龙江剧表演的行当化

■ 谢小艳

东北的地方戏曲剧种如龙江剧、龙滨戏、拉场戏和吉剧等，均脱胎于二人转，因而其表演继承了母体艺术的曲艺表演特征，比如诙谐性和通俗性。同时，东北的地方戏在形成以及发展的过程中还吸收了其他成熟剧种的表演程式并化为己用，因而表演中也带有非常强的戏曲艺术的表演特征，比如虚拟性和写意性。如何能更好地演绎东北地方戏，让表演既能体现出戏曲的审美特征又不失东北地方戏的韵味，笔者仅从自身多年的龙江剧表演经验出发，略谈对龙江剧表演的行当化认识。

龙江剧的表演要有行当化的意识。龙江剧的行当划分并不像昆曲、京剧等具有较长实践历史的成熟剧种那样细致和严谨，它的行当划分更大程度上是从二人转的丑旦两大角色转化而来的。由一人跳进跳出扮演多个角色的表演方式，也意味着一个人可以承担青衣、花旦、老旦和彩旦等多个行当的表演，因而行当的划分较为宽泛。很多龙江剧演员有过二人转表演的经历，因而在只饰演单一角色进行龙江剧的表演时，他们的行当意识就较为淡薄和模糊，不能将某一行当的程式一以贯之。这也是在龙江剧的演出中某些角色会给观众留下人物性格不稳定的感觉的原因之一。要知道，行当的划分绝非一种技术的归类，甚至可以说，行当和程式才是戏曲的本质。评论家王评章对行当有过一段精妙的阐述，他说：“行当、程式是由许多生活经验和艺术经验高度抽象提炼出来的，是丰富的人生、人性、人情的浓缩，也是古人（包括创作者和接受者）人生经验、艺术经验和集体智慧的浓缩。”带着行当的意识去表演，就意味着对自己扮演的角色有一个准确的类型人物的划分，究竟是娴静端庄的青衣，还是俏皮可爱的花旦？是沉稳慈祥的老旦，还是插科打诨的彩旦？这些行当程式化的动作和唱腔在约束了角色属性的同时，也赋予了角色特有的外部特征、心理特征和性格特征。表演者只有做到心中有行当，舞台上才会有角色。我在龙江剧《一方县令》中饰演县令夫人刘氏，通过对剧本和人物的分析以及导演的启发，我认识到这个人物实则是彩旦，因此在表演上我始终坚持着这一行当意识，较为成功地刻画了刘氏这个角色。

在文化行政部门不断提倡和鼓励现实题材创作的今天，强调龙江剧表演的行当化是很有必要的。如果说演员可以通过对行当的认知走入历史剧中的人物，准确拿捏表演尺度的话，那么现代戏中的行当意识就是打开现实人物内心的一把无形的钥匙。虽然没有行当的扮相，也简化了很多程式化表演，但在表演者的心中仍然要对自己所扮演的角色有一个清醒的定位，对自己的表演方式、风格和分寸有一个框，在这个框里的表演才是正确的，而这个框正是行当所限制的，出了框的表演那不是过，而是错。比如，某部剧中的女扶贫书记，其行当认定为青衣，这就决定了她在表演中不能有诸如大哭大闹式的夸张的行为举止，否则就破坏了人物形象的统一性，也会有不符合逻辑之感。

当然，行当化也不代表演员要完全受制于行当程式，去进行千篇一律的表演。相反，行当化给表演设定了大的框架，而在这个框架之中留给演员的是足够大的发挥空间与创造的机会。我认为，表演不仅要“一人一格”，还要“一戏一格”，以行当化为“体”，以个性化为“用”，既要坚持戏曲的本体，也要突出地方戏的地域特色。还以上文中的女扶贫书记为例，青衣行当约束了其表演上的度，但在这个范围内演员是可以根据人物本身的身份、经历、习惯和人物关系等细节来设计符合其行当的舞台动作的。比如，解决村民矛盾时幽默风趣的语言，既闪烁着东北女性的聪颖睿智，又没有跳出青衣的庄重之框，诙谐而不低俗，变通而不夸张。

尽管龙江剧是历史尚短的小剧种，但行当化与个性化是每一个龙江剧演员都应该坚持和奉行的原则，只有这样才能让自身的表演日臻成熟化、系统化，进而形成独有的魅力和风格，走入观众的内心。