澄怀味象
——论中国山水画的写意性

一、意象探源

意象符号的起源，可以追溯到中国的远古神话。郭璞《注〈山海经〉叙》即有“游魂灵怪，触象而构”之记载。商周两代重视占卜，依据龟甲的裂纹判定吉凶。龟兆之“象”统筹天人关系，“意”与“象”的互动由此形成。此后《易传》的出现使得“易象”走出神学背景，由“易象”到“意象”。基于对老子哲学的继承，《易传》提出“观物取象”和“立象以尽意”两个命题。“观物取象”说明了“意象”之来源。“意象”是基于对自然现象的观察而得来的，是对宇宙运行内在之规律的把握，是人类感性认知与理性思索相结合的产物。“立象以尽意”进一步把“象”与“意”相联系，指出“象”对于表达“意”所独具的特殊功能。

《易传》确立了“意象”观念的哲学基础，随后魏晋南北朝之际进一步确立了“意象”的美学范畴。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中指出：“独照之匠，窥意象而运斤。”[1]刘勰从艺术构思的角度首次提出了“意象”的概念。在刘勰这里，“意象”被表述为“心—物”关系，即“拟容取心”。此后，王弼在《周易略例·明象》中提出“得意忘象”的命题。“象”是传达“意”的工具，本身不是目的。王弼的观念启发了后人把握审美观照的超越性。这种超越性一方面表现于对有限物象的超越；另一方面表现于对概念的超越。

王弼在继承《易传》的基础上，对“立象以尽意”的命题作了进一步发挥，推动了中国传统美学领域中“象”的范畴向“意象”的转换。因应于“得意忘象”观念的启发，中国绘画美学自萌芽时代即始终执着于对“意”的追求。王羲之“意在笔前”、宗炳“澄怀味象”、陶渊明“此中有真意，欲辨已忘言”等即是此一观念的具体呈现。魏晋书画美学思想标志着写意精神乃是以“意象”为核心，“意象造型”乃是中国绘画艺术之圭臬。

二、中国山水画之意象

魏晋南北朝时期，山水画以独立面貌登上历史舞台。此时的山水审美，已经突破了汉代“比德”传统，开始探索自然山水本身之美。宗炳的《画山水序》是中国最早的一篇山水画论，对于山水画的意象造型理念具有深刻的阐发。所谓“山水以形媚道”，即自然山水以其物质形态显现出“无名无形”之“道”的存在。“畅神”则是心灵与自然相呼应的玄理之境。在这种境界中，由“应会感神”到“神超理得”，感悟自然之道、宇宙之理，从而达到个体与“道”冥合、与物俱化、神与物游的境界。这是人的心灵在自然山水中获得真正自由的状态。

隋唐五代是山水画迅速发展的时代。此时的绘画美学理论重心逐渐从魏晋南北朝关注绘画艺术本身转移到强调画家创造力、张扬画家的创造精神层面上来。“物我两忘”是张彦远推崇的绘画审美境界。“物我两忘”消解了心与物的间隔，破除了主与客的分离，我心即自然，笔墨即造化。与此相仿，张有“外师造化，中得心源”的八字箴言。他将造化与心源结合，主张内、外为一，讲究审美物象与审美心境的契合。可以说张所强调的主客、心物的交互融合，是关于山水画由“意象”上升到“意境”的表述，将山水画意象造型问题提升到了意境营构的高度。此后，荆浩着重对绘画真实性的探究。他在《笔法记》中谈道：“画者，画也，度物象而取其真……若不知术，苟似可也，图真不可及也。”[2]“度物象而取其真”的美学意义在于将“气”和“意象”两个范畴相统一，进而把“气韵生动”和“观物取象”“应物象形”的命题结合起来：山水画艺术的本质是“图真”，即要创造一个表现自然山水的本体和生命的审美意象。山水画意象造型中“真”与“气”的并提，是实景与虚境的融合，是意象向意境的推进。基于此，山水画的意境审美的深度和广度就是“景外意”，是超乎有限的“象”而趋于无限的“游无穷”，是无限情思的升华。

宋代是中国山水画发展的高峰，山水画“意象”的明确提出见于郭若虚《图画见闻志》：“唐张员外画山水松石名重于世，尤于画松特出意象。”[3]郭熙提出“身即山川而取之”的命题。他认为“意象造型”的前提是画家要有一个审美心胸，即“林泉之心”，不仅关乎山水画的创作，亦关乎山水画的欣赏。他主张山水画的“意象”是“意”与“象”的契合，应该包括“景外意”“意外妙”，从而引发画者的无限情思。对于山水画“象”的营造，郭熙从时与空两个维度展开论述：“三远”着眼于空间之营造；“四时”“朝暮”则立足于时间受此观点影响，宋代山水画总体上呈现出“意”“象”兼备的山水面貌：既有蕴含天地大道之内蕴，又具引人入胜之视觉愉悦。

元代是写意山水画之成熟阶段。和宋画相比，元画在创作上不求形似，也很少讲神似，而突出的是“意趣”。在赵孟“作画贵有古意”观念的影响下，元代写意山水画极力推崇“董、巨”模式，不以工巧为贵，在笔墨具“古意”的基础上培养个人创作的儒雅生气。这也为后世“南宗”绘画风格的确立奠定了基础。元代写意山水画为后世山水画的发展开辟了道路，其后山水画的发展越来越倾向于精神写意性。后之来者无不在“画者当以意造”的指引下寻求自身的笔墨风格和精神旨归。

三、意象造型之表现特征

山水画写意性笔墨的出现与“诗画交融”和“以书入画”理论的提出密切相关。魏晋时期绘画的功能从政治教化解脱出来，逐步走向主体的自我体验，真正在审美领域得到探究与发展。中国艺术特有的情景交融的“意境”也开始慢慢形成。不过，由于时代所限，虽然这一时期已经开始有文人参与绘事，有了“士体”和“匠体”的区分，但离诗境与画境交融的写意画还相去甚远。

唐代是中国诗歌艺术发展的盛期，在诗与画两方面都达到了高度成熟的地步。山水画的“诗画交融”最早由唐代的王维实现。于诗，王维既能概括地描写雄奇壮阔的景物，又能细致入微地刻画自然事物的动态，从而构成独到的山水意境；于画，其笔下山水一变勾斫之法，始用渲淡、皴法，迥出天机，笔意纵横。此外，他对思考诗与画二者之间的关系亦有一定的自觉。不过，王维并未完成“诗画交融”的理论建构。真正明确提出“诗画交融”主张的是宋代的苏轼。他将诗之“缘情言志”的特性赋于画上，从理论上强调了绘画的移情功能。换言之，就是在山水画意象造型中突出主观之“意”的主导作用，从而使绘画具有“诗意”。山水画“诗意”之凸显最大限度地展现主体内在精神与外在自然之理的统一，并不因物象的存在时空而制约画家的性灵。画家主体之性情与笔墨形式相契合而生发，一挥而就，绝无矫揉造作之势。由此，苏轼将山水画的写意性提升到了一个新高度，为后世山水画的发展指明了方向。

“以书入画”源于唐代张彦远“书画同源”的理论。纵览中国山水画之发展，历来强调“线”的审美地位，“线”的艺术表现力极其丰富，形成诸多线描风格。但随着“意象”理论的发展，画家主体不再局限于对客观物象的纯粹描摹，而是在对自然物象观察理解的基础上进行“移情性”创造：既以客观物象为依据，又超越客观物象，追求“似与不似之间”的象外之意。因此，线描技法也就暴露出它的局限性。唐以后，墨的运用与线的表现相结合，扩展了文人写意画的用笔之路，变描为写，以书入画。“以书入画”要求画家对所要表现的客观物象有深切的感受和准确的把握，造型依于物象而不黏于物象，用笔源于书法而又不雷同于书法，只有这样，才能在创作中达到“笔过形具，形具神全”的艺术效果。将书法引入绘画之后，山水画的技法与品质从此更加完善与高贵。

结语

“意象造型”是中国山水画经过漫长历史时期的自律性发展所形成的独具中国特色的艺术形式特征，当今中国山水画只有在坚持把握“意象造型”这一核心理念的基础上才能绽放光彩。当代中国山水画艺术的创新与发展，必须建立在理解、感悟、贯通整个民族艺术精神内核的基础之上：在继承宋元山水画传统的同时，应坚定不移地秉承以“意象造型”观念为核心的传统美学理念，由此才能创作出无愧于传统、无愧于时代的艺术作品。