉呈现的情感表达

现代叙事学认为，叙事来源于叙述者，叙述者是关于“谁说”的问题，而视点是关于“谁看”的问题，即叙述者通过什么视点来引导故事的发展[2]。

首先，电影设定了一个非常有趣的错位，影片开始的片名为《他人的生活》，所以当我们设定了这是他人的生活的时候，我们就设定了一个关于“谁是我”的问题，因为没有我就没有他。当我们说这个故事是一个他人的故事的时候，其实我们已经潜在地把这个故事的主人公设定为了窃听者。换句话说，当观众看这个电影的时候，观众只能选择进入窃听者的位置来认同窃听者所在的“我”。更进一步来看，“我”是一个窃听者，但电影是一个视听艺术，所以在故事一开始设置的时候，窃听者的权力就被限定了。也就是说，魏斯勒不是试点镜头的占有者。因为，在电影当中，我们主要通过画面来言说和讲故事，其次才是声音。在电影当中，视点权就等同于现实生活中的话语权。可是，在这个故事中，躲在阁楼上的窃听者在画面中是缺席的，窃听者的权力仅仅体现在声音层面，他是看不到的。所以，影片的第一个错位就是主人公在听，而我们在看，我们好像是站在窃听者的位置上观看了一场完整的他人的生活，但实质却是我们站在窃听者永远不能占据的位置上观看了窃听者的窃听、观看到了窃听者所看到的生活。这样一个巧妙的视觉结构的设置，使窃听者成为我们在电影当中所看到的主要场景中的缺席者，他不在，而观众在，这样一种巧妙的结构使原本应该处于听这一活动的主体变成客体，成为被看到的内容，即活动的结果。这样一种被颠倒的主客体关系的剧作结构的设置，使窃听者成了被看者。导演通过这样的视觉语言的呈现，是在暗示观众，窃听者这一人物形象并不具有侵犯性、攻击性，相反他是弱势的一方，他在电影画面中没有主导权与话语权。

其次，作为影视语言，一个镜头由于光、色彩、景位、角度、构图乃至变形等因素的影响，影视话语具有表象性、表述性和表意性，加上一个镜头的空间定位和前后语境的作用，影视声画语言更富于叙事性和情感性[3]。在这部电影中，男主人公窃听者在绝大多数的场景当中，尤其是他独处的场景当中，他都被一种非常奇特的、非常规的摄影机位置和角度所拍摄，其中最重要的拍摄方法就是俯拍，即机位高于被拍摄对象。在俯拍的角度里，被拍摄对象在视觉呈现上会显得更低矮、渺小、卑微，从而表达一种怜悯的视觉情感。而且，在很多的场景当中，当画面呈现窃听者的时候，画面都带有前景的遮挡，也说明他处在绝对被看的位置上，而不是观看者的位置上。在这部电影中，这样独特的视听语言和叙事方式，使得窃听者从一开始就给观众一种心理暗示，即他不是主动者、侵犯者，相反，他只不过是被这个国家机器所操纵的、所奴役的一个无辜和弱小的人。这使观众在视觉上逐渐同情这个窃听者，进而在情感上认同窃听者的人性复归。

总的来说，这种独特的叙事结构和机位角度在整个影片开始三分之一处就已经开始呈现，在影片的发展过程当中不断地被强化，使窃听者这个人物首先被赦免，进而被同情，最后被认同。所以，观众能对电影所呈现的人性复苏的主题产生认同之情，是通过这些特定的机位和角度逐渐完成的。

三、独特历史视角的现实讨论

《窃听风暴》是2006年即柏林墙被推倒约17年之后拍的德国电影，影片的故事时间是1984年，距离柏林墙被推倒还有5年时间，也就是说，电影是以后冷战时代为背景讲述的一个冷战故事。在影片中，导演表达了对极权扭曲人性的强烈控诉。在拥有1800万人口的东德，“斯塔西”拥有一个高密度监控体系，其中有9万名秘密警察、17.5万名线民，而普通民众只能处在人人自危的红色恐怖之中，面临随时会失踪或被逮捕的威胁[4]。影片以阴冷的暗绿色为主色调，折射出德意志民主共和国黑暗的极权统治，探讨了每一个普通人在高压控制下的思想变迁。《窃听风暴》以一种独特的历史视角探讨了人性的复杂性和可能性。

柏林墙作为世界上独一无二的政治象征物，象征着冷战将人类一分为二。在20世纪的最后十年里，柏林墙被推倒，曾经被冷战所撕裂的德国，面临着德国重新统一以后沉重的历史重负和现实困境。有形的柏林墙倒了，意识中的那道柏林墙却还在。统一之后的德国如何发展成为新的挑战。新世纪，整个世界迫切需要和平与发展，于是德国再一次成为一个全世界性的预言，即我们如何和解，如何讲述历史，如何通过历史的讲述来达成对历史和未来的重建。在这样的现实语境下，影片顺应时势地塑造了魏斯勒这样一个人物，通过铁血国家机器的人性苏醒表达了对人类的信心，表达了对集权体制的痛恨，表达了对人性终将战胜邪恶的信心，也表达了对于和平与发展的渴望。影片的出现顺应了时代的潮流，符合人们对未来和平发展的展望，因而它能够得到人们很高的评价，甚至达到了世界电影艺术水平的新高度。

电影中人性话语的表达，既有人类共通的自然属性成分，又有在社会和自然语境影响与制约下，因不同自然人的个别属性而显现出来的独特性。因此，人性话语既是一种人类同一性语言，也是呈现民族性与个人化的话语，是普遍性和独特性、同一性和多样性的融合。本文旨在探讨魏斯勒这样一个铁血的国家机器通过窃听艺术家的生活最后实现人性复苏这个“不可能的任务”如何在影片中成为可能。首先，笔者基于“马斯洛需求层次理论”对电影故事情节的分析，认为电影故事情节的展开符合观众心理预期的发展轨迹；其次，影片独特的视觉语言呈现不断强化窃听者这个人物的被动地位；最后，影片出现在后冷战时代——一个迫切需要和平与发展的时代，寻求一种“大团圆”式的结局是时代和现实的要求。因此，不论是从心理维度、技术维度还是现实维度，魏斯勒对人性的抉择都具有震撼人心的力量。