电影《地久天长》“封闭空间”的运用分析

□ 赵艳婕

“封闭空间”在电影空间研究中是一种常见的电影空间类型。该空间在电影中一般呈现为两种不同的表现方式：“一、影片的故事完全发生在‘封闭空间’内部。二、影片的故事围绕某个‘封闭空间’建构，主要情节在空间内部展开，但并不局限于空间内部。”①这两种表现方式也就是“封闭空间电影”和“电影中的封闭空间”，《地久天长》的“封闭空间”属于后者。作为继陈凯歌执导的《霸王别姬》（1993年）后的又一部具有东方美学特色的“平民史诗”，《地久天长》在近3个小时里，不管是故事的发展，还是人物的活动，乃至时代的变迁，几乎都是在“封闭空间”中展现出来的。这是故事剧情的自然需要，还是导演的有意为之？其中体现着王小帅什么样的创作技巧和艺术态度？本文将从构图上的封闭空间、开放性的封闭空间、异托邦式的封闭空间等角度分析王小帅建构此类型空间的表达技巧和深刻内涵。

一、画面构图上的封闭空间

一般来说，“构图是指在特定的时空中，将人物、道具、自然环境、光线等造型元素进行有机的组织，使之具有画面形式美感的形式”②。由于剧情的不同和对电影风格的不同追求，不同的导演有着不同的构图方式。王小帅便是一位构图风格独特的导演，在《地久天长》中他躲开了那些平衡、稳定的经典构图，采用遮蔽式、限定式的不规则构图方式，营造出了封闭式的构图空间。这不仅在视觉上营造出自然的现实形象，而且在心理上呈现出了与剧情更符合的影像。

影片中人物所处的封闭空间是由门、窗户等构图方式形成的“画中画”“框中框”所限制的空间。星星溺水后，惊慌失措的海燕责怪浩浩不应带弟弟去水库玩，当知道自己的孩子是导致星星离世的“罪魁祸首”后，内疚自责的海燕问英明“我们怎么办，怎么办”。这些场景中，门框始终处于画面的前景，被限制在门框内的人物则始终处于画面的后景，固定镜头下，我们可以想象到此刻这一人物的内心是多么的焦躁不安和慌张害怕。被门框压缩的极小的空间，限制了人物的行动，也预示着沈家的一生从此被良心和愧疚所框定。再如，失去独子后的刘耀军夫妇不管是在筒子楼宿舍还是南迁后的渔村生活，他们居住的房屋的窗户始终是紧闭的，他们的视野也始终被门框或窗户所遮挡。窗户和门成了二人躲避社会、隔离外部环境的屏障，是关闭二人内心痛苦的出口。

影片中还有一处场景特别明显地营造了封闭空间的构图。朋友们到监狱探望新建，在几组反打镜头中，不论是以新建的视角还是以几个好朋友的视角，监狱的铁栅栏依然处于前景，人物始终处在被栅栏挡住的后景中。铁栅栏占据整个画面的前景，象征着几个人的下半生都活在意外的阴影下，失去自由，始终逃不出时代变迁给他们带来的沉默、孤独，以及无处安放的悲伤。

可见，“在结构每一个画格时，电影导演的主要目的是把观众的注意力吸引到这个场面中，并把它准确地引导到他所需要的地方”③。导演王小帅对封闭空间的形象建构，可谓一语双关，不仅开拓和丰富了影片的空间，形成了自己独特的影片特质和叙事风格，还服从于角色的心理状态、影片的压抑气氛，为丰富电影的内涵提供了一种切实可行的途径。

二、开放性的封闭空间

从“封闭空间”的开放性属性来看，电影中主人公的生活历程出现时空上的断层即电影文本时空的“空白”其实也是一种“封闭空间”。“电影文本时空的‘空白’并非‘真空’，而是作为文本时空系统的整体框架中有待读者‘写入’的开放性因素。”④“此‘空白’是基于作为文本故事必要因素的、被意识到的‘空白’，并非‘纯粹空白’，而是一种模糊，或者可称之‘空白模糊’。”⑤譬如，刘耀军夫妇在儿子溺水而亡后，南迁到福建渔村的生活。影片并没有交代他们初入陌生环境是如何适应那里的生活的，又是从哪里收养养子刘星的。但是根据剧情和叙事逻辑的发展，不同的情境和言语都指涉了这一段时空。这种“空白”属于电影中画框外的空间，是一种观众根据叙事逻辑、叙事情节，凭借想象、联想等再创造的开放式的空间。开放式的空间看似不封闭，实则不然，“老子辩证法思想认为：有无相生，难易相成”⑥，所以没有封闭就是另外一种封闭。

影片中有很多地方做了时间上的空白处理，其中有一处特别明显，是导演有意识的留白，在这里可以看作是一种“封闭空间”。丽云凭借女人的第六感，感觉耀军有了婚外恋，想给耀军自由，欲服药自杀。在医院被抢救过来的丽云与丈夫耀军怎么相处，耀军是否告诉了丽云自己和徒弟茉莉发生的一夜情，夫妇二人又经历了什么，这些影片没有交代，随即叙述10年后夫妇二人坐在飞机上的首次归乡。影片跳过的10年，对于夫妇俩来说是内心封闭的时空，象征着夫妇二人已脱离了社会前进的轨道，成为被前进的大时代甩出的边缘人物。而对于观众来说，虽然影片没有展现夫妇二人这10年的生活状态，但这10年在观众的心里并没有消失，反而感受更加强烈。观众根据剧情的发展和自己的感觉、知觉、想象、理解、情感等多种心理功能来创造性地组织材料，即“格式塔心理学”原理，感受着影片中人物的艰难处境，进而对人物产生认同、共鸣和情绪感染。

因此，没有封闭就是一种封闭，导演故意的留白成为一种开放性的封闭空间。未被展现的时空，给予了影片中人物足够的时间和空间去生存，且直指人物存在的本身即精神的空虚、内心的封闭：“时间已经停止了，剩下的就是等着慢慢变老。”此外，导演以空间的“缺席”压缩了时间，虽是开放，但在观众心中却是情感的封闭。人物的生活状态、内心世界一直存在观众的心中。

三、“异托邦”式的封闭空间

影片中夫妇二人居住的渔村就是一个封闭空间，它以一种“异托邦”的形式存在着。“异托邦”是福柯根据“乌托邦”的概念提出来的。乌托邦是非现实的想象空间，而异托邦是被实际实现了的乌托邦。按福柯的说法，异托邦就是被实现了的想象空间。

夫妇二人居住的渔村是现实存在的，它四面环海，交通不便，街道拥挤杂乱，二人在其中以开修理铺为营生。然而在夫妇二人的内心，渔村又是他们自欺欺人的想象空间。他们收养了一个跟星星长相相像的养子，并用亡子的身份掩盖其养子本来的身份，以其代替溺水而亡的儿子，想象着儿子星星还一直在自己身边。因此，渔村就是一种“异托邦”式的封闭空间。正如耀军对养子说的：“我们一直把你当星星，你也一直把自己当星星来让我们高兴。”

渔村的一切表面平常，实则是一个脱离了社会发展进程，偏离了社会常态的“偏离异质空间”。“偏离异质空间是安置那些偏离了必须遵循的规范的人群”⑦，渔村的人们生活节奏缓慢，过着田园牧歌般的生活，与外界快速发展的社会相比，他们已经是偏离了社会进程的人群。夫妇二人选择在这里生活，一是因为此处是一个与社会隔离，不会被外事所打扰的封闭空间；二是身为异乡人的他们听不懂这里人说的话，周围的人也不知道他们之前经历的事情，不用面对邻里之间的嘘寒问暖、闲情八卦，也没有熟悉的事情提醒着他们的伤痛。因此，除了渔村的地理位置和空间环境，在夫妇二人的内心里，渔村就是一个“异托邦”“异质空间”。渔村就是他们封闭内心、逃离社会、逃离人情世故的封闭空间。

除此之外，与主人公的生活息息相关的交通工具——船，以及他们居住的房屋也具备了异托邦的特性。首先，船是主人公与外界相通的必备交通工具之一，在画面中曾四次出现，其中三次都是以养子刘星的行踪展现的。第一次是刘星坐在船上放学回家的画面；第二次是刘星从饭桌上逃走，来到码头上停泊的船屋里，透过船上的小窗户向外若有所思地望着；第三次是刘星坐着船离家出走。福柯在《另类空间》中曾说：“船是空间的漂浮的一块，一个没有地点的地点，它自给自足，自我关闭，投入到茫茫的大海之中。”⑧船漂泊无依的特点，对应着不知道自己真实身份的刘星，它是刘星寻找自我身份、摆脱养父管制、向往自由的异托邦。其次，二人居住的房屋面朝大海，孤立静谧，打开铁门，房屋里光线灰暗，杂乱破旧。车床和各种工具、零件占据了房间的大部分空间，再加上紧闭的门窗，二人的生活空间被极度压缩。福柯在阐述另类空间时说过，关闭的房屋是异托邦的一个极端类型。渔村是夫妇二人生活的一个封闭场所，也是二人内心自欺欺人的理想空间即偏离异托邦。正如福柯所说的：“我们所生活的空间，在我们之外吸引我们的空间，恰好在其中对我们的生命、时间和历史进行腐蚀的空间，腐蚀我们和使我们生出皱纹的这个空间，其本身也是一个异质的空间。”⑨

四、结语

影片《地久天长》在封闭空间的打造和设置上是蕴含多重意味的。王小帅构筑了三个维度的“封闭空间”。镜头构图所营造的封闭空间，不仅在在视觉上给观众一种封闭感和隔离性，而且使人物的精神和心理具象化，加强了影片压抑悲伤的基调，符合整个影片的叙事风格。没有封闭就是封闭，导演的故意留白成为开放性的封闭空间，象征着人物内心的封闭，让观影者依据自己先验的“格式塔心理”更好地把握人物的心理状态和精神状况。人物生活的封闭场景——渔村、房屋、船等具有福柯所说的“异托邦”特质，构成了影片第三个维度的封闭空间。

注释：

①孙建业.绝境求生——电影中的“封闭空间”叙事[M].北京:中国电影出版社，2017:4.

②唐晋.影视造型[M].重庆:重庆大学出版社，2015:97.

③[美]李·R.波布克.电影的元素[M].伍涵卿 译.北京:中国电影出版社，1986:60.

④⑤吴迎君.电影时空双重叙述探析[J].符号与传媒，2012(01):79-109.

⑥董子洋.在限制中的空间：电影空间[J].数码影像时代，2014(05):84-93.

⑦⑧⑨M.福柯，王喆法.另类空间[J].世界哲学，2006(06):52-57.