从“雏形”到“完形”
——重审洪深与中国话剧“现代”形态的建构

裴 亮

(武汉大学文学院，湖北武汉，430072)

一、对何谓“现代话剧”之“现代”的再审视

二十世纪中国“话剧”史是一部典型意义的形态演变史，即从古典形态向现代形态转变的过程史。从学生演剧到文明戏，从爱美剧到民众戏剧，从国剧到话剧，每一次形式演变的背后，一方面显示出戏剧观念或思潮的嬗变，另一方面则显示出戏剧实践者对适应时代需求的本土化戏剧形态的不懈探索。文学史家将中国话剧的发展历史分为早期话剧与现代话剧两个阶段，即将二十世纪末产生和兴起的新剧、文明戏等称为早期话剧，而将早期话剧艺术衰败，新文化运动兴起以后产生的称为现代话剧[1]。兴起于二十世纪末的学生演剧、文明戏等，产生初期已经具备了话剧最基本的元素，在发展过程中为话剧体式的形成奠定了基础，但由于早期话剧的实践者对于借鉴外国戏剧所采取的行动多盲目随机，缺乏理性的审慎与科学的抉择，因而未能深入展开。因此，无论是早期学生演剧，还是文明戏和南开新剧等都只能算是一种尚未达到现代话剧标准的过渡性戏剧，是中国话剧的早期形态[2]。

“五四”文学革命冲决了以文言文为主流的古典形式，并竭力从国外引进现代的文学体式和艺术技法，对文艺形式作了突破性的改革。在这一除旧迎新的历史进程中，在与以易卜生为代表的西方写实主义戏剧碰撞中孕育出的现代话剧[3]，在二十世纪早期成为中国戏剧舞台上的核心样式。现代话剧的兴起，也使得戏剧在中国由传统文类结构中的边缘位置向现代文类结构中的中心地位移动。这一过程不是一种源远流长的文类在某一时段的一种连续，而是一种从未存在的状况的发生，一种新的现代性文类的兴起。因此，话剧这一综合性艺术形态的确立，可谓是二十世纪初期中国新的文学艺术表现形态形成的表征。早期话剧与现代话剧之间的分野虽然并非可以精确地划分出突变的时间节点，但是，当我们谈到中国话剧的兴起与发生时却需要加以更为细致的区分：文明戏的兴起可以说是中国早期话剧的发端，而中国现代话剧的诞生必然有着自身独特的形态标准。提出中国话剧现代形态的发生与建构这一问题，并不是要去争论中国话剧的诞生到底从哪一天正式开始算起。更值得思考的是话剧这样一种西方的艺术样式在中国从文明新剧发展到现代话剧这一本土化过程中，什么人、什么作品、什么观念起到了决定性的作用？如果说早期学生演剧、文明戏、新剧等并不是完整意义上的现代话剧，那么，谈论中国话剧现代形态的建构，其现代又是何种意义上的现代呢？

既有研究中，从艺术形态的视角出发对中国话剧从古典到现代形态转化之变进行言说的，较多集中在话剧史/戏剧史的专门史书写中。葛一虹在《中国话剧通史》中认为：“上海戏剧协社由洪深执导的《少奶奶的扇子》的演出成功，标志着中国话剧在舞台实践上真正摆脱了文明戏的羁绊和困扰，终于创造出比较完整的现代话剧的艺术形态。”[4]日本中国话剧研究专家濑户宏在专著《中国话剧成立史研究》中延续这一思路，专设一章“上海戯劇協社『若奥様の扇』上演—話劇の確立”，分别从剧本情节的中国化翻案改编、男女同台共演、国语的使用、观剧评论等角度来探讨了洪深编剧、导演的《少奶奶的扇子》对于中国话剧得以确立的重要作用[5]。限于文学史的写作体例以及篇幅要求，以上研究多只集中于《少奶奶的扇子》这一部作品来讨论。虽能确证《少奶奶的扇子》这部作品在中国话剧演出史上的转型意义，但并未能完整地解决“中国话剧从早期文明戏到现代话剧的形态转型与观念确立”问题，仍有进一步探讨的空间。

董健在《中国戏剧现代化的艰难历程》一文中认为：就戏剧而言，现代化的基本内涵有三条：第一，它的核心精神必须是充分现代的(即符合现代人的意识，包括民主的意识、科学的意识、启蒙的意识等)；第二，它的话语系统必须与现代人的思维模式一致；第三，它的艺术表现的物质外壳和符号系统及其升华出来的神韵必须符合现代人的审美追求[6]。从任何角度解析中国话剧的现代性特征，都应当充分顾及话剧的基本特点：文本形式、戏剧观念与舞台形式的有机结合，构成了话剧形态的整体性、复杂性与独特性。正因为如此，单纯地从理论观念、文本题材或是舞台形式等其中任何一个维度出发，去厘定现代话剧的评价标准是难以准确涵盖的。形态学的理论方法，可以帮助我们弥合这种分歧。

“形态学”一词是从生物学与语言学领域里借来的。二十世纪中期，西方文艺理论家们将形态学引入文学艺术研究领域，强调对艺术作品的特征构成、结构形态和内部世界作科学的描述。苏联美学家卡冈的《艺术形态学》奠定了其理论系统。卡冈认为，艺术形态学的任务有三：第一，建立艺术形态学的分类原则与标准；第二，揭示艺术形态的内部组织规律；第三，考察艺术形态的历时生成、把握艺术形态的发展规律，从而预测并展望艺术发展的未来前景[7]。形态是作为一个具有多层次结构的系统而存在的。这一概念在指称有形的外部物质表现形态的同时，也包含了非直观的无形的内部形态。因此，以形态学的视角切入现代话剧这一艺术样式，就要求我们将其看作一个具有多层次结构的系统。以宏观的角度，历时地把握话剧形态演变的过程，尝试对话剧的发生、发展及存在方式作科学的描述。在这里，我们不是要去具体建构话剧形态学的理论体系，而是结合卡冈对艺术结构的分析，将其转化成为一种观念和方法：从作为评价系统的价值形态、作为认知系统的观念形态、作为结构系统的体式形态以及作为符号系统的理论形态等四个形态层次来综合考察。

基于对以上问题的思考，本论文利用艺术形态学的视角，将研究目光聚集于在中国话剧从早期形态到现代形态的过渡中起到了重要作用的奠基人洪深。尝试以中国戏剧从古典形态向现代形态的转型期间，以洪深对于推动中国现代话剧发展所做的相关戏剧创作、实践活动以及理论著作为论述中心，通过梳理现代话剧形态发生的历史过程，来考察洪深的戏剧实践与中国话剧现代形态的发生之关系，重审洪深之于现代话剧的历史意义及对后世中国话剧发展道路的影响。

二、现代体式之创建：完整的现实主义演剧模式

洪深在现代话剧正规演剧体制方面的成绩，主要归功于他在哈佛大学戏剧系系统学习时积累的知识和经验。乔治·皮尔斯·贝克教授主持的《戏剧编撰》课程(学程号数为第四十七号，简称为“英文四十七”课程)主要是以实践为核心的戏剧课程，特别是“英文四十七”还有自己附设的实验剧场——“四十七工场”，使得学生们在课堂上所学习的做戏的方法都能立刻在剧场中去练习和实践。洪深在波士顿名为Copley Square Theater(柯普莱广场剧院)的职业小剧场里全方位的实习体验，学习到了戏院营业和管理方面的技能[8]。广博的戏剧知识、系统的戏剧理论，从事剧院演出工作的实际经验，使洪深具备了能够按照欧洲现实主义戏剧理论和实践来创建中国现代戏剧的才能和可能性。1923年7月，洪深经欧阳予倩介绍加入戏剧协社并被任命为排练主任。入社后便开始致力于以欧洲现实主义戏剧的演出模式来改革中国话剧剧坛。

1.排演环节的导入与导演制度的定型

洪深首先选择以废除违反现实主义表演原则的男演女角制为改革的突破口。关于洪深如何通过巧妙设计以男女合演《终身大事》和以男性演女角上演《泼妇》两剧最终使得观众接受男女合演的具体过程，濑户宏在《中国话剧成立史研究》中已有详尽考察[9]，此处不再赘述。除了男女合演之外，洪深心中更为重要的改革目标是改变文明戏传统的即兴表演，学习西欧戏剧的演出方法。具体而言，要求参加艺术创作的人员事先要对剧本进行研究分析，在充分理解剧本主题思想的基础上进行严格的舞台排练。从进入戏剧协社后的第一次导戏开始，洪深就坚持推行认真排演的原则。他在《致唐越石君论排演及布景书》一文中指出：

排演必有其道焉，道者为何?即将剧中之主义，对话、动作、表情、化妆、布景之力一一为之传出，而其间尤宜了解编剧之本旨，于剧情不可有丝毫之增减，(中略)《终身大事》与《泼妇》同为喜剧也，而编剧者之手段及目的则各不相同，排演者如不将其意达出，则与未排演者实等耳。[10]

从文中可以看出，洪深十分强调只有通过对剧作的排演才能达到准确表现剧作的目标。他认为这对于表达剧作精神、创建真正的话剧舞台艺术至关重要。如果说排演《泼妇》与《终身大事》，洪深是把重心放在确立排演环节的重要性上，那么1924年2月，排演《好儿子》时，他的工作重心就是开始创建并全面实施自己制定的导演制度：

他向全体社员“约法三章”：演员必须严肃对待排戏,不得迟到早退、无故缺席,同时要求演员在讨论剧本统一认识以后,必须熟读台词后再进行排练。在排练场上,演员要服从导演指挥,不得自行其是,随意“发挥”；一旦戏搬上了舞台演出,更不容许离开剧本台词,兴之所至,各凭灵感,胡诌乱编。[11]

在《好儿子》的导演过程中，洪深践行着自己制定的制度，对演员进行全方位的训练。从前期的理解剧本、导演说明到排练期的声音、形体训练，到后期舞台走位，无一不精心准备。这样的苦心排演，也经历了从为人诟病到大受赞赏的转变。1924年2月，《申报》刊载了《观戏剧社演〈好儿子〉述评》一文，记述了该文作者观看洪深排演过程前后的感想：

剧员剧词，声浪高低缓急，悉由洪君指导，甚有一句话，练至十数次者，其他若一举手、一踏步、一转身，亦俱有一定之程序。(中略)能将剧情曲曲传出，显者显，隐者现，绝无过火及矫揉造作之弊，极自然之妙，(中略)于是余又一变观念，以为戏剧果非排演不可，非若是排演，剧必无系统而不能成名剧。[12]

导演制度最终在《好儿子》公演之后在戏剧协社内部固定下来。洪深关于排演制度的种种规定以及在剧社的排戏过程，在那个缺乏完整的排演制度的时代，其创新性与革命性是不言而喻的。《好儿子》的公演可以说，标志着洪深的导演制度在戏剧协社的内部得以确立。

2.写实性舞台美术的艺术化革新

舞台布景是洪深从进入戏剧协社开始就非常重视且在不断思索的问题。他曾在《致唐越石君论排演及布景》一文中专门谈及：

布景者，可以烘托剧之意义及精神者也。同一为喜剧之《终身大事》与《泼妇》，因其意义及精神之不同，布景亦即因之而大异。盖《终身大事》之意庄，布景宜用写实，写实者，示郑重也；《泼妇》寓意于谐，意主讽刺，故宜用奇异(Fantastic)之布景。[13]

由于戏剧协协社早期“关于舞台布置，灯光色调，布景化妆都没有加以精深的研究”[14]。因此，洪深在执导完《好儿子》一剧的公演之后，在坚持严格排演的同时，在舞台技术方面也下了很大功夫。“协社所排的戏一变从前的作风，对于技巧方面以全力来对付；例如布景务求象真，灯光务求调和。”[15]因此不仅“制布景，搬道具，装电灯等平常依赖木匠工友们做的，现在都自己做”，而且主动向西洋戏剧效习“处理布景、光影、大小道具的技术，化妆与服装的技术”[16]。而这样全力以赴地努力学习和提高舞台技巧，在《少奶奶的扇子》一剧的演出中，取得了很好的成果。有观众在观剧后发表的评论中详细点评了《少奶奶的扇子》舞台布景的美感与真实感：

此次《少奶奶的扇子》剧中所制布景，不仅吻合剧情，且极尽“美”之一字，色彩调和尤其余事，第一幕陈太太叫其女秀云到走廊观太阳落山，夕阳反照，设景之真，洵属难能；第二幕及第三幕之晚景，月光以及室外风景依约可见，无呆板笨拙之斧凿痕，非于光学用功，曷克办此。旅馆布景为斜三角形，在我国舞台上为不经见者，若门若窗，均用真物，绝不蹈画片充数之弊，置身其中，焉知其为舞台上之假设耶。[17]

在此，我们不妨结合《少奶奶的扇子》剧本的舞台提示与说明来进行比较。洪深改译后的剧本一共四幕，每一幕前都有十分详细的关于舞台布景的安排和说明，从中可以很明显的感受到洪深在创作时是兼顾“导演”的身份，“舞台”的视角出发在进行写作，充满了舞台感。我们以第三幕为例，从说明中可以大致勾勒出这样的舞台布景：

第三幕：主景：旅馆内的特等客房

布局：左角隔成小间，墙上有门，内为浴室

右首一角置大铜床，床前悬挂蓝色帷幔

右墙仅靠幔处，为通外室之门，门右为书桌

左墙有长窗，开窗有阳台，窗左有镜橱

室中偏左置小圆桌及数椅子

装饰：壁上杂挂西洋画、月份牌、旅馆规则、广告等

以上是剧本中的文字说明，那么具体在舞台上的布景是否有呈现出作者构想之精义呢？我们可以从发表在《时报图画周刊》(1924年5月11号第200期)上的剧照窥见一二：

结合洪深的舞台说明，我们大致可以判定这张剧照可能是第三幕的场景之一。从图片中我们可以感受到十分强烈的真实感与场景感，特等客房之精致典雅，舞台布局的科学合理，都十分贴切地映衬、表现了剧作的氛围，已经展现出西方典型的现实主义戏剧舞台美术的面貌。

洪深曾在演出成功后的1925年《少奶奶的扇子》剧本刊行之时，为其写了一篇序言，在序言中论及了“第四堵墙”与“自然主义与写实主义”的问题。关于舞台美术的“象真”问题，洪深指出所谓的象真并非在舞台上去追求绝对的真实，例如“象真云者，非谓事必真实，只观众对之，觉其合于情理斯可以”。因此舞台真实不是绝对的现实生活的完全再现，而是要艺术性的描摹事实。“描摹不必如直抄之丝毫不走，其间大可增减选择，往往有事实非美术，经人描摹之乃成美术。”[18]洪深认为应该摒弃自然主义追求舞台真实与生活真实之绝对统一的观念。真的舞台艺术应该摈弃自然主义而采取写实主义的原则，艺术地再现真实。

由此可见，洪深的舞台美学追求遵从的是以人们日常的对话和日常的身体的行动姿态为材料，以艺术化的舞台表演为形式，表现真实的生活和精神思想。《少奶奶的扇子》演出的成功标志着“五四”以来所追求的以易卜生为代表的现实主义戏剧模式在中国的成熟：男女合演定型，导演制度得以建立，演员开始掌握创造角色形象的方法，舞美技术得到了突破性发展。“受欧洲戏剧影响的现代话剧——作为完整的现实主义舞台艺术模式——形成了。”[19]

三、现代“观念”与“价值”之言说—“摩登性”“主义”与“教化”

“观念”一词来自日语。日本人用其翻译英文idea，其后传入中国，固定为现代汉语词汇[20]。而英文的idea语源为idein(意指观看)，有两层意义：首先是指人所看到事物之典型特征外貌，其次是指其中所显示的内在特性或本质内容[21]。要完成对现代话剧观念的建构，自然也应该解决两个层面的问题，简单而言：一是何为“话剧”，二是怎样“现代”。前者指的是关于“话剧”本身的体式特征，即对话剧外部形态规定性的界定。后者指的是对于现代话剧所显示的内在特性与本质，即作为现代性的而非古典性的阐释。

1.“现代”的正名：《现代戏剧导论》

洪深对现代话剧的“现代观念”的建构，集中体现在具有正名意义的理论文章《现代戏剧导论》。《现代戏剧导论》写于1935年4月23日，是洪深为1935年良友图书公司出版的《中国新文学大系》第九集《戏剧集》所写的导言。洪深运用丰富的史料，梳理了自晚清戏剧改良开始至第一个十年内话剧创作、理论以及剧团运动的实绩，并对中国现代戏剧的形成及其演进作了简明扼要的分析与颇有说服力的勾勒。如果说《从中国的新戏说到话剧》可以看作对中国“话剧”的命名，那么《现代戏剧导论》则可以说是通过对中国现代戏剧的现代特征作出系统的总结，完成了对中国现代话剧的现代性正名。

事实上，洪深在1934年发表于《文学季刊》第三期的《希腊悲剧》一文中，在对希腊悲剧的发展源流以及重要作家进行考察时，就已经提出了“现代性”的观念。他指出希腊悲剧尤其是Euripides的作品之所以有价值的重要依据就在于作品中具有“现代性”：

我们今日的物质与精神生活，都是以往的人遗传给我们的。站在这个立场上，我们觉得，希腊的悲剧在今天还是有研究的价值；而在三大名家之中，尤其是攸里匹得斯的作品，是富有“摩登性”的！[22]

洪深在文中所说的“摩登”一词实际上就是对英文“Modern”的直接音译，摩登性也就是我们现在通常所说的现代性。对西方戏剧现代性的推崇，使得洪深在以西方的标准体系来考量中国的戏剧发展时，也必然带上了现代性的眼光。因此，洪深在《从中国的新戏说到话剧》发表六年之后，将“话剧”又进一步定性为“现代戏剧”。

那么，洪深具体是如何认识中国现代话剧的现代性呢？他在《现代戏剧导论》的开篇前三节就主要论述了中国现代戏剧产生的历史、文化和政治背景，将它放置在新文化运动以及五四运动的大的历史框架中，这不仅对现代性的时间性作了规定，更重要的在于“列举五四新文学运动兴起以前国际国内形势来说明这一运动的反帝反封建性质”[23]。因此，洪深通过对众多历史材料的勾勒与爬梳，说明了中国戏剧“现代性”的两大重要本质规定：反封建性与反帝性。现代话剧的“重要有价值就是对于世故人情的了解与批评，提出对于人生的正确主张，能够给人以教导”[24]。那么，就中国的现代话剧而言，其现代性的重要有价值，就是它对中国现代社会“反帝反封建”时代精神的揭示。

洪深对中国戏剧现代性的考察，内容与形式兼顾。在他的戏剧观念里，固然总是把内容上“能够教导人们”作为衡量戏剧好坏的标准，但他同时也指出，要发挥戏剧教导人们的目的，必须依赖固有的艺术手段。所以，在考察中国戏剧现代性在形式方面的特征时，洪深首先提到的就是戏剧“利用了动人的故事教导人们的本能”，亦即戏剧在编剧方面的艺术特征，尤其肯定了以西洋写实主义剧本作为中国话剧“一剧之本”的理论主张。其次，洪深还特别强调了现代戏剧在形式上的一个重要特征，就是主张“舞台上的戏剧”而非“纸面上的戏剧”。回顾《现代戏剧导论》，如果要用一句话完整地概括洪深对中国戏剧现代性的说明的话，那就是“反帝反封建的时代内容和现代编、导、演体制的完美结合”[25]。

2.“主义”与“教化”：现代戏剧的核心价值

洪深在“英文四十七”的课上深受贝克教授“为人生”戏剧主张的影响。哈佛大学留学期间的专业戏剧学习，使易卜生主义成为洪深的戏剧观念的第一选择并影响着洪深戏剧实践的各个方面。洪深对戏剧实践的功能诉求便是强调戏剧在社会教化方面的工具性，这不仅体现出他对现代戏剧的现代价值的思考，也反映出他对现代话剧发展的方向性选择。

洪深在《现代戏剧导论》中认为，不管是“艺术为人生”的现实主义，还是“为艺术而艺术”的艺术至上主义，都是奋起而为创建中国现代戏剧所做的努力。如果“主义的杂多是现代性的突出特征”[26]这一观点有其合理性，那么洪深对中国现代话剧现代价值所做的判断——“现代话剧的重要价值，就是因为有主义”——也正是建立在对众多“主义”的体察基础之上。在早期重要的话剧理论文献《从中国的新戏说到话剧》中，洪深在对“新戏”“文明戏”“爱美剧”以及“话剧”进行比较辨析之后，对话剧的现代价值作了着重的论述：

现代话剧的重要有价值，就是因为有主义。对于世故人情的了解与批评，对于人生的哲学，对于行为的攻击或赞成。——凡是好的剧本，总是能够教导人们的。但那教导的方法，是很玄妙的，既不是象旧戏里说几句道学话忏悔话，就算是惩恶劝善。也不是令演员在台上贴标语喊口号。那话剧教导人的方法，是要想出寻觅一段故事，将我们所欲发扬的主义，在戏台上观众前，敷衍出来的。[27]

这里所体现出的不仅仅是洪深对于现代话剧的形式与内容、形式与功能之间关系的说明，更重要的是对现代话剧区别于古典戏曲以及后期文明戏的现代性的本质的思考。古典戏曲以及后期迎合观众欣赏口味的文明戏无论是创作的出发点以及戏剧的本质都是带有娱乐性的，戏剧是被当作一种娱乐的工具；而现代话剧之所以现代，之所以具有现代的价值，就在于它有自己的独立的艺术品性，艺术家创作话剧不再仅仅以娱乐观众为出发点和目标，而是要将“欲发扬的主义”采用了话剧的方法“教导人”。

洪深对现代话剧的价值的思考还表现在他对旧戏、文明戏以及旧戏改良的理性批判与反思上，这是一个工程的两个方面：批判与重构，也正是在对旧有价值取向的批判继承中，才能建构出新的价值追求。洪深对于对文明戏和旧戏简单化和偏激性的批判是持保留意见的，因而他在《现代戏剧导论》中主张将文明戏的发生同具体的时代社会的特点和要求联系起来，指出文明戏诞生于辛亥革命的前夜，是资产阶级民主革命实践的一部分。而在对文明戏和新剧做历史性的梳理时，更是强调了文明初期的革命性意义：“完全背叛了北剧的规矩，脱离了北剧的范围，另外建设新戏”，在舞台上鼓吹“清新、健全”的思想，攻击根深蒂固的封建势力，是立下大功劳的[28]。当然，在肯定的同时，对于文明戏日益滋长的消极面，洪深进行了言辞极为沉痛的批评：“以半新不旧的形式，传播改良主义思想的，到后来完全成了封建思想的鼓吹者了。”[29]可以看出，洪深对旧戏和文明戏批评的出发点不是别的，而正是文明戏的艺术形式逐渐脱离实际人生，背离了戏剧艺术表现真实人生的精神，消弭了其早先对于社会进步的助力，沦为落后主义的载体和鼓吹者。

正如前文所述，洪深对文明戏和旧戏改良的批判是为了构建现代话剧的新价值。然而，单纯的“有主义”并不能全面概括洪深对现代话剧的现代价值的说明。在《现代戏剧导论》中，论及现代戏剧的意义时，洪深十分同意民众戏剧社的蒲伯英将英国现代戏剧家戈登·格雷把现代戏剧的意义归结为“教化的娱乐”的看法，并引述了蒲伯英的评价性意见：

我们对于现代的戏剧，应该说他一面是“教化的娱乐”，一面是“为教化的艺术”(中略)他们把这种教化叫做“再生的教化”，就是说他能使民众精神常在自由创造的新境界里活动，譬如轮回再生的一样；不像别样死教化，占据在人脑海的，就不容易抽换。我们从此就可以认定了：再生的教化，是人类最高教化；发展再生教化，是现代戏剧的职责；利用娱乐的机会，以艺术的功能来发展再生之教化，就是近代戏剧底完全意义的。[30]

从洪深对此观点的推崇我们可以看出，以有“主义”之话剧行“再生之教化”才是洪深心目中最完整的、最理想的现代话剧的价值追求。这里洪深所强调的“教化”并不是强加于观众的，也并不是直接通过话剧向观众喊话。话剧本身只是给观众提供一个思考的契机、一个空间乃至一个课堂而已。此外，在“教化”实现的过程中，洪深特别注重观众的主观能动性的。洪深眼中的戏剧“是用了真的人在戏台上，当着观众的面，将人生表现模仿出来，让观众自己去认识、自己去判断，自己去做结论的”[31]。当然，洪深也并非一味地只是追求价值层面，对表现价值的形式层面的艺术形式本身也是十分重视的。他主张“作剧者将他的主义，定要转一个弯，包藏在动人的故事里，好看的背景里，也就是这个理由了”[32]。“动人的故事”与“好看的背景”就是指的话剧的剧本形式以及舞台表现。因此，话剧要以先进的“主义”来实行“教化”的功能，并将“教化”之目的掩映在艺术的审美过程中来实现。

四、现代理论的构筑：现实主义表演理论的体系化

从1930年代开始，洪深将自己对西方戏剧理论深入的研究以及对自身话剧实践的总结相结合，陆续出版发表了多种理论著述，分别是1934年的《洪深戏剧论文集》与《编剧二十八问》，1935年的《电影戏剧表演术》《电影戏剧表演术图解》《电影戏剧的编剧方法》以及《现代戏剧导论》。通过在话剧导演术、表演术、编剧术方面全方位的理论总结，洪深构建起了现实主义话剧主潮的重要理论框架。本文在此只是从体系化的建构视角，试图对洪深理论体系中具有纲领性的核心进行勾勒。

1.表演论：以想像力与情绪的动作为核心

表演理论的创建可以说是洪深戏剧理论体系中最具突破意义的部分。一方面，中国古典戏曲理论向来重“文”，且不同剧种、流派的表演技巧限于门户之见而多口传身授。另一方面，现代西方戏剧体式被引入之后，学院派出身的理论家们重点译介的均是关于戏剧本体或戏剧创作的理论，而于表演理论也疏于建设。洪深结合自己的表演经验，撰写出版的一系列关于戏剧表演的理论学说，可以说是中国现代戏剧表演理论体系化、开放化与科学化的肇始。

洪深最早对表演理论进行研究探讨的文章都收录于1934年出版的《洪深戏剧论文集》。这一时期洪深的理论观点基本还是从亚里士多德的“摹仿说”出发，指出戏剧所模仿的人生不仅仅是个体的，更是一种带有普遍性的人生。由此要求演员在注重研究人事、揣摩角色的基础上创造角色。但洪深也并没有完全局限于摹仿说，他提出戏剧表演是人生的一种假定情景，其本质是艺术家的艺术审美创造，并强调想象力的运用在这一审美创造过程中的重要性：“表演的艺术根本就在能想象剧中环境，而感觉得那假定存在的刺激。”[33]对演员的想象力与假定性的重视，相比于一般表演理论只重视摹拟人生与体验角色而言，是有着很大的进步的。而其后出版的《电影戏剧表演术》则是洪深表演理论体系中最为重要部分，而两书共同构建起了洪深以“情绪的动作”“想象力参与审美创造”为特色的现实主义表演理论体系。

早在1919年，美国戏剧理论家乔治·贝克在出版的《戏剧技巧》一书中，就提出了戏剧的“动作中心”说，并根据戏剧动作的不同性质的作用，将其分为形体动作、内心动作、静止动作等类型[34]。作为贝克教授的学生，洪深受其影响，在《电影戏剧表演术》一书中专列“动作”一章进行探讨。洪深在继承师说的基础上，也有着自己的超越。他在论及戏剧动作时，把带有情绪的动作看成是具有浓烈戏剧性的高级形式的动作。他将戏剧动作分为三种：第一是自然人的动作；第二是日常生活动作；第三是有情绪时的动作。他认为，演员尤其应当研究与训练的，是能够揭示人物心灵世界骚动的更为高级的动作形态，即有情绪时的动作。如果仅仅只是论述至此的话，洪深的“情绪的动作”并没有对以往的“动作说”有本质的超越。真正有所超越的，是洪深得益于实际表演经验的关于动作的“真情绪”的有无与控制问题。洪深指出，“没有真情绪动作就不完备”；但情绪太真了“反而要妨碍了表演”。所以他主张：第一，练习排演的时候，情绪愈真愈好；第二，在台上实际表演的时候，不可有全部的真情感；第三，但是情绪在可能的范围内，是愈真愈好[35]。

洪深是从人生真实的反映、想象力的运用与情绪的传达三个方面阐释了想象力参与审美创造以及情绪的激发、传达对于演员表演艺术的创造和深化具有重要的意义与价值。

2.导演论：真实性与综合性的二次形象传达

《戏剧导演的初步知识》是洪深最晚的一部作品，也是最为重要的一部理论著作。“编剧”“表演”“舞台”的理论，在“导演理论”的思路与框架下得到了整合。

洪深在《戏剧导演的初步知识》所提出的导演理论，是围绕着对舞台真实性与综合性展开的，即利用舞台的“色、光、线、形、音、调”等表现元素实现剧本一度创作的舞台“二次形象传达”。洪深首先提出了导演者必须“建立戏剧的真实性”的观念。这种观念从美学的观点来说，叫作“建立人生底幻觉”；从工作者的观点来说，叫“忠实于人生”；从观众的角度讲叫“入情入理”。但实际上只是一件事：“演出的结果，须使观众感觉得那人物故事有真实性——故事为必然，人物有生命。”[36]洪深认为要建立这种舞台的真实性，要从三个方面努力：第一，求得“表面事物的真实”，即舞台要做到一个“象”字；第二，求得“人格心理的真实”，即舞台“象”的基础上，导演要引导剧中人物的“行为”“情绪”等被观众认为合情合理。这种“人格心理”上的“象”，是舞台上“更高的真实”；第三，求得“形相感觉的真实”，即综合舞台布景、光线等元素的配合与运用，使舞台时空叙事得到观众认可。洪深认为这三者之中，“最基本最重要的还是人格心理”，“表面事物”与“形相感觉”是“服务于人格心理的真实的”[37]。对于如何实现这种人格心理的真实，洪深主张采用非写实的方法，即所谓“主观非真实但为观众所认识”的方法。具体而言有替代象征与形相感觉两种方法。这是洪深综合写实与写意的舞台美学原则而进行的理论创造，换句话说，是体验性的真实与表现性的真实的结合。

在《戏剧导演的初步知识》中，洪深提出了其导演理论的核心：演出是第二次形象传达。洪深认为，基于戏剧艺术的独特性，舞台演出是剧本的第二次形相的传达，而且这种第二次形相的传达更为重要。舞台艺术的表现形式是由演员的表演、布景、灯光、道具、服装、化妆等舞台美术所构成，它的美感效应来自“色、光、线、形、音、调”等诸种舞台美学元素的组合搭配与运用调度。舞台演出的美感，依赖于导演对于这些元素的深刻理解与把握，依赖于导演在长期的实践中培养出的关于这些元素使用的美学修养。因此，洪深在分别说明了音乐、灯光、布景、道具等舞台工具的作用之后，特别强调了这些舞台美学元素的运用原则：和谐。第一步是舞台元素自身的和谐，第二步是与观众生理的和谐，第三步是与艺术者所预期的美术效果和谐。而剧本内容与舞台形式的和谐，则是综合利用各种舞台工具的最高目的[38]。由此可见，洪深对舞台形式技巧和舞台美学的探讨，已经十分具体并且深入实际，触及舞台美学上一些实际问题，显示出他深厚的理论积淀与丰富的舞台导演经验。

五、结语

1920年代以来对于中国现代话剧的编、导、演的全方位的实践探索，为洪深在经验积累的基础上构建全方位的理论体系奠定了实践的基础；留学美国哈佛大学，师从贝克教授，正规而系统的戏剧理论学习，使洪深充分理解西方戏剧理论，为洪深吸收、借鉴中西方两种文化资源提供了理论的准备。可以说，洪深立足于现实主义，又广泛吸收各种戏剧流派而形成的戏剧理论，有力地推动了中国话剧的现代化进程，也为创建中西融合的现代话剧演剧理论体系奠定了一个坚实的基础。得益于洪深的综合性的、开拓性的戏剧实践，中国话剧在二十世纪初期，打开了崭新的局面，实现了早期话剧未能实现的使命：向现代形态的转化。具体表现在以下几个方面：第一，从价值形态而言，所体现的核心精神以及价值观念，必须真实地反映社会与人生，批判地看待历史和现实。第二，从体式形态而言，接受西方现代戏剧美学的影响，坚持男女合演的表现现代日常生活的写实手法，运用现代戏剧的编、导、演体系，再加上舞台演出装置的现代化，才标志着话剧作为综合艺术的成熟和真正意义的现代话剧体式的诞生。第三，从观念形态而言，对话剧的艺术特征与现代性内涵进行理论总结的“现代话剧”观念得到确立。第四，本土化的现代话剧理论体系的形成。而正是从这一标准与意义上，洪深在其艺术实践中对中国话剧现代形态所进行的全方位建构，对中国话剧从早期形态向现代形态的历史转型，起到了具有决定性意义的历史作用。

注释：

[1] 柏彬：《中国话剧史稿》，上海：上海翻译出版公司，1991年，第1页。

[2] 代表性的观点如陈白尘、董健在《中国现代戏剧史稿》中提出：“从整个历史发展的进程来看，文明新戏又是我国现代戏剧史上不可缺少的一个中间环节，是我国戏剧从古典形态向现代形态过渡的一个特殊形态。”北京：中国戏剧出版社，1988年，第89页。

[3] “现代话剧”，一般指以易卜生剧作为开端的戏剧，以别于古希腊、罗马的古典戏剧。参阅《英汉戏剧辞典》(成都：四川人民出版社，1990年)中“modern drama”词条的解释。

[4] 葛一虹主编：《中国话剧通史》，北京：文化艺术出版社，1990年，第64页。

[5] 参见濑户宏：《中国话剧成立史研究》，东京：东方书店，2005年，第359～388页。

[6] 董健：《中国戏剧现代化的艰难历程》，《戏剧与时代》，北京：人民文学出版社，2004年，第8页。

[7] [苏]莫·卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年，第16页。

[8] 洪深：《戏剧的人生》，孙青纹编：《洪深研究专辑》，杭州：浙江文艺出版社，1986年，第21页。

[9] 参见濑户宏《中国话剧成立史研究》，东京：东方书店，2005年，第373～379页。

[10] 洪深：《致唐越石君论排演及布景书》，上海《时事新报》，1923年10月23日。

[11] 鲁思：《洪深先生二三事》，《新文学史料》，1983年第1期。

[12] 钱小云：《观戏剧社演〈好儿子〉述评》，《申报》1923年2月11日。

[13] 洪深：《致唐越石君论排演及布景书》，上海《时事新报》，1923年10月23日。

[14] 顾仲彝：《戏剧协社的过去》，孙青纹编：《洪深研究专辑》，杭州：浙江文艺出版社，1986年，第70页。

[15] 顾仲彝：《戏剧协社的过去》，孙青纹编：《洪深研究专辑》，杭州：浙江文艺出版社，1986年，第70页。

[16] 洪深：《现代戏剧导论》，《洪深文集》第四卷，北京：中国戏剧出版社，1959年，第67页。

[17] 钱冷云：《评戏剧社〈少奶奶的扇子〉》，《申报》1924年5月8日。

[18] 洪深：《〈少奶奶的扇子〉序录》，《洪深文集》第一卷，北京：中国戏剧出版社，1957年，第458～459页。

[19] 柏彬：《中国话剧史稿》，上海：上海翻译出版公司，1991年，第65页。

[20] [意]马西尼：《现代汉语词汇的形成——十九世纪外来词研究》，黄河清译，上海：汉语大词典出版社，1997年，第212页。

[21] 《观念史大辞典》译序，台北：幼狮文化事业股份公司，1988年。

[22] 洪深：《希腊悲剧》，《洪深文集》第四卷，北京：中国戏剧出版社，1959年，第367页。

[23] 引自田汉将《现代戏剧导论》编入《洪深文集》时所作编者按，《洪深文集》第四卷，北京：中国戏剧出版社，1959年，第1页。

[24] 洪深：《从中国的新戏说到话剧》，孙青纹编：《洪深研究专辑》，杭州：浙江文艺出版社，1986年，第178～179页。

[25] 范方俊：《洪深与二十世纪中外现代戏剧》，北京：文化艺术出版社，2003年，第298页。

[26] 参阅刘小枫：《现代性与中国社会》，上海：上海三联书店，1988年。

[27] 洪深：《从中国的新戏说到话剧》，孙青纹编：《洪深研究专辑》，杭州：浙江文艺出版社，1986年，第178～179页。

[28] 洪深：《从中国的新戏说到话剧》，孙青纹：《洪深研究专辑》，杭州：浙江文艺出版社，1986年，第170～171页。

[29] 洪深：《中国戏剧的改良》，洪钤编：《洪深文抄》，北京：人民文学出版社，2005年，第132～133页。

[30] 蒲伯英：《戏剧之近代的意义》，洪深的引述见《洪深文集》第四卷，北京：中国戏剧出版社，1959年，第22页。

[31] 洪深：《戏剧的方法》，孙青纹：《洪深研究专辑》，杭州：浙江文艺出版社，1986年，第182页。

[32] 洪深：《从中国的新戏说到话剧》，孙青纹：《洪深研究专辑》，杭州：浙江文艺出版社，1986年，第179页。

[33] 洪深：《洪深戏剧论文集》，上海：天马书店，1934年，第121页。

[34] [英]乔治·贝克：《戏剧技巧》，余上沆译，北京：中国戏剧出版社，1985年，第41页。

[35] 洪深：《电影戏剧表演术》，《洪深文集》第三卷，北京：中国戏剧出版社，1959年，第193～201页。

[36] 洪深：《戏剧导演的初步知识》，《洪深文集》第三卷，北京：中国戏剧出版社，1959年，第417页。

[37] 洪深：《戏剧导演的初步知识》，《洪深文集》第三卷，北京：中国戏剧出版社，1959年，第425页。

[38] 洪深：《戏剧导演的初步知识》，《洪深文集》第三卷，北京：中国戏剧出版社，1959年，第510页。