一个优秀制片人的职业修养
——央视制片人俞胜利访谈录

资小玉

(河北民族师范学院 文学与传媒学院，河北 承德 067000）

资小玉（以下简称“资”）：俞老师您好！在以往的资料里，关于您大家都会提到一个很响亮的名号“独具慧眼的影视圈伯乐”。这个称号是非常高的、令人敬重的！众所周知制片人这个角色在影视工作中相当重要，您的“眼力”到底与众不同在哪这是我们特别想了解和学习的，那么首先想请问，在选择投拍一部影视剧的时候您最看重的是什么？

俞胜利（以下简称“俞”）：干我们这行的，成功的关键一个是选题，一个是剧本。选题决定剧本，剧本也决定选题。如果你的选题很好，剧本很差，是不行的。反之你的剧本很好，但是选题不对，投资拍摄以后也有大风险。而方方面面的原因都可能出问题，有的是政策、导向方面的原因，有的是跟这个市场有相悖的地方也不行，方方面面很复杂，但一个剧本选题选好，占这个作品很大一块比重，我认为选好题材、选准题材，策划好剧本可以占一部剧的百分之九十，而其他的才是导演和演员制作等等。所以剧本被我们业内称为“剧本剧本，一剧之根本”。其它的哪怕不加多少分，也不减多少分，打一个平手这个作品还是九十分。那如果从导演上，从演员的表演上，方方面面的都是加分的，那就是一个大作品，还可能产生一个传世之作。

资：您讲得很中肯，而且是您这么多年的经验之谈。在过往的制片工作中，您与编剧在沟通交流这一块做了非常多且很细致的工作，甚至包括具体的内容细节该怎么样构思和修改。那么作为制片人该如何跟编剧和导演打交道，这里面是否也是一门学问？我们知道影视剧它的投资一般都很大，经常一开始这个选题什么的都很好，可是做到一半，比如剧本已经到分集大纲了，但是由于各种原因流产了。您觉得跟编剧和导演要怎样的合作，才能够共同促进这部剧的最终顺利完成？

俞：这个说起来也比较复杂，对于制片在中国的这个影视圈里，制片人千千万万各有差别，类型不一样，文化文学修养不一样，侧重点就不一样。比如有的是侧重于运作、统筹剧组或者侧重于融资；还有的更侧重于剧本、策划，而我是属于后一种。那么制片人和导演、编剧在团队中的能力和表现也是各有长短，比如制片人在选题策划方面能力强的，一般这个剧的成功率比较高；如果制片人这方面比较弱，那么一般相对来说成功率就比较低。另外如果团队中导演比较强，那么这部剧里导演就占主要，所以说一般谁强谁就在实际工作中更占主导地位。而跟编剧的关系也是这样，制片人的选题能力，剧本策划能力强，就会弥补编剧的不足，我认为我们的编剧仅仅在编剧专业上很优秀还不够，因为中国的影视不太一样，还有政策这一原因在左右着未来这部剧的命运。所以编剧有时候会有一种怀才不遇的感觉，老觉着我的作品怎么没有人重视啊，或者没有很好的机会出来啊。你光有很好的艺术构想，但是如果政策方面不熟悉，往往就会走很多弯路。编剧这方面如果是弱项，就需要制片人的长项来弥补。而我对这一方面确实比较熟悉，因为我在中央人民广播电台，中央电视台文学影视一直工作了四十多年，对国家方针、文艺政策都非常熟悉，所以我的作品成功的概率高些。而且整个拍摄完成之后，上面的评审专家们很少提出颠覆性的意见，有修改的地方也都是极个别处。

资：可见，实际上影视剧对制片人的要求是很高的，他的素养和能力要求是方方面面的，在整个团队中起着统领甚至把控方向的作用，现实中许多不了解制片的人，想当然会认为制片人有权力，因为他就是找投资的、管钱的，能拉来钱就可以做制片人，这种观念其实是不对的。

俞：没错，我认为一个优秀的制片人他的文化、文学素养应该达到一个艺术家的水准，才能保证你的影视的品质和市场回收。再有，因为编剧和导演他们都是艺术家，一般制片人能力差的，艺术修养文化素养不太强的，提出问题都是外行的，编剧和导演都瞧不起你，不听你的，表面上可能说“对对对”但是心里是不服气的，会从内心抵触你。我因为之前写了一些反响较好的小说，往往跟他们商量我想怎么做或者我希望怎么修改，能碰撞出更好的东西，他们都比较服气，会很积极的回应你，那么一些构思就能很好的贯彻。像我和《大宅门》的导演郭宝昌，或者说《天下粮仓》的编剧高锋，我们就会碰撞。如果我们两个文学素养，专业素养都九十分，我们俩碰撞出来的东西就是九十五分，这样好的效果。相反，如果本来导演是九十分，可是文化文学素养都弱的制片人，正好他又自我感觉良好，那么跟编剧导演的碰撞就能把剧本碰撞成八十分了。而他又是制片人，是剧组里权力最大的人，不听他的还不行，那么工作起来导演和编剧就难于愉快，最后受影响的必然是作品。

资：俞老师，在我们影视行业还存在这样的现象，有一些制片人他并没有具备足够的文学素养和专业能力，但是他会认为编剧都要照我的来做、照我的想法来改，并且强调这就是我的故事，甚至还会冠名第一编剧。但实际上他的能力可能远没有达到足以编剧、制片人甚至导演一身担，这种比较强势的行为势必会影响到整个剧作，团队的力量在这里变成了专制的听从，请问您是如何看待这个现象的？

俞：你提的这个问题非常好，这也是现在影视业内非常突出的现象。我的确在实际工作中做了很多编剧的工作，比如有的剧，原剧本中主角的性格平平，我从头写了性格，加了性格线和感情线，但也没有在编剧上挂自己的名字。因为我觉得自己在制片人这个领域已经很风光了，别再抢别人的饭碗了，而且这些工作我认为也是作为制片人应该去做的，我需要从整个剧能够很好的顺利完成这样一个整体去权衡和考虑。我刚才也说了，团队每一个人都应该是艺术家，碰撞中的互相尊重和互相吸收就可以加分，如果这个制片人自己文学修养就七十分以下，编剧八十分，他又自我感觉良好，都要按他的思路走，这个就麻烦了，最后剧作可能就不及格，可是现实中这种现象确实又比较多，我认为业内制片人的整体水平都有待提升。因为一部电影、电视剧，它们最终的成品是一个文化的、思想的、艺术的，你让一位这几方面都不懂的人来主宰它的命运、成败，这不荒唐么？能有好结果吗？为什么各行各业都抢人才？这是根本。

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资：俞老师您所说和所做的真是令人敬佩，尊重团队不同职业角色的劳动，同时作为制片人也积极地去参与和指导每一个环节以让整个剧组的工作顺利进行，能够促成团队良性的合作这不能不说是一门艺术。那么您制片的这些经典电视剧，在与编剧的合作中对于剧作的修改上有哪些可借鉴的经验分享一下？

俞：比如，以往的武打片从电影到电视剧都是女人们不太喜欢看的，为什么我们的《李小龙传奇》收视率那么高，因为我是侧重挖掘和写他的个性和命运，武术方面注重很强的悬念色彩，我们把很多女性观众给吸引过来了。我们单位有一个大姐，她在北京，和她在山东的姐姐两个人每晚看完《李小龙传奇》后，就在电话里交流这部剧，最后播出李小龙死的那一集，她跟我说她和她姐姐俩在电话里“抱头痛哭”，她说她从来不爱看武打片，没想到这个武打片这么抓人，这么让她投入。另外《穆桂英挂帅》也是我创意和策划的，我不喜欢浮浅的武打，不喜欢为打而打，我不希望它成了狭义上的动作片，而应该是体现中国精神的武术文化片，所以要去写人物，去写个性，写命运，不到非打时不动手，用减法写武打。

资：俞老师，您是小说家也是制片人，其实是两种不同的角色。通常一提到制片人，就觉得应该是有经济头脑的管理者；但如果说到小说家，就自然而然想到腹有诗书气自华的文人雅士。那这两种不同的角色您更倾心哪一面呢，或者说您是怎么看待这两种不同角色身份的？

俞：这两种身份都是我，我就是在这两种角色里时进时出。为什么我做的电视剧成功率高，因为有文学在给我打基础，从对这一行业的责任出发，我认为我们制片人确实要从文化素养全面的来提升和选拔。

资：在做电视剧《大宅门》之前，您先后在《人民文学》《上海文学》《钟山》《作家》等优秀文学期刊上发表了中短篇小说十余篇，短篇小说《舅母》2017年入选了美国爱荷华州立大学文学系和美国哥伦比亚大学出版的《中国当代小说双语读本》，短篇小说《亮眼》曾被北京大学中文系选为本科生阅读教程，可见您的文学修养与造诣当时就已经非同凡响了，那之后做了制片人是不是也会影响到文学创作呢？

俞：嗯嗯对，我的《舅母》是1992年全国十一部优秀短篇小说之一，中篇《老六》也是五部优秀之一。我在中短篇小说集《亮眼》出来之后就再也没有写过小说，只写了些评论，为作家朋友们作过十多篇序，为人民文学出版社、作家出版社出版的《大宅门》《天下粮仓》等九部小说作了序。而和我一起甚至在我之后搞创作的那些人现在都在文学圈有一定的影响力了。这个怎么说呢，人生的不同选择而已。

资：那您有打算在制片人和小说家之间做一个关联吗？把自己的小说改成剧本，或者直接创作剧本？

俞：有，我的那个《老六》和《亮眼》被人家买走了，拍成了一个电影，叫《杀戒》。但对这个作品我也不满意，因为当初制片人说要请李安导演，我就同意了，最后李安导演有自己的事情没来。当时没有时间，我想着以后可以自己改自己导。

资：那您觉得写小说和创作剧本有什么不一样，搞编剧创作应该注意一些什么，比如说您之前合作过的李伶伶，她是一个作家。我很诧异的是，在您的指导下，她是怎么样把一个短篇小说改编成了一部30集电视剧？

俞：首先《翠兰的爱情》这样的题材很少见比较对我的胃口，同类型电视剧中很少有描写农村女人的个性，大部分是描写女强人带领大家致富的这种。李伶伶这个作家她从人性角度来切入农村恋爱，这个爱情线就会让观众喜欢。主人公翠兰这个人物也比较有个性，我认为人物的个性很重要，举几个例子，现在几部超一流的经典电视剧，一个是《大宅门》，一个是《激情燃烧的岁月》，还有一个是《亮剑》，这三个的主要人物都是个性强烈，剧作也是超一流的。很多编剧写剧本不关注人物个性，我说的个性不仅仅是刺儿头，而是和别人不一样，老蔫儿，你也要蔫出个性来。我们的《穆桂英挂帅》取得了很大的成功，最关键的就是有个性吸引人，男的有个性，女的也有个性，但不能瞎个性。穆桂英是谁，她从小就是个土匪的女儿，有爹没妈，在山里撒欢，所以给她的设计非常有个性，比如她的恋爱她的战术，都是反着走反向思维。人物要有个性，这就是我对编剧创作的建议。

资：俞老师您是中央电视台的制片人，央视这个平台，它的影响力各方面肯定是不一样的，那您觉得央视在电视剧选片的时候会有什么样的倾向呢？您跟其他一般的独立制片人会有哪些不一样的吗？

俞：在央视，你选的一些作品，肯定不能出它这个大格，主要是政策导向审美趋向不能太出格。说大了就是正能量，只要你是正能量，基本就没问题，通常我们讲主旋律，有些年轻观众可能不愿意看，比如英雄伟绩、历史定论的这些，但我不排斥这样的题材，像那些穿越的宫斗的现在比较火，我是不太喜欢的。作为央视的制片人，我们拍了戏也得央视再选，如果题材方向不对就会风险巨大。我一般选题材就是两者兼顾，比如说主题价值观的导向性与内容的商业性要兼顾。

资：您刚提到，因为央视这样的一个平台，大的方向主题要求正能量，通常我们叫它主旋律，过去有些主旋律影视剧观众不爱看，是因为它可能是一种说教式的，如果像您那样，一方面把握住了选题的价值观导向性，另外故事也讲得精彩，那么这样的电视剧一定是好看的、观众爱看的。

俞：没错，另外我认为影视作品的这种教育和教化最好是要隐蔽在作品背后，达到润物细无声的效果。我们做的电视剧《天下粮仓》和《天下粮田》这两个姊妹篇，都体现的是一种大忧患，都是关乎于国计民生的题材故事，国家需要老百姓也愿意看。包括《穆桂英挂帅》，我对于现代的教育的一些思考，比如说素质教育也揉在了里面。《穆桂英挂帅》里头人物的个性和逆向思维，观众看了不光是喜欢，他还会思考，这就是有营养。

资：迈入新时代习近平总书记经常提到，要讲好中国故事，传播好中国声音。那对于您这样一个做过那么多精品剧的知名制片人，我们影视剧要如何抓好这个中国故事？我们影视的传播力是非常巨大的，那讲好中国故事也是现在一个特别重要的对外传播手段，作为一个影视工作者，您认为我们要去抓哪些中国故事，要如何讲好中国故事传播好中国声音呢？

俞：在我们推出电视剧《大宅门》之前，中国的电视剧界是港台剧非常时髦走俏。《大宅门》推出去之后，就被海外华人、业内称之为最能代表中国传统文化厚重博大的作品，为什么？因为它有着浓厚的中国味。你看《大宅门》里面不管是情节、道具器具还是人物的语言和行为，尤其是人物的精气神都是非常的中国。《天下粮仓》也非常的中国，你甭管里面正面负面的这个冲突，那都是中国的，只有中国的这一块土壤上才能生长出这样的故事、这样的冲突和这样的人文内涵。接下来《大宋提刑官》也一样，宋慈这个人物是宋代的法医，他是世界法医鼻祖。现在世界上好多国家的院校，关于法医的这个门类都要读他的书《洗冤集录》。电视剧《李小龙传奇》更不用说了，李小龙在世界上是中国知名名片之一，他的那个公司和logo都是道家的阴阳鱼，包括李小龙的哲学思想，他之所以成为一代武术大师，是他对阴阳鱼的辩证哲学思想在中国武术“攻与防”中的体现理解的运用的深刻，这在中国历代武术家中极为少见。我把这些对中国传统文化的理解都揉在了《李小龙传奇》中。

资：那么对于影视剧在海外的传播您有什么看法，您觉得目前来说最大的障碍在哪？

俞：影视输出在国与国之间最大障碍就是文化障碍，因此我们的影视里面表达理念要是普世的，各国都容易接受，就是所说的“走出去普世”，这个我认为不一定是那个很概念的、很机械地接受了普世的感觉，而是首先要揉进更中国的文化元素，然后再普世。中国文化艺术浩如烟海，我们要选择筛选更具有普世意义的中国文化，比如李小龙他就成了中华传统文化的符号之一：中国功夫。我们的发行部门在法国戛纳发这个片子，他们的反馈回来是无盲区、无盲点，哪个国家都要。一些南美的、非洲的国家，中国好多著名影片他们都不要，但是《李小龙传奇》他们都要，这就是一种普世，一种影响力。拍《李小龙传奇》我到美国去后才知道李小龙在全球的影响力如此广泛巨大，那些好莱坞的动作明星里，只要一家有一个人是李小龙迷，于是他们家几代人就都是李小龙迷。《李小龙传奇》我们选择了七个好莱坞动作影星，那些大明星都是不计较片酬，给多少都行，只为了能参加《李小龙传奇》的拍摄，一个影星跟我说，我爸爸是李小龙迷，我儿子现在也是李小龙迷，我们这些演员都是这样。我认为随着我们国家在国际上的影响力越来越大，中外文化的障碍会慢慢改变。人在吃饱肚子后肯定要追求情趣的，精神与物质都是相互转换的，先有物质后有精神，精神到了一定阶段，它又对物质有更高层次的追求。现在跟中国接触的国家越来越多，互相输送的人才越来越多，对我们国家的了解，就离不开对我们文化的了解。而对文化的切入都是一代一代的，不是一代人就能解决的问题，慢慢来吧。

资：您曾与编剧高锋在交流时谈到一个问题，您说影视制片人的眼力和一般文化人的的眼力还是有所区别的，这个区别到底是指什么呢？如果只是一个单纯的文化人，比如作家可能更注重自我的表达，但制片人则是一个集体创作的主导者，他除了对剧本的把控，还必须有包括市场、营销等各方面的考量是吗？

俞：没错，实际上就在说制片人的眼力。作为一个制片人你在选题和策划剧本的时候，除了作品的思想和艺术格调还要时刻不忘市场，观众喜欢什么故事，什么结构观众喜欢，如果平淡如水，观众就不喜欢。所以我们现在做剧本，每一页我都给他固定了，每一页逼着自己都有一个亮点，不管是大亮点还是小亮点，必须有一个亮点，一个很独到的情节，几句很吸引人的台词，你对剧本要求这些东西，实际上都是你对观众的收看习惯、观众审美的把握。

资：新世纪以来，中国电视剧收视率前六名中，您主抓的《大宅门》以最高17．74%、再到收视率14．53%的《李小龙传奇》，《天下粮仓》11．20%排名第四，前六名中您的作品占了三部，是社会效益和经济效益双丰收的标杆，这才是最硬的指标。作为一个优秀制片人的典范，您不仅具有深厚的文学素养，与编剧导演沟通的独到能力，还有对于国家文艺政策、市场形势的把控眼力，这种综合能力与职业修养值得我们所有影视艺术工作者学习。感谢您跟我们分享经验，很受启发，谢谢！

注：本文录音整理由河北民族师范学院文学与传媒学院2018级汉语言文学专业卢佳雯完成。