“他者”困境与女性自我的实现
——以圆地文子三部曲中的“滋子”形象为中心

李 笑

(山东大学，山东 济南 250100)

《夺朱之物》《带伤的翅膀》《虹与修罗》三部曲是圆地文子(1905—1986)耗时12年完成的力作，于1969年获第五届谷崎润一郎奖，并于1970年由新潮社结集出版。尽管创作时间跨度较大，但三部作品相互衔接，贯穿着统一的主题，即揭示了一名女性历经劫难，从懵懂无知的少女成长为女作家的心路历程。三岛由纪夫对其给予高度评价，说这是“在女性的肉体和感性中，作家这一有毒的植物，不可抗拒地发芽成长的过程”，在此基础上增添戏剧效果而写成的“精彩的人生记录”[1]。

在日本近现代文学史上，不乏描绘女性波澜起伏的壮丽人生的作品。众所周知，在三部曲女主人公“滋子”诞生之前，先后有宫本百合子的《伸子》(1924—1926)和野上弥生子的《真知子》(1928—1930)给人留下深刻的印象。与无产阶级文学先锋宫本百合子所创作的具有反抗颠覆精神的伸子和野上弥生子笔下理性与教养主义并存的真知子不同，三部曲中的滋子独具特色。她不像伸子一样敢于反抗社会不公，勇于投身革命追求爱情，也不像真知子一样充满理性与教养，在残酷的现实中她显得懦弱无知却又无所畏惧，与完美或理想的女性形象相去甚远。她自以为精明过人，实际上却缺乏对现实的认识，是个不惜利用婚姻的“人生诈骗犯”。她那因战争、重病、婚姻不幸、母女争执而充满挫折和荆棘的人生，与千千万万世间普通女性的经历十分相似。对此感到无限亲近的读者在回顾自身的人生道路时，定会对滋子那反复尝试、屡次失败并不断自我修正的人生经历产生共鸣，获得无限勇气和力量。

三部曲从女性内部的身体、生理等自然层面和女性所处的文化习俗、现实环境等社会层面同时展现了女性自我意识的觉醒与主体性建构的过程。本文分别从滋子对女性的身体与性的觉醒和婚后对现实处境的感受两方面论述其自我意识萌芽发展的过程，分析她是如何克服女性生理上的自卑感与身体上的丧失感，颠覆贤妻良母主义、母性至上的神话，突破他者困境最终实现自我的。同时聚焦女性写作的救赎意义，明确写作对于女性打破被书写的命运并实现自我建构的积极作用。

一、身体与性的自我觉醒

对于自幼沉迷于戏剧世界的滋子来说，青春期的自我觉醒，包含了对女性身体与性别的确认、对恋父情结与女性身份相冲突的认识等多重含义。滋子的青春时代是逐步迈入现实世界并自我觉醒、自我发现的过程，是女性自我意识萌芽并逐步确立的过程，其中伴随着挫败感与孤独感，是女性成长的必经之路。首先，女性性别意识的觉醒总是伴随着初潮突如其来，这标志着真正女性人生的开端。因为“月经不仅是女性内在性征的特有体现，通常也是女性自我认知的起点。”[2]滋子对个人女性身份的觉醒，正源自于这青春期特有的充满挫败感的女性体验，并与其恋父情结息息相关。其次，作为女性特有的身体器官，乳房与子宫承载着女性对自我性别的认同。而滋子因病丧失女性器官的经历则赋予她重新定义女性的机会，摆脱女性身体束缚的滋子开启了主动建构女性自我之路。

波伏娃曾指出：“若是在一个两性平等的社会，女人将把月经只看成是进入成年生活的特殊方式。……但月经之所以在进入青春期的女孩子当中引起恐惧，是因为它把她划入一种劣等的，有缺陷的类别。这种社会地位的降低，使她感到沉重的压抑。”[3]364由此可见，伴随月经到来的是对女性身体的羞耻感、对女性的性的厌恶感和畏惧感，是无法摆脱既定命运的苦恼、沮丧和焦虑。圆地文子曾在随笔中详细考察了日本社会对月经认识上的变迁。在政教合一的日本古代并不存在将月经视为污秽的思想，其最初被视为禁忌始于德川时期，理由是“在将女性约束为生子工具的同时，不再歌颂生子的原始动力，而是赋予其罪恶感，以此束缚女性的性”[4]。其后这一道德习惯经过明治大正时期的强化，将对于月经的罪恶感和劣等感强加在女性身上。由此可见，将月经等同于女性的劣等性完全是社会文化建构的结果，是男权社会统治的产物。

在滋子的少女时代，女同学间流传的“女的真是讨厌呢”“悲哀啊”“太麻烦了”等切身感受，表达了少女们对于月经的消极印象。在初潮来临之际，滋子对这一概念产生了强烈的实际感受，她被不安所包围，被身体内部产生的挫败感所震撼。她感受到“无法战胜……有种无论如何抵抗都无法战胜的那种无法排遣的执着留恋”，并为此痛苦忧郁，茫然失措。这“无法战胜的东西”可以理解为“成为女人”或者“作为女人”的事实。自我意识开始萌芽的滋子已朦胧地认识到，在男性支配的社会文化环境中，成为女人意味着在公共社会中备受歧视，在男性的束缚下丧失自由，等待自己的将是充满荆棘苦难的人生。尽管心中抱有对成为女人的本能抵抗，但女性身体及女性特有的生理现象毫不留情地宣告了她的内在属性，其女性身份毋庸置疑。这一对于女性的自我认知极具冲击力的事件迫使滋子不得不正视自己的性别，直面自己的女性身体并接受这一既定命运，她所感受到的无力的挫败感也正来源于此。

在性别歧视、男尊女卑的日本社会，无法泰然自若地接受这一女性生理现象的绝非滋子一人，圆地通过细致描述滋子经历初潮时的忐忑心理和切身感受，道出了千万少女羞于启齿的苦恼和迷惑，真实还原了女性的成长历程。第一次认清自己“女性”身份时产生的强烈自卑与恐惧，以及不得不接受这一现实的苦恼充斥着少女的青春时代。

根据精神分析学家弗洛伊德的理论，儿童存在一种性本能，使得男孩排斥父亲，亲近母亲，被称为“俄狄浦斯情结”；而女孩爱恋父亲、排斥母亲的心理则被命名为“厄勒克特拉情结”，即恋父情结。自幼丧母的滋子崇拜最为亲近的父亲，憧憬向往父亲所代表的象征秩序，有着浓重的恋父情结。初潮来临时，她曾暗暗期待父亲留意她的身体变化并给予安慰，但父亲的忽视令她意识到男性与女性性别的根本对立，自己被无情排除于父亲象征的男性世界之外，成为无法确认自我的“他者”。恋父情结与女性属性的矛盾、无法逾越的性别差异等无一不让滋子陷入绝望，自卑和沮丧伴随着孤独感油然而生。父亲去世后寄居在伯父家的滋子无意识中倾向于爱慕父亲般的年长男性，正是恋父情结在恋爱关系中的体现。在与男性的交往中，滋子逐步迈入残酷的现实世界，深刻体会到男性主宰的社会中女性被贬为客体的可悲境遇。与左翼文学家一柳璨那徒劳无益的恋爱令她备受打击，而抱着逃避心态与宗像结婚，则令她体会到扑面而来的现实气息。

滋子在接触左翼运动时认识了已有家室的剧作家一柳璨，折服于他的英雄魅力和文学才华与其坠入爱河。在与一柳的交往中，滋子深刻感受到在男权社会中身为女性的种种弊端，在性的双重标准下女性的劣势地位和被贬为性的对象的尴尬处境。首先，与一柳初尝禁果后滋子心情复杂，并在若干年后将这段回忆表述为“过于明确的丧失的记忆”，由此可见这绝非愉快的体验。滋子眼前时隐时现的“红色丝线般细微的血丝”暗示着处女的丧失，被形容为女性肉体展示出的毫无胜算的抵抗痕迹。而镜中映出的滋子那“扭曲丑陋的笑脸”实则是一种自嘲，在表面如故的身体躯壳下暗藏着女性特有的丧失感与失败感。风流的一柳对于滋子的内心感受则漠不关心，因为滋子“如其所愿献上的肉体”在他眼中不过“是A或B或X都毫无区别，仅仅当作女性的身体而接受”[5]100罢了。另外听闻滋子即将结婚，一柳当下涌起的惋惜感慨，不过是将滋子“拱手让与他人”的遗憾，其将女性视为附属物的观念显而易见。他既没有结婚的诚意，也毫无引导她走上革命道路的热忱，更缺乏指导她创作剧本的热情。滋子那作为独立个体得到平等对待的希望化为泡影，不可免俗地沦为性的对象，她成为与男性主体相对立的客体，是低人一等的女人。

鉴于圆地毫不隐讳地将女性迈入青春期后经历的生理、心理变化等女性特有且私密的经验付诸笔端，使得《夺朱之物》在当时泛滥成灾的仅触及青春朦胧观念且囿于空想的青春小说中独树一帜。正如矶田光一评论的那样：“造访个人的青春，与小说化的青春相去甚远，只不过是自我分裂的地狱，而揭示这一点的作品却少之又少。”[6]滋子的青春就这样透过文本展示在读者面前，无论是屡屡碰壁的恋父情结，还是无所遁形的女性身体，都充满了无可比拟的真实性，昭示着女性性别意识的自觉，如何摆脱挫败感与劣等感，积极建构主体自我，成了滋子亟待解决的问题。

成年后的滋子在严酷的现实处境中挣扎求生，其身体上的创伤仍在继续。第一部开端便细致刻画了滋子拔牙的场景，她亲眼目睹象征人生的牙齿被无情拔掉，体会到如同生命的一部分消亡般的错觉，玩味着如同被盗般的丧失感，感受着悔恨与留恋。由此她联想到因病切除一侧乳房和子宫的经历，这标志着其女性身份的丧失，成为她人生中重要的转折点。

在因乳腺炎切除一侧乳房后，滋子看着镜中可怖的伤口与不对称的胸部感叹“如何还有勇气将如此残缺的躯体展示给男人呢”[5]249，并为情人与丈夫的疏远感到羞耻与悲愤。而子宫切除后的滋子惴惴不安，“岂不是要失去女性的本质了吗，这种性的丧失很快会导致生存能力的丧失吧”[5]8。她之所以陷入恐慌，正是由于丧失了自然赋予的女性功能从而对个人的性别认同与女性身份产生了疑问，甚至恐怕因此迷失自我。与婚姻中所体会到的社会现实迥然不同，身体上活生生的现实超出想象地折磨着她，滋子发疯般呻吟着：“我已经不是女人了，既然深信不是女人，能否变得更为大胆呢？”[5]321同时，这也成为滋子正视并认真思考女性的性是什么、自我又是什么的一个契机。“过去四肢健全之际未曾特别意识到的‘女人’这一事实的自觉，带着痛楚骤然苏醒。产生自卑感的同时，另一方面成为伴随更加深刻自觉的自我凝视，在其后的人生经历中不断追求内部的‘女人’。”[7]自此滋子比以往更加执着于性，试图主动建构女性身份，发现真正的自我。

手术中，性的功能被连根拔除的身体内部产生了倒错的幻觉，那是一名十三岁少女跌跌撞撞跟随着父亲，却因无法诉说心事而不争气地焦急挣扎的景象。手术后的昏迷中，滋子仍沉浸于这个梦境，只不过这次她不再对身体上的变化羞于启齿，而是积极追逐着父亲试图告知自己身体内部发生的可怕变化。从消极逃避到积极表达的微妙变化中包含着充满勇气的自我表现，表明滋子在丧失女性器官的这一刻，不再拘泥于女性生理所带来的自卑感，主动表达自我、展示自我，平静接受身为女性的事实并坦然面对由此而来的孤独和打击。这也暗示着长久以来男权制话语中被规训的身体发生了变化，以往那局限于欲望与生殖的女性身体由于残缺反而获得了前所未有的解放，使得滋子无论是在文学创作上还是在个人追求上，都变得更加“大胆”了。

以上一系列生理、身体层面的经历表明，自被划入“女人”这一范畴起，女性性别的弱势地位就成为事实，滋子由此产生的自卑感与罪恶感，昭示着社会文化强加于女性的种种不公。无论是父亲、恋人抑或丈夫，男性对于“他者”女性总是盲目而轻蔑的。女性可以是顺从的女儿、性的对象、贤妻良母，却不能是一个独立的人。相继丧失象征女性身份的器官，尽管剥夺了滋子作为传统意义上的女人的资格，却也同时将她从恋父情结中拯救出来，并赋予她定义个人的绝好机会，夺回了男权话语下被客体化的身体，开始了追求女性主体性和自我重建之路。自此，她终于从依附于男人的“性”转变为独立自主的“人”。

二、男权制下女性的真实处境

西方现代哲学认为人是世界的中心、主体，是一切知识的来源。人们大都承认存在一个自我，这个自我与社会紧密相连，人的个体身份是在各种社会关系的相互作用中形成的。但是早在1949年法国女权主义者波伏娃就尖锐地指出：“定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。她是附属的人，是同主要者相对立的次要者。他是主体，是绝对，而她则是他者。”[3]11由此可见，以男性为中心建构的世界中只有一个自我，那是作为男性、父亲、阳具拥有者的自我，女性并未被赋予主体自我的身份，这成为女性自我意识欠缺的根源。

日本在近代国家再编过程中抛出了“贤妻良母”这一概念，将女性禁锢于母亲、妻子、儿媳等身份，剥夺了女性的独立自我及生存空间，迫使她们为丈夫、家庭、国家无私奉献。另外，母性信仰深深扎根于社会风俗中，成为一种父权制文化下大力提倡的女性本质。“结果母性成为更甚于贤妻良母的威胁女性身份的意识形态。如果说贤妻良母是外部规范，那么母性则意味着女性本应具有的属性，也就是女性存在本身。”[8]由此可见，母性是个由社会制度建构起来并不断强化的概念，是父权制社会中束缚女性的精神枷锁，成为公然否定近代自我、强制要求女性忘我献身的意识形态。“女人的戏剧性在于每个主体(自我)的基本抱负都同强制性处境相冲突，因为每个主体都认为自我是主要者，而处境却让他成为次要者。”[3]25-26因此，在父权制下逃脱压抑的生命状态，找寻丢失的自我对女性来说尤为重要。随着女性主体意识的日渐觉醒，日本女性开始为自我而战，拒绝男性赋予的“妻母”的性别身份，希冀突破“他者”困境，建构女性自我和主体意识，获得独立人格和新的伦理身份。

圆地文子的三部曲就从这一视角出发，描写了女主人公滋子历尽艰辛试图摆脱男权社会中的“他者”形象，最后成长为自我独立的女性的过程。其中滋子寻求自我确立的精神成长之路成为文本的核心，面对主体自我与他者处境之间的矛盾，滋子以“恶妻”“不健康的母亲”等反抗姿态追求个人解放和女性自我，彻底颠覆了贤妻良母这一神话。这部虽不完美但却真实的女性成长范本，堪称典型的女性教养小说。以下从对“贤妻”与“良母”两个方面分析滋子是如何公然挑战“贤妻良母主义”并在这一过程中艰难确立个人自我的。

在滋子生活的时代，日本社会流行一夫一妻制，提倡夫妻在平等的基础上互敬互爱，但这是以性的双重标准和“男主外、女主内”的社会性别分工为前提的。步入婚姻的滋子强烈感受到贤妻良母的身份设定与她所向往的个人自由相去甚远，是女性追求独立道路上的绊脚石。在婚姻家庭的牢笼中立志于文学创作的理想、作为独立个人生存的愿望都濒临破灭。第二部《带伤的翅膀》起始于滋子婚后第五年，这五年中她感受到的除了“与宗像勘次婚姻生活的幻灭”以外别无其他。嫉妒心重的宗像干涉她外出交友，反对她进行文学创作。自由烂漫的滋子第一次感受到了物质上、精神上的双重束缚，受尽在伯父家“从未感受过的家长式毫无道理的压迫”，切身体会到理想与现实之间的巨大鸿沟。此外，被迫专注于育儿的滋子无奈暂时停止了文学创作，忍受着依赖丈夫的寄生生活。而丈夫因性骚扰丑闻被迫离职，令她视为生命的自尊心也荡然无存。身为宗像妻子的屈辱和懊悔，再加上无力逃脱的焦躁和自我厌恶，各种感情交织在一起令她备受煎熬。企图离婚的滋子直到这时才发现，尽管法律上保障了女性离婚的权利，但社会环境、文化习俗等多方面构筑起的男性中心社会，将女性逼迫至不利境地，赋予女性的离婚权利在现实面前只能是一纸空谈。与不计后果勇敢付诸离婚实践的女性相比，滋子的确显得胆小懦弱。但她的选择无疑更符合实际，使得这一形象极具代表性和亲和力。作者犀利地指出夫妻关系中女性的附属本质和不利处境，揭露了现实中走投无路陷入窘境的女性所面临的共同问题，她们无法如娜拉一般不计后果地摔门而去，女性所面临的现实处境其实要恶劣、复杂得多。

在日本女作家的笔下，不乏对丈夫严厉批判甚至毅然离婚的女性形象，而描写通过不伦这种方式以寻求报复的作品却不多见。因此“露骨描写通奸妻子生活现状”的三部曲，“有着以往私小说所不可企及的崭新一面”[9]，“行使性的自我决定权”[10]、积极追求爱情的新女性形象跃然纸上。圆地文学常被称作“复仇的文学”[11]，复仇称得上圆地作品中不可或缺的要素，将计就计地完全变身为男权社会中遭受批判的娼妇或魔女等异端分子实施报复成为作者赋予女主人公的独特反抗手段。而这种颇具毁灭性的复仇正是依托男权中心的社会背景，才更具颠覆性意义。从滋子对通奸一词的反感便可得知她鄙视那种将贞操义务强加给女性而默认男性公然出轨的社会习俗。在男性至上的法律、道德和文化中，备受压抑痛苦挣扎的女性内心中产生了男性所无法想象的阴险企图，滋子的企图就是从根本上颠覆“贤妻”这一身份设定，以不伦来报复以丈夫为代表的男性群体以及男权社会。

“一想到吸引宗像的正是与其他男人拥抱后残留的女性特有的娇媚，滋子的身心感到如同娼妇一般的自虐，同时袭来的还有不可思议的满足感。”[5]169与情人幽会并露出丑陋微笑的滋子，故意将自己贬损为传统道德下招致批判的“娼妇”，通过打碎强加给女性的“贤妻”形象来表达个人的不满与反抗。虽稍显“自虐”，却让滋子感受到践踏男权社会规则并实现复仇的“满足感”。当回想起“与宗像结婚是你终生遗憾”这句挥之不去的嘲笑时，滋子自言自语道：“是的。所以我复仇了。我瞒着宗像爱上了其他男人。甚至还希望生下那个人的孩子。我就是通奸的女人呢”[5]223。“通奸”一词包含男权社会管控、制裁女性的意味，滋子正是被“通奸这一恶毒的词语特有的魅力所附身”，甚至刻意强调自己“就是通奸的女人”，以这一充满挑战性的话语为武器，摧毁男权社会中男性至高无上的权威，展现女性对男性支配和性的双重标准的抵抗。

滋子“针对巧妙谋划只让女人意识到罪恶的社会机构，将计就计进行复仇”的行为表明，她的报复对象不限于丈夫，而是面向整个男性集团，甚至男性至上的社会体系本身。作者以复仇为名，实际上是要在男性主导的性规范中追求属于女性的自由、解放的性。滋子复仇的表象背后，是备受压抑的女性自我的呼喊，是对平等的爱、性、夫妻关系的憧憬。这表明女性不甘于在两性关系中处于被动客体的位置，追求成为性的主体，这对于女性突破他者困境进行自我确认意义重大。

在男权制社会中，女性不仅被严格限制在家庭中成为“家庭天使”，还被赋予生儿育女的重担。对于历经怀孕、生育等母亲特有的体验的滋子来说，母性是一个绕不开的主题。战后女性逐渐不再通过“母亲”身份寻求自我价值的实现，滋子强烈的自我意识和对文学创作的追求必然与母性产生冲突。文本通过滋子的亲身经历与心理变化，展示了母性是如何威胁女性自我、阻碍女性个人成长的。同时探讨了在两者不可调和的矛盾中，女性自我与母亲角色间如何实现平衡。

得知怀孕后的滋子心情阴郁深感绝望，无意识地憎恨这与丈夫间产生的难以割断的羁绊。每当听到孩子叫喊“妈妈”，如同听到讨债鬼的声音一般恨不得堵住耳朵，本应是爱情结晶的女儿成了对滋子永久的诅咒。这充分表明了她的潜意识中抗拒母亲这一身份。孩子出生后，“现实光明正大地给滋子戴上了无法逃脱的手铐脚镣，将她严格束缚起来”[5]138。首先，滋子的自我意识和对独立的憧憬被母性严重威胁，甚至产生了“女人果然还是呆在家中生存更为合适”之类的消极想法，“强迫自己安于妻子的位置”[5]114。由此可见，“母性主义”强制女性在自己身体和精神内部“发现”母性本能，从而掩盖其由国家自上而下所建构的事实。再者，滋子不仅被母爱之名困于家中，甚至离婚的念头都被母子之情这一无形的羁绊紧紧牵制而无奈作罢。被母性这一强制性“自然特质”所束缚的滋子宛如“卖身地狱”，不得不向现实低头妥协。而意识到独立的重要性、对文学创作心怀憧憬的滋子却无法放弃梦想，当自我追求与母性发生冲突时，她便会陷入“不像个母亲、缺乏责任感”的自责中，淋漓尽致地展现了在母性与自我之间矛盾挣扎的女性形象。

“为什么我无法只爱美子一人呢。我的内心简直就像除了美子之外还藏有一个重要的孩子一般。听从那孩子的命令我丢下美子外出……我对美子的爱情总是怠惰、寒酸且干瘪的……那与我对自己时常抱有并强行为之的无休止的贪婪欲望相比，是多么软弱无力不值一提啊。”[5]108滋子内心潜藏的另一个孩子就是她无处安放的自我。在自我意识的支配下，她勇于贯彻理想，追求从母性的束缚中获得解放。但受制于母性主义意识形态，她仍会“自然地、本能地”责备自己“是个任性冷酷的母亲”。而自己的“贪婪欲望”，实则是自我主张、自我追求等作为一个人的基本诉求，在强制的母爱面前，本应享有的权利反而被指责为贪婪。

在滋子内心深处，母性与自我无时无刻不在激烈斗争。无法安于贤妻良母身份的滋子开始大胆质疑母性这一号称女性与生俱来的属性，在追寻自我的道路上对此产生了本能的抗拒。滋子清楚自己不是世间所推崇的为孩子无私奉献的理想母亲，而是时刻抱有自我意识、致力于自我解放与成长的“不健康”的母亲。她心中燃起的对独立自由的憧憬，以及自我成长和文学创作等欲望，实际上是身为独立个体的女性在自我意识支配下产生的极为普遍的愿望。然而在母性至上的社会中，这原本再平凡不过的个人愿望却遭到批判，追求自我反而被视为叛逆。被冠以“恶魔”之名的自我意识如此强烈，战胜了母性束缚，使她得以在极为不利的处境中继续文学创作，艰难地走在追寻自我的道路上。同时，圆地并不因母性的消极作用而否定其积极意义。女儿的降生带给滋子无限力量，“正如不能舍弃文学一样，也无法舍弃女儿”[5]231的滋子同时兼顾育儿和文学创作，以自己独特的方式爱着女儿。最终滋子如愿以偿成为一名小说家，女儿也走上了自我发展的道路。

在文本中，圆地通过细腻的心理描写将深陷自我与母性矛盾漩涡的女性形象刻画得入木三分，并积极探讨如何处理母性与自我、如何兼顾育儿与工作等困扰女性的现实问题。作者通过滋子这一人物形象表达了对男权社会所提倡的贤妻良母主义和母性主义的批判，将这一生命的再生产过程视为历史性、社会性的全人类的事业而予以肯定，并为广大女性提供了一种既不放弃养育责任，又不忘独立的重要性，并始终坚持自我追求的生活方式。

三、文学创作的救赎

米歇尔·福柯指出，话语本身既是权力的产物，也是权力的组成部分。受“话语即权力”理论的启发，后现代女性主义者进一步意识到主体本身就是通过话语实践建构而成的。在父权制主流话语体系中，女性本质及其社会角色均在男性规范的关系中被定义。处于失语状态的女性想要从根本上改变被书写的命运，恢复应有的地位与价值，就需要通过女性书写争取在话语中的主体地位，建构女性的主体性自我。正如后现代女性主义代表人物埃莱娜·西苏所强调的那样：“妇女必须参加写作，必须写自己，必须写妇女：就如同被驱离她们自己的身体那样，妇女一直被暴虐地驱逐出写作领域，这是由于同样的原因，根据同样的法则，出于同样致命的目的。妇女必须把自己写进文本——就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样。”[12]188

在三部曲中圆地频繁提及写作之于女性的重要性，对于滋子来说，“除了创作之外别无其他表现内心饥渴的方法，并且除此之外不可能获得离开宗像独立生活的能力”[5]145。可见，对于因严重他者化而陷入内外双重困境的滋子来说，写作不仅关系到生存这一现实问题，还与精神上的救赎息息相关。她无意识地嘟哝着：“但是我必须写……不写作就活不下去……不写作我自身就不存在了。”写作甚至直接关系到女性的个人存在与自我认可。在“滋子手记”中，她断言“文学就是在活着的时候拯救任性且无力的我的慈悲之神”，将文学创作比喻为拯救自己于水火之中的神明，并指明内心无法被剥夺或冒渎的只有文学这一精神支柱，突出了文学创作的救赎作用。但滋子的创作之路并非一帆风顺，丈夫揶揄她那水平一般的剧本却能在剧场上演；亲人抨击她热衷于文学创作而忽略女儿的行径；友人也不理解依靠丈夫的妻子为什么要写作；在世人看来这不过是悠闲太太的业余爱好罢了。面对传统价值观的阻碍，滋子不为所动，她清楚地认识到“为了按照个人意愿生活”必须“通过写作创造一个新的世界”[5]228。这印证了西苏的观点：“写作，这就为她自己锻制了反理念的武器。为了她自身的权利，在一切象征体系的政治历程中，依照自己的意志做一个获取者和开创者。”[12]194

在现实处境中受到的压抑越是严重，女性的自我意识越是强烈，便愈发激起滋子的创作欲望。文学创作俨然成为滋子追求独立自主、确立自我的唯一解救之法。正是在如此强烈的意志支撑下，滋子以极大的热情投身写作，从剧本创作转向小说，将默默无闻的女性写进文本并获得了成功。

历经现实洗礼的滋子感到剧本创作的拘束和死板，她意识到要将“自己心中沉重抑郁、以语言或行动都无法轻易发散的东西表现出来”的最佳形式是小说。用小说这一形式讲述真实的女性经历，有利于完整表现身为女性所体验的种种挫败与痛苦经验等男性疏于表达的内容，以女性特有的笔触解构男性话语，探讨女性面临的种种问题。而这时出现在滋子眼前的是无数生活在日本这块土地上无依无靠的无名女性。她意识到自己所陷入的他者困境“恐怕与成千上万伺候丈夫的妻子、怀抱婴儿的母亲所处境地并无二致”[5]146，这些普通女性负重前行、在进退维谷中艰难求生的身影令滋子备受感动，肃然起敬。作为其中的一员，超越个人的女性群体意识督促她拿起笔来发出女性自己的声音，着力表现与悲惨命运奋力抗争、积极向上的女性同胞，体现了一名作家的良心。

滋子着手写作实践时，选择了被冠以“恶女”之名的津岛泽子为创作题材，借此表达“女性被男性操纵并改变、不久却反手改变男性的男女爱憎相克的姿态中自然而然形成的人类历史”[5]432。泽子曾是滋子父亲昔日的情人，终其一生追求爱情，最终在与年轻男人的交往中因感情矛盾被杀。“尽管与以妻子、母亲等美化女性的艳丽花冠相比，那不过是如野生蔓草编制的虚幻花环，但她是不折不扣的女性这一事实，虽不同于堂堂正正走过人为开创的阳关道的精彩，却也称得上是深深包含着自然悲哀的值得尊敬的生命。”[5]414

在男权制社会中，拒绝履行贤妻良母职责的女性被视为异类，老女人不断与年轻男子交往更是寡廉鲜耻，因此泽子被抨击为“妖魔”“恶女”。这正反映出男权制意识形态对女性赤裸裸的贬低与压抑。而滋子明确肯定了泽子“作为女人出生、活着并度过了无怨无悔的一生”的生存方式，尽管她并未成为妻子或母亲，但她秉持着强烈的自我意识，至死执着于女性的性，在追求个人幸福的道路上积极付诸行动。在滋子看来，这样的人生正是女性作为一个主体性的人所度过的一生，是值得歌颂并付诸文字流传后世的。因此，滋子坚持将泽子的经历付诸笔端，肯定了她那勇于追求自我、坚持自我的积极姿态，并为众多女性提供了不同寻常的生存方式。滋子希望传达的中心思想是，女性并非只有贤妻良母这一个选项，只要忠于自我，无怨无悔，无论何种人生道路都是值得称道的。最终以泽子为素材的小说大获好评，滋子的作家生涯如“燃起一丝微弱的灯光”般显现出希望，她借此成功回归文坛，开启了通过女性书写实现女性自我之路。

从婚姻那不平等的两性关系中谋求报复，到力图通过写作追求自我的实现，这一转变意味着滋子将目光从男女两性关系转向女性自身，进而转向人类本身，标志着滋子精神的成长和女性主体意识的确立。她亲身实践着女性书写，将处于失语状态的普通女性那鲜为人知的经历写入文本，利用女性话语重构妇女的历史与女性主体。另外，通过滋子这一女性形象可窥见圆地文子的女性主义创作思想。她将独特的女性意识和女性经验应用于写作实践，以丰富的感受性与想象力打破女性的沉默，言说女性的个体体验，声讨父权制文化对女性的压制，成功建构了女性的自我。

四、结语

作为“圆地讲述个人作家生涯原点的作品”[13]，三部曲中滋子的生存方式、精神成长中均可窥见作者自身自我意识的觉醒与成长，可谓作者人生的真实写照。圆地无意刻画理想的女性形象，毫不留情地将滋子抛入残酷的现实之中，使其历经苦难，这正是小说的魅力所在。作者尖酸刻薄的态度和尖锐的批评不仅面向滋子，也毫无保留地朝向自己。可以说滋子这一人物形象饱含作者的半生血泪，是深刻的自我反省和自我批评的产物。

伴随着身体、生理上的一系列变化，加之逐步深入社会现实，滋子亲身体会到身为女性意味着什么。她认识到恋父情结对确立女性主体性的阻碍，贤妻良母的性别身份对女性自我的压抑和禁锢，从而揭示了男权社会中女性的他者困境。以女性器官的丧失为契机，滋子摆脱了困扰多年的恋父情结，走上了确认女性自我之路。她颠覆男权社会中的“贤妻”形象，以“恶妻”身份通过不伦报复丈夫及其背后的男权制社会。在母亲角色与女性自我这一看似非此即彼的选择中，摸索出一条充满艰辛却两者兼顾的道路。

女性要彻底改变从属性他者地位，建构主体性自我，离不开女性话语的确立与言说，滋子正是通过写作达到了波伏娃所主张的“不是逃避自我，而是发现自我，不是贬低自我，而是表现自我”[3]756的境地。同时，作为极富自传性的作品，圆地文子也正是通过滋子这一女性形象，真实再现了女性的生命体验、生活经历、心灵感受，宣告摆脱了他者困境的自我之确立，成功建构了女性话语并表达了其女性主义思想。