新世纪国产电影的灾害叙事研究

李 艳

(天津工业大学 人文学院，天津 300387)

20世纪带给人类最深刻的灾难记忆莫过于两次世界大战，进入21世纪以后，没有硝烟的灾害事件也不断侵袭着人们的生产生活。在中国，从2003年的非典，到2008年的汶川地震，再到2020年的新型冠状病毒肺炎，这些历历在目的灾难事件成为国人难忘的沉痛记忆。电影创作者对灾害题材的挖掘也不遗余力，贡献出一批口碑不俗的国产电影。如《惊涛骇浪》(2003)、《唐山大地震》(2010)、《最爱》(2011)、《一九四二》(2012)、《大明劫》(2013)、《中国机长》(2019)、《流浪地球》(2019)、《天火》(2019)等。这些电影涉及的灾害事件有洪水、地震、艾滋病、饥荒、战争、瘟疫、沉船、空难、旱灾以及火山爆发等，几乎涵盖了灾害学研究的全部内容。灾害叙事常见于人类学、历史学、文学等领域的相关研究，研究者多数停留在情节的叙述上，缺少叙事学研究方法的支撑。电影领域尚未有对灾害叙事概念的统一界定。

基于此，本文拟从灾害叙事的概念界定、灾害叙事的故事要素和话语构建三个层面剖析新世纪国产电影的灾害叙事。

一、灾害叙事的概念界定

国内外学术界对灾害叙事的研究多数见于人类学、文学等领域。

中国和保加利亚曾联合研究一项名为“灾害与文化”的课题。部分研究成果结集出版为《灾害与文化定式：中外人类学者的视角》。该书收录了中外人类学学者15篇文章，讨论了自然、生物与技术灾害和社会危机背后的文化问题。例如《村寨遇旱求雨的地方叙事——汶川巴夺羌寨的人类学案例研究》一文，便采用了叙事的视角对村寨遇到自然灾害进行人类学分析。国内人类学研究者杨航曾在《西昌地震碑刻的灾害叙事与记忆》一文中着重剖析灾害叙事和个体记忆的关系，主张“在权力话语之外，关注更多个体的灾害记忆的表述”，作者对西昌碑林灾害叙事的史料研究具有一定的启发性和现实意义。

中国现当代文学研究者张堂会撰写了大量关于自然灾害与中国现当代文学书写的论著。在《1959—1961年三年灾荒的文学书写》一文中，他指出：“自然灾害在某种程度上被赋予了‘民族危亡’的历史想象，灾害的文学书写变成了‘民族救亡’的行动，在对民族—国家的重塑中延续了现代文学感时忧国的精神情怀，使文学更加贴近现实。”周蕙在《现代小说灾害叙事中的左翼话语》中则将灾害叙事和左翼话语的建构联系起来，认为“灾害作为左翼创作中具有革命内核与社会效应的典型题材，推动了左翼文学的发展及传播，参与着对历史进步论和群体乐观主义的宣示。左翼话语则借助其社会及文学影响，将灾害问题推到公众视野前端”。文章对灾害叙事话语方式的分析具有一定的启发性。

电影领域使用“灾害叙事”这一表述的论著并不多见。研究者更愿意使用“灾难叙事”一词论述灾害和灾难题材电影，例如《〈恐袭波士顿〉：多样化的灾难叙事》《民间视角和灾难叙事——新世纪抗战题材电影症候分析》等。事实上，“灾害叙事”和“灾难叙事”这两种表述虽只是一字之差，其所指涉的内涵和外延却不尽相同。因此，在给灾害叙事下定义之前，首先要弄清楚什么是灾害。

据《左传·宣公·宣公十六年》中对“灾”一词的记载，“凡火，人火曰火，天火曰灾”。可见在中国古代，人们已经认识到“灾”源于自然灾害和人为灾祸两种情况。以此为基础，卢敬华、杨羽主编的《灾害学导论》一书曾对灾害做如下界定：“因社会环境因素(包括人类的道德、文化、政治、经济和科学技术)所直接导致的人类生命财产和生存条件的破坏，而构成的灾害称为社会灾害。因自然因素和社会因素通过自然因素而产生的作用，所导致的人类生命财产和生存条件的破坏，而构成的灾害称为自然生态与环境灾害。”

近代以来，由于自然和人为因素带来的灾害事件不断，研究者们力图从不同领域对灾害问题展开讨论。20世纪50年代，美国人类学者开始对自然和技术灾害问题进行反思。自20世纪70年代起，自然科学领域开始展开对灾害学的研究。据徐世芳《世界部分灾害科学期刊简目》一文所载，1976年，美国创办了《自然灾害观察者》(

Natural

Hazards

Observer

)杂志，用以“报道地震、抗洪等自然灾害的研究计划与活动”。之后，英国、日本等国家也接连推出《灾害》(

Disasters

，1977)、《自然灾害科学杂志》(

Journal

of

Natural

Disaster

Science

，1980)等刊物。

继自然科学、人类学等学科之后，历史学、社会学、经济学、心理学等领域的研究者也纷纷从各自的角度对灾害问题展开剖析。有意思的是，研究者们普遍认为给“灾害”下定义并非易事。李树刚主编的《灾害学》(第2版)将灾害界定为“某一地区，由内部演化或外部作用所造成的，对人类生存环境、人身安全与社会财富构成严重危害，以至于超过该地区承灾能力，进而丧失其全部或部分功能的自然—社会现象”。这里所说的灾害“包括灾难和损害两层含义。灾难可能来自自然，也可能来自社会，但损害则是针对社会而言”。很显然是将灾害划分为自然灾害和社会灾害两种类别。这种划分方式在李明泉那里得到进一步细分。灾难学研究者李明泉曾在2008年汶川地震之后提出建构“灾难学”的学科体系设想。在他看来，灾难包括自然类灾害、技术类灾害、生物类灾害和社会类灾害四大类别。“自然类灾害，如地震、洪涝、干旱、雪灾等；技术类灾害，包括误操作、病毒等；生物类灾害，包括虫害、瘟疫等；社会类灾害，包括交通事故、矿难、建筑倒塌、群体踩踏、恐怖袭击等。”

综合以上观点，我们可以将灾害叙事界定如下：对自然灾害和社会灾害事件加以再现或表现的叙事策略。融合多种灾害故事要素构建灾害话语，表达对人类灾害问题的认识和反思。灾害叙事涉及的灾难问题主要包括自然灾害、技术灾害、生物灾害、社会灾害四类。灾害叙事的表述方式因媒介不同而发生变化。为了便于研究电影中的灾害叙事，我们将采用法国结构主义的叙事学研究方法。“结构主义理论认为每一个叙事都有两个组成部分：一是故事(story，histoire)，即内容或事件(行动、事故)的链条，外加所谓实存(人物、背景的各组件)；二是话语(discourse，discours)，也就是表达，是内容被传达所经由的方式。通俗地说，故事即被描述的叙事中的是什么(what)，而话语是其中的如何(how)。”

下面将从故事要素与话语构建两个层面入手，剖析新世纪国产电影的灾害叙事策略。

二、新世纪国产电影中灾害叙事的故事要素

根据法国结构主义者的观点，故事可以理解为“被叙述的基本材料”。罗伯特·麦基在《故事》一书中，则从结构与背景、类型、人物、意义的关系角度阐释故事的诸要素。综合前人的研究成果，我们将从两个角度解析新世纪国产电影中灾害叙事的故事要素：灾害叙事的事件和类型；灾害叙事的主题和人物。

(一)灾害叙事的事件和类型

什么是事件？亚里士多德在《诗学》中提出情节是对人的行动的模仿，而情节又是指“事件的组合”。事件能激发行动。在剧本创作中，能够使故事化为行动的事件被麦基定义为“激励事件”。梳理新世纪国产电影已有的作品，可以从自然灾害、技术灾害、生物灾害、社会灾害四个维度来概括电影所呈现的灾害事件。

首先是自然类灾害，包括地震、洪涝、干旱、雪灾等事件。代表性的有：以1942年河南大旱的灾荒事件为背景创作的电影《一九四二》(2012)；以20世纪60年代的三年自然灾害为背景创作的电影《草原母亲》(2002)和《额吉》(2010)；以1976年的唐山大地震和2008年四川汶川大地震为蓝本创作的电影，如《唐山大地震》(2010)、《倾城》(2013)、《迁徙》(2014)、《在天堂等我》(2018)、《亲爱的，我要和别人结婚了》(2018)；以1998年中国军民抗击水灾事件为背景创作的电影《惊涛骇浪》(2003)；以2006年中国浙江温州的超级台风“桑美”为题材创作的电影《超强台风》(2008)；以2008年中国南方雨雪冰冻灾害事件为蓝本创作的电影《冰雪11天》(2012)。除了以上根据真实历史事件改编而成的电影外，还有综合多种灾害因素进行艺术再造的爱情片《南极之恋》(2018)、科幻电影《流浪地球》(2019)。

其次是技术类灾害，包括误操作、病毒等事件。例如以20世纪90年代河南村民卖血感染艾滋病的故事创作而成的电影《最爱》(2011)，讲述人类感染病毒的灾难电影《求生之路：冲出禁区》(2017)、《深山行》(2017)、《克塞之战之天降英雄》(2018)、《釜山游》(2017)、《末世少女战江湖》(2018)。

再次是生物类灾害，包括虫害、瘟疫等事件。例如以明朝末年灾祸不断、瘟疫肆虐的历史为背景的电影《大明劫》(2013)，以遭受巨兽袭击为核心创作的荒岛逃生电影《荒岛求生之巨兽来袭》(2019)、《巨鳄岛》(2020)。

最后是社会类灾害，这一类涵盖了交通事故、矿难、建筑倒塌、群体踩踏、恐怖袭击等事件。代表性作品有表现空难的电影《紧急迫降》(2000)、《中国机长》(2019)和表现管道爆炸的电影《烈火英雄》(2019)等。前两部分别取材于1998年东航和2018年川航因飞机故障而紧急迫降的真实事件。《烈火英雄》则是以2010年的7·16大连输油管道爆炸事故为题材创作的电影。

从对灾害事件的梳理和分类来看，新世纪以来，表现自然类灾害的国产电影数量最多，取材于真实事件或者是以灾害现实为依托创作的电影较之于纯原创的电影，主题更为深刻，艺术性和思想性更强。比如《一九四二》《额吉》《大明劫》《最爱》《唐山大地震》《流浪地球》《中国机长》《烈火英雄》等影片，或者是赢得口碑，或者是票房口碑双丰收。生物灾害和技术灾害类别的电影佳作较少，除个别精品之外，多数作品在创作上脱离现实，以冒险刺激和末世危机作为噱头。

在类型的划分上，以上所述电影呈现出鲜明的类型化叙事特点。“灾难”是类型定位出现最多的词，并且融合了惊悚、冒险、爱情、历史、犯罪、动作、科幻等多种类型元素。类型化叙事加上真实事件改编使得电影兼具艺术和商业效应。这部分以《唐山大地震》《流浪地球》《中国机长》《烈火英雄》等影片表现较为突出。精准的类型片定位使得影片在叙事上紧扣灾害事件及灾难意识，能带来较好的观影体验，这也是影片能够获得市场认可的一大因素。

有一部分电影并未以灾难类型作为故事的结构，而是将灾害事件作为历史背景，挖掘少数民族题材故事，比如《额吉》和《迁徙》，票房表现惨淡，分别收获5.9万、0.2万元的票房成绩。尽管我们不能用票房的高低来衡量一部电影的成败，但作为工业的电影，却要以一定的市场回馈保障电影制作的良性循环。电影中涉及灾害事件的部分，无疑需要更大体量的技术、资金及人员支持，但最终的票房成绩却未必达到市场预期，以电影《一九四二》为例，冯小刚导演的电影《一九四二》，预期票房8亿元，实际收获3.64亿元，使得导演耿耿于怀。在赢得《新周刊》杂志颁给他的年度电影和年度新锐人物两个奖时，冯小刚感叹说，“我觉得一尊奖杯把华谊损失的票房全部找回来了”。

电影《一九四二》的类型被界定为“剧情、历史、灾难”，注重历史事件和历史场面的再现体现了导演直面历史苦难的勇气，但影片并未按照既定的灾难类型电影特征进行叙事，侧重表现宏大历史背景之下小人物的悲惨群像。与同在春节档上映的喜剧电影《泰囧》相比，《一九四二》过于厚重，显然不符合市场期待。王竞导演的电影《大明劫》也是一部叫好不叫座的佳作。该片是少有的正面表现瘟疫灾害历史事件的国产灾难电影，而在宣传中该片被定位在“剧情、古装、历史”三个宽泛的类型，未能抓住影片对灾害场景震撼再现的亮点。导演王竞接受采访时说，“最早在做这个题材的时候，就不断有人说，现在谁还看历史片啊，尤其是这种严肃题材的”。他想“拍出一个不一样的古装片来”。这其实是缺乏对同类题材的市场判断。美国电影《我是传奇》、韩国电影《流感》，都是围绕着病毒对人类的影响而创作的故事，却将可看性与严肃题材结合起来。可见，能否进行准确的类型定位，并有意识抽取灾害事件中的类型元素，是影响一部以灾害为叙事核心的电影成功与否的重要因素。

(二)灾害叙事的主题和人物

主题即一部电影的主控思想。“主控思想可以用一个句子来表达，描述出生活如何以及为何从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。”主题由“价值”和“原因”两部分组成。“价值是指具有正面或负面性质的首要价值，它是作为故事的最后动作的一个结果而来到你人物的世界或生活中的”，而“原因是指主人公的生活或世界何以转化为最后的正面或负面价值的首要原因”。

从前文所列举的新世纪国产电影来看，电影主题基本上可分为三种：灾害事件中的人性和人情、灾害事件下的历史和文化反思、灾害事件下的人类命运和世界发展。

第一种是“灾害事件中的人性和人情”，这一类最为常见。《中国机长》《烈火英雄》《唐山大地震》《额吉》《最爱》都将叙事的重点放在了灾害对人性的考验上。

第二种是“灾害事件下的历史和文化反思”。代表性的电影是《一九四二》《大明劫》。前者以民国为背景讲述灾民逃荒的故事，后者则将故事背景放置在明王朝将要覆灭的1642年，讲述军民抗击瘟疫的故事。

第三种是“灾害事件下的人类命运和世界发展”。代表性的电影是《流浪地球》。该片一开场就用了蒙太奇段落表现全世界播报灾害事件的新闻场景：欧洲的山火、印度的高温、日本的海水枯竭，以及遍布全球的城市和物种的消失。为了生存，人类开启了“流浪地球”计划。电影的结局部分，也是将情节点设置为依靠全人类的力量为地球赢来一线生机。因此从价值和原因的角度看，电影《流浪地球》能够将灾害放置到全球化的背景之下，思考人类如何面向未来。这就使得灾害叙事的主题超越了人性和国家，上升到了人类命运共同体的层面。这是美国科幻电影的惯用叙事模式。从这个意义上，《流浪地球》和克里斯托弗·诺兰执导的电影《星际穿越》(2014)有着异曲同工之处，区别在于拯救世界的主体是谁。

尽管《流浪地球》的成功模式很难被复制，该片在对灾害主题表达上的格局和气度却值得电影创作者借鉴。

主题并不独立于故事之外，它是故事构成的重要因素，同时也要与人物设计和情节安排等相结合才能有所依托。什么是人物呢？电影中的人物塑造是故事的关键部分。银幕上形形色色的人数不胜数，可是塑造一个真正的“人物”却并非易事。“人物真相只有当一个人在压力之下做出选择时才能得到揭示——压力越大，揭示越深，该选择便越真实地表达了人性。”

根据这一界定，我们可以将上述新世纪国产电影里的人物划分为如下四类：

1.灾害事件中的统治者。例如《大明劫》中的崇祯皇帝、《一九四二》中的蒋介石、《流浪地球》中的联合政府。这三部电影中的统治者，涵盖了封建专制的皇帝到独裁的总统再到全世界联合政府组织，而电影中真正解决灾害困局的，只有《流浪地球》中的联合政府组织。可见只有尊重普通人的生命价值，不分种族、阶层和国界的统治者，才能带领人类走向新生。

2.灾害事件中的利益集团和破坏性角色。《大明劫》中的地方乡绅，《一九四二》里的国民党各级官员、日本侵略者、投机倒把者。这些人都是灾害事件中的阻挠因素，终归要自食恶果。《流浪地球》里的机器人莫斯既是破坏性角色，在关键时刻要抛弃地球，保存人类种子，充当了电影里的反面角色。这一机器人角色的设置，实际上是一种理想化情境，人类的本性不愿屠戮和伤害，莫斯的理智，反衬出人类的温度和感情。也就是说，灾害事件因人类而产生，最后只有靠着人类拥有的爱的力量才能战胜灾害。

3.灾害事件中的拯救者，也可以称为英雄人物。例如《大明劫》中的江湖游医吴又可，他本不愿意卷入瘟疫事件之中，却被孙传庭将军激发出了医者仁心。反倒是孙传庭，一开始为国为民，却在关键时刻为了维护皇权而放弃了患病的战士。《一九四二》里的拯救者较为复杂，既有外国记者，又有天主教传教士，他们扮演了拯救者的角色，但却束手无策。《中国机长》里的拯救者是临危不惧的机长，也包括其他机组人员。《烈火英雄》里的拯救者角色最后落在了两名消防员身上。《流浪地球》里的拯救者则是一群人物，刘启、刘培强父子作为行动的主线人物，王磊、韩子昂、韩朵朵等是行动的副线人物，其他次要角色也在拯救行动中各司其职，缺少任何一个环节都不能完成任务。从拯救者的设置来说，个人英雄是灾难类型片常用的符号，但面对灾害，每个人都无法置身事外。我们需要英雄人物增强信心，但更应该齐心协力，发挥每一个普通人的力量。

4.深受灾害之苦的普通人：他们这些人承受着灾难之苦，有些充当了看客，有些则激发出了善良和勇气。《大明劫》中年龄最小的战士，本来已经治愈，却不愿意打仗，故意躲在感染者群体之中，最后却死于将军下令放的大火之中。《一九四二》中的老东家，他以为自己是地主，跟灾民不一样，最后却只剩孤身一人。《中国机长》里对空姐百般刁难的乘客，并未想到遭遇空难时，是空姐和机长们在恪尽职守、拯救乘客性命。普通人是灾害的亲历者、见证者，也是受到磨难最多的人。普通人物身上的闪光点和温情表达也是打动人心的重要力量。

三、新世纪国产电影中灾害叙事的话语构建

话语是指“将故事结合进叙事文本中的艺术组合与结构”。简单来说，话语即如何讲故事。“它可以分为两个亚成分：一是叙事形式本身——叙事传达之结构；二是其表现——它在具体材料化媒介中的呈现。”电影是用视觉和听觉、时间和空间讲故事的艺术。因此，我们拟从叙事视点、叙事时空来解析新世纪国产电影中灾害叙事的话语方式。

(一)灾害叙事的视点选择

视点即故事的叙述者。叙述者可以是客观的第三人称叙事，也可以用主观的第一人称“我”的视点叙事。“通往人物意识之门路，是进入他的视点之标准途径，是我们对他产生共鸣的通常和最快的方式。”

电影中的视点可以同时用视觉和听觉两种技巧进行叙述，使用声画之间的不同关系来完成。西摩·查特曼在《故事与话语——小说和电影中的叙事结构》一书中，将视点具体分为感知的、观念的和利益的视点。感知的视点与第一人称视点类似，是从剧中人物的视角传达感觉。观念的视点不在作品世界之内，叙述者的观念影响故事的走向。而利益的视点“可以寓于在某种意义上‘被追随者’的人物身上”。依据视点的划分，新世纪国产电影在灾害叙事的视点上表现出三个特征：

首先是叙述主体的多元化。电影《大明劫》和《一九四二》在这一点上较为相似，从江湖到朝堂，从国家最高领导人、地方官员、利益集团、智识阶层到底层百姓，散点叙事的方式更能让人看到在灾害面前，普通人的生命价值和人性尊严如何被践踏，而当权者又如何在利益权衡之下丧失民心。面对平民百姓遭受的苦难，医生、传教士、记者这样的智识阶层挣扎发声，却难以挽救灾情。《中国机长》《流浪地球》同样采用了多视角讲述，人类能发出多种声音，才能携手抵御灾害。

其次是叙述方式的多样化。比如《一九四二》中，兼具感知的、观念的、利益的视点。影片中的老东家、长工代表片中人的视点，尤其是老东家，他一个人存活下来，最后又领养了一个失去亲人的小女孩，借由他的视点让观众看到了一个富有的地主因为一场饥荒沦为灾民的惨痛历程。影片还出现了一个独立于剧情之外的视点——“我”，这个“我”是原型故事的讲述者——作家刘震云。影片根据刘震云的小说《温故一九四二》改编而来，作家的声音又出现在影片之中，为影片中所发生的灾害事件正名，打破了银幕内外现实和虚构的界限。

最后是叙述角度的平民化。电影《唐山大地震》通过一个家庭的悲欢离合讲述1976年唐山大地震带给普通民众的影响。《最爱》用影像塑造了一个贫困村庄里的村民众生相，讲述他们的爱与困。《额吉》通过草原母亲的视角，讲述她们如何抚养受到自然灾害影响的上海孤儿的故事。《烈火英雄》则以消防员为主要人物，赞颂平凡中的伟大。在灾害面前普通人受灾最深，他们在灾难面前被激发出来的善良、正直和勇气也最为感人。

(二)灾害叙事的时空结构

时间是电影的基本属性，如何处理时间也是电影叙事的重要工作。困难的地方在于，“作为产品的影片是过去的，原因在于它录制一个已经发生过的行动，而影片的画面是现在时的，因为它使我们感觉到‘在现场’跟随这一行动”。这是电影时间叙事的双重悖论，也是电影更具魅力和挑战的部分。

从灾害事件发生的时间来看，我们可以将新世纪国产电影划分为三类：

一类发生在距离今天较远的过去时间。如《大明劫》《一九四二》。这类影片中需要站在今人的角度回望过去，对灾难场景的再现让观众沉浸到历史人物的悲剧故事中，给当下社会和人类以警醒。

一类发生在距离今天较近的当下时间。如《冰雪11天》《唐山大地震》《中国机长》《烈火英雄》；这类电影选择的灾害事件都发生在1949年之后，事件背后的历史年份分别是1960、1976、1998、2003、2008、2018年等，对于今天的观众来说并不陌生。但当这些历史事件被搬上银幕之后，却恍如隔世一般，让人惊诧那些灾难记忆竟离我们如此之近。那些当下性越强的灾害事件，越容易引发观众的共鸣。《中国机长》所取材的事件发生在2018年，电影上映的年份为2019年。真实事件和原型人物的在场感，对电影宣传来说是强有力的助推剂。

还有一类则发生在未来时间。代表性的有电影《流浪地球》。该片用科幻片的方式讲述灾害故事，调动多种手段，审视人类的今天，思考地球的未来。细节的逼真以及基于科学知识的逻辑推演，让观者沉浸其中。地球明日的命运与当下人类的作为息息相关，没人能置身事外。

无论发生在人类历史的哪个时间段，灾害事件都要与我们当下的社会现实紧密联系，唯其如此，才能调动观众的生命体验，引发情感共鸣。

空间是电影故事发生的空间环境。叙事学研究者将之划分为“被表现的空间与未展示的空间”，相当于画面内空间和画面之外的空间。电影中的空间具体可表现为场景。由于灾害叙事的特殊性，无论是回到历史，还是关注现实，又或者是眺望未来，电影在对灾害场景的建构与还原上都具有一定的难度。比如《唐山大地震》耗费巨资制作搭建实景，配合特效镜头完成1976年唐山大地震爆发前后的场景和人物。同样是表现地震题材的电影，有的电影只能以地震为背景，选择讨巧的方式来叙事，电影《倾城》(2013)利用汶川灾后重建过程中的实景拍摄犯罪题材的故事，《迁徙》(2014)将故事发生的空间放在汶川地震之后，讲述羌族人被迫搬迁的故事；还有的则以爱情为主线进行灾害叙事，以唐山地震为背景的《在天堂等我》(2018)和以汶川地震为背景的《亲爱的，我要和别人结婚了》(2018)都属于这类。

取材于当下灾害故事，更有利于对灾害场景的真实再现，但灾后废墟的取景不能满足观众对灾害发生那一刻的完整期待，因此用特效再现灾害场面和虚拟空间成为灾害叙事的常用手段与最大难题。

如前所述，我们从灾害叙事的概念界定、灾害叙事的故事要素、灾害叙事的话语三个维度对新世纪国产电影的灾害叙事进行了学理探讨和案例分析。在电影文本的解读中，我们一次次回望中国人在历史的不同时期所遭受的灾难，也感受到电影创作者对灾害事件发声的力量和情怀。电影讲述灾害的故事要素和话语方式，不仅影响到电影生产自身，也是对一个民族国家和人类社会的情感投射。新世纪国产电影中的灾害叙事让我们看到了用影像重塑灾难意识的一种可能。电影创作者在对历史灾害事件的回望中拯救民族国家，也在科幻影像中建构人类命运共同体意识来拯救世界。这是电影人应有的使命担当，也是人类对灾害现实问题进行人性反思的有力见证。