《五知斋琴谱》研究历史钩沉

李一俊 （江西科技师范大学音乐学院）

清代的古琴文献是留给后世一笔极其丰厚的文化遗产，康熙六十一年正式刊印，雍正二年成帙的《五知斋琴谱》，是其中特别引人注目的部分。《五知斋琴谱》是清代广陵琴派的重要琴谱之一，也是清代流传最广，影响最大的一部琴谱，被誉为“广陵琴谱之冠”。《五知斋琴谱》包括琴论和琴曲两个部分。琴论部分的特点：一是涵盖面广，共有三十二项内容；二是时间跨度大，琴谱中转载的琴论最早可以追溯到宋代的《事林广记》。琴曲部分的特点是强调派传。琴谱涵盖了熟派、金陵派、蜀派、吴派等琴曲，以及两派合参和琴家合参的琴曲共三十三首。30年代起，学界就曾努力探讨它的基本情况。其中以刘少椿、张子谦、顾梅羹、许健等为代表的老一辈琴家，主要是对琴谱的生成背景、节奏、指法特点以及广陵派琴谱之间存在差异等方面进行讨论；以李小戈、张建欣等为代表的新一代学人，主要是从琴谱的外部环境、古琴美学以及琴曲分析等方面来探讨琴谱的内涵。但是，至今为止，还未曾见到有专门研究《五知斋琴谱》的著述问世。此前与《五知斋琴谱》相关的研究成果多是以论文的形式散见于各种期刊中，且数量不多。另外，还有数量很少的学位论文涉及到《五知斋琴谱》。这里，笔者将分五个部分对以往研究琴谱的成果做简要概述。

一、关于琴谱的历史背景研究

关于《五知斋琴谱》历史背景研究，大至可分为两个方面：

一是对《五知斋琴谱》的版本、编撰者、产生背景、指法等方面作简略的介绍；二是在阐述广陵琴派的过程中，仅把《五知斋琴谱》作为一个部分，作概要的介绍。前者最具代表性的论文共四篇：一是柳希卢发表在《今虞琴刊》上的《五知斋琴谱考略》。是文通过引言、作者家世、刊印之经过、各本之异同、内容之优点、本谱受熟派之影响及影响后人之琴谱等六个方面，对《五知斋琴谱》作了全面的梳理。在作者家世这一节中，柳希卢强调了琴谱作者的同宗关系。在内容之优点一节的描述中，作者突出了《五知斋琴谱》指法的重要性。而在最后一部分，作者强调了琴派之间的更迭对琴学的影响。二是发表于1937年《今虞琴刊》的《广陵琴学过去及将来》一文，作者是广陵派传人张子谦。是文主要介绍了广陵派始于何时，谁编辑了琴谱以及琴派的传承琴人。1958年，张子谦又在《广陵琴学过去及将来》一文的基础上，增加了琴谱传统关系和指法节奏的特点两节内容，另成《广陵琴派的沿革与特点》一文。在琴谱传统关系一节中，张子谦强调广陵琴谱虽为数不多，却是三百年来有系统的一贯相传，从其中存在的异同可以看出它盛衰、演变、发展的趋势。在指法和节奏特点一节中，作者指出《五知斋琴谱》指法最详尽，《自远堂琴谱》和它基本相同，只是左手少了两字，右手多了八字。《焦庵琴谱》中的指法与《五知斋琴谱》一字不讹。《枯木禅琴谱》在指法方面比之《五知斋琴谱》左手少了五字，右手少三字。从指法方面可以看出广陵派琴谱之间是一脉相承的关系。三是40年代初期，广陵派另一传人刘少椿撰写了一篇关于广陵琴派的文章，即《广陵琴学源流》。这篇论文原载于扬州硕儒董逸沧所著《芜城怀旧录》中。50年代后期，此篇文章又被台湾出版的《惜余春逸事》再次转载。是文叙述了广陵琴派演变的过程，阐述了广陵琴派风格特征。文中提到《五知斋琴谱》产生的背景，但描述过于简略。至此以后，刘少春的《广陵琴学源流》和张子谦的《广陵琴派的沿革与特点》成为研究广陵琴学的必读文献。四是杨元铮的《〈五知斋琴谱〉的版本和〈庄周梦蝶〉逸谱》一文，是文是按时间顺序对《五知斋琴谱》康熙本、体仁阁刻本、红杏山房重刻本、怀德堂重刻本、心琴社复刻本、添宜阁复刻本、四川复刻本和校经山房石印本的概况作了简要的介绍，这也是第一篇涉及琴谱版本的文章。

后者最具代表性的论文是李小戈的学位论文《广陵琴派的文化生态研究》。该论文认为广陵琴派的特征形成，与清初我国政治、经济、文化状况，以及扬州地域经济、文化诸多方面有密切的联系，故是文在第二章中采用了五个章节论述及评估琴派与以上各因素之间的关系，对在此基础上产生的广陵琴学的美学思想亦有勾勒。该篇论文以广陵琴派的《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《焦庵琴谱》和《枯木禅琴谱》为研究对象，阐述琴派特点时着重强调了外部环境的影响，但没有提出琴谱之间内在的联系与发展。在美学论述方面也多以琴乐思想、琴技特征等角度进行阐发，对其渊源没有作合理的考证。

综合以上分析，学界对《五知斋琴谱》历史背景研究主要分纵向和横向两个方面：纵向上，《五知斋琴谱》在编撰过程中受到地方政治、文化、经济诸多方面的影响；横向上，《五知斋琴谱》与其他广陵琴谱之间有一脉相承的关联。

二、琴曲分析

《五知斋琴谱》曲调考证方面的研究共分两类：一类是对琴曲源流，创作手法等进行考证；一类是对不同版本琴曲的辑佚。

前一类有王建欣博士学位论文《〈五知斋琴谱〉四曲研究》，是文以《五知斋琴谱》中的《墨子悲丝》、《汉宫秋月》、《潇湘水云》、《胡笳十八拍》为研究对象，通过梳理琴曲渊源与文献记载，考察琴曲的指法、用音、句子、段落的结构特征，分别从琴曲流传、版本源流、音乐分析、创作特点等几个方面对四首乐曲展开讨论。

后一类有谢孝苹《关于〈五知斋琴谱〉》和杨元铮《〈五知斋琴谱〉的版本和〈庄周梦蝶〉逸谱》。前者指出《五知斋琴谱》康熙本有《庄周梦蝶》一曲，但在之后的重刻本中，此曲缺失。1932年琴家汪孟舒据《自远堂琴谱》补刻《庄周梦蝶》一曲于《五知斋琴谱》第七卷的卷首。40年代，汪氏复得康熙本，对《庄周梦蝶》一曲进行了再次补刻。《琴曲集成》中影印的《五知斋琴谱》中的《庄周梦蝶》一曲与该谱仅差四字。后者在前者的基础上进一步考察了《庄周梦蝶》一曲的《五知斋》本与《自远堂》本的差异。继以明确明清以来该曲原作者和阐释者的部分动机和相对关系，继而从微观上描述师承关系的迹线及风格变化的转折点。《庄周梦蝶》一曲因其在琴谱重刊的过程中的缺失不仅受到琴家的关注，而且还得到音乐学家杨荫浏的重视。1957年，杨先生在中央音乐学院音乐研究所编撰的民族音乐研究论文集第2集中提交了一篇《梦蝶游》。是文从五个方面对琴曲作了全面的阐释。在这篇文章中，作者先从曲情和曲名所暗示的角度出发对乐曲的多个名称进行了考辨，然后再通过各个曲名分辨出两个不同的曲调，最后决定以《梦蝶游》为该曲命名同时，还指出对的作用。

以上可以看出，学界对《五知斋琴谱》中的部分的琴曲和相关琴曲的逸谱研究都有所涉及，但琴谱中其余的琴曲还有待进一步的比对研究。

三、指法研究

琴谱指法研究方面，最重要的文章是顾梅羹在《琴论缀新》上发表的《古琴古代指法的分析》一文。文中指出古琴指法通常分为三个体系：严天池的《松弦馆琴谱》，列字母，不分左右，亦无释义，与唐宋元明以来诸家琴谱，是一个相沿的体系；杨西峰的《重修真传琴谱》和杨抡的《太古遗音》、《伯牙心法琴谱》，仅分左右，注释简略，是另外一个体系；清代的徐上瀛和徐常遇、徐祺是第三种体系，不仅分左右指法，在字谱的注释之外，更将运指、取音的要诀详加说明。由于作者的论点是建立在大量第一手材料的基础上，因此对古琴指法的研究，能做出令人信服的概括。在论及到第三种体系时，文中这样写道：“到了清代初年，虞山嫡派徐上瀛撰著《大还阁琴谱》，虽只分‘右指法’、‘左指法’两目，却于字谱注释之外，更将运指、用力、取音的要诀，穷究原委，透彻说明。这说明从明代末年起，享有盛名的虞山派当初只注重口传心授，而不专以谱为初学的说法，自徐上瀛阐明指法秘旨、刻书传播之后，自命祖述虞山的广陵徐常遇、徐祺等，都以此为基础，先后采录增修，编入《澄鉴堂琴谱》和《五知斋琴谱》，于是‘杂用寄意’或‘左右朝辑’这两类的字谱，就仍然分别归纳到‘右手指法’、‘左手指法’里面去了。嗣后各家琴谱互相转录。很少变动，逐传为今日通行的指法。”

由于顾梅羹把古琴指法研究视为一个整体的学术现象，因此他似乎没有注意到《大还阁琴谱》与《五知斋琴谱》之间，在具有延续性的同时，却也存在不少差异。而这种差异体现在琴曲中，也会间接反映出各自的琴学理念。

四、调弦法

调弦法的研究主要是涉及到律制的问题。对于这一问题的阐释，李玫《东西方乐律学研究及发展历程》一书中已经有很好的论证。书中提到朱熹所传《琴律学》中的定弦法中已存在纯律的定弦步骤，但内部存在逻辑矛盾。《宋史·乐志》中朱熹所传的定弦法有顾此失彼的数理逻辑错误，存在阶段性的认识局限。《五知斋琴谱》中记载的调弦法是五度律的调弦方案。《琴学入门》则采用了纯律调弦法。因此，琴的“正调”有两种律学内涵，而以“正调”为基础的紧、慢某弦的琴五调定弦，每种调弦可产生一种或两种的定弦结果。朱雅琼使用了李玫的研究方法和观点，作了硕士论文《<神奇秘谱>调弦法律学分析》。论文用了一个章节对古琴的正调调弦法和外调调弦法予以阐述。其中涉及的内容与李玫的结论很相近。

虽然乐律方面的问题对一部琴谱而言，是极为重要的。但因《五知斋琴谱》中所包含此内容不多，因此这部分研究数量相对较少。

五、《琴声十六法》研究

以往人们对《琴声十六法》的理解，大多是在古琴美学方面。因为，它与《谿山琴况》是前后继承、发展的关系。但与《谿山琴况》研究相比，《琴声十六法》似乎显得有些冷落。目前所能看到的有关文章只有区区几篇。从现有的资料看，关于《琴声十六法》的研究分为两个方面：一是关于十六法的作者；二是十六法与琴况的比较研究。对于第一个方面，论述最详的是査阜西。在《査阜西琴学文萃》中，共有三篇文章涉及到十六法的作者问题。关于《琴声十六法》的作者，査阜西提出二个重要的观点：其一，载有《琴声十六法》的《焦窗九录》是书商伪作；其二，《琴声十六法》字出自冷谦，疏文来自清代琴家庄臻凤。对于《琴声十六法》研究的第二方面，其中最有价值的一篇是王红梅《〈谿山琴况〉与〈琴声十六法〉的比较研究。文中提到十六法与琴况存在着差异性。十六法通篇侧重点在于如何弦上取音，甚至可以认为十六法只要是作者向琴家简明扼要提出古琴演奏过程中应该注意的关于演奏技法方面的十六个问题，而且这十六个问题处于同等地位，没有主次之分。这是第一次有人在期刊文章中提出《琴声十六法》中存有演奏技法方面的问题。

以上可以看到，关于《琴声十六法》最重要的两个观点，前辈学人已经提出。但对于所提的观点尚缺乏有效的论证。

在中国几千年漫长的历史文化发展过程中，古琴不仅是文人士大夫们修身养性的乐器，也是古代文人人格、情操、修养的象征。直到明代，在王公贵族的带领下，兴起了刊印琴谱专集之风。据查阜西先生的统计，至清代末年为止，共收集琴曲谱集和各种文献中著见的琴曲谱，达一百五十余种。这些琴谱都收集在《琴曲集成》中，成为我们研究中国传统音乐的宝库。中国现存传统音乐的三大宝库包括一、古琴；二、南北曲与各种地方剧曲音乐、说唱音乐；三、各地古传的“特性乐种”。其中第一类的古琴音乐包含了从先秦至清代的音乐，它对中国音乐史的意义相当于古钢琴、钢琴在欧洲音乐史中的意义。欧洲中世纪的音乐、室内乐、声乐、交响乐、歌剧等等，都包含在古钢琴、钢琴音乐之中，那么，古琴音乐包含了中国古来各个时期的各种传统音乐。因此，中国艺术研究院音乐研究所与北京古琴研究会合编的《琴曲集成》为学人积累了大量的研究素材，其中每个琴谱便成为我们了解中国传统音乐的钥匙。

清代康熙末年刊印了一部琴谱，名为《五知斋琴谱》。这在清代琴坛史上是一件影响深远的事情。《五知斋琴谱》被誉为“广陵琴谱之冠”，意味着古琴琴谱繁杂发展之后的规范统一，意味着指法、谱字进入成体系的阶段，也意味着琴曲前后载有曲评已成为新的体例。关于《五知斋琴谱》的研究，我们可以以查阜西先生《存见古琴曲谱集览》为纲，以《琴曲集成》为轴，梳理出琴乐在历史流传中风格的流变，形成对传统古琴音乐传承与发展规律的认知，研究琴曲与琴论的流传与风格变迁，使《五知斋琴谱》研究成为研究古琴谱集的一个范例，有助于深入认识古琴音乐发展的历史脉络与规律。本文通过以上五个方面对以往研究成果的梳理，为《五知斋琴谱》的进一步研究和整理奠定坚实的基础。