写真通神 意贯西东
——何家英的工笔肖像画《红苹果》释读

肖像画隶属于人物画科的肖像类题材范畴,在我国绘画史上有着特定的称谓：传神、写照、追影、容像、揭帛、写真、代图、接白、圣容、云身、衣冠像、行乐图等。从这些传统称谓中，大抵能够感受到其特定的供奉、祭祀、缅怀类功用。

作为独立艺术创作形态，真正从审美本体出发用肖像画来表达作者个人的审美意向，并在专业机构、美术院校中得以研究、传习，是从20世纪初西方美术教育经由日本传入我国开始的。新中国建设时期经过北派（蒋兆和、李斛、黄胄等）、新浙派（方增先、周昌谷、李震坚等）、黄土派（石鲁、刘文西、王子武等）的写实主义本土化创作进程，以及改革开放所带来的海量西方艺术涌入国门，为何家英的工笔人物画创作提供了丰沃土壤和气候条件。《红苹果》是其“衡中西以相融”为核心的美学体系中肖像画创作初期的代表作之一。今日之肖像画已然成为重振元明以来的人物画颓势,并担当着当代艺术的扛鼎支柱，该作品的题材选择、构思立意、传神之道、价值启发，无疑为时代之典范。

《红苹果》的审美立场与题材选择

20世纪80年代中国美术界的大气候是人们都倾向现代化思潮，由于“文化大革命”十年的禁锢拼命吸收西方最流行的风格与技术。当时的何家英实际置身于中西方两个传统中，并在两者的时代契合点上，融合着两者共通的方面。这与清代以来的肖像画大家都或多或少通过基督传教士、旅西友人在西画堂等处修习、接触过欧洲写实绘画的阅历异曲同工，二者均催生了肖像人物画的大发展，但80年代的西方文明涌入大潮无论在体量还是深度上都远超前者。

何家英自身的专业实践中，除去接受民间画师（少年时曾拜尚鸿玉、李墨等为师）的开蒙式传授之外，青年时代经历了天津美术学院严格的科班训练。未满而立时，已形成站稳传统脚跟，沉潜不懈地走向生活，以写实主义手法向民族文化的纵深看齐的艺术立场。这是对“文革”模式的厌恶排斥，对因循抄袭的反感蔑视，对古典精神的亲和认同，尤其对中西方的现代艺术全盘照搬，刻鹄画虎地逐一模仿的摒弃。

他由此确立的思想原则、艺术立场、审美追求等等，在《红苹果》的创作中得到有力支撑。画作中，我们能读到一种孤独、一种出奇的寂寞——仿佛在人们一片拿传统祭刀的大合唱中，“你方唱罢我登场”的随波扬浪中，兴奋的先锋，林立的派别，激昂的口号中，《红苹果》独享寂然，在立场选择的自由和自由的创作快慰中，孤独而坚实地诞生。

《红苹果》的人物造型与设色技法

若把《红苹果》的主体形象做成单色剪影，可以看到完全是左右对称的正面造型。作者没有给这个形象安排特殊动作，坐姿是正面，人物的头部角度也是正面，甚至面部没有刻画她的任何表情，喜、怒、哀、乐……什么情绪都没有。这对于一般画家而言，从形式语言上来表达的话无疑是具有极高难度的。画面本身就没有布陈任何环境与道具，何家英为何又将人物以如此“缺乏变化”的视角来表现呢？

试举一例：佛堂中罗汉们的各式动作、表情、服饰、法器、坐骑等各尽其变，无一雷同，故有五百云云之称；唯独佛祖一尊居中，面无表情，身无怪姿，却是修为至深、境界至高者。对于刻画人物来说，没有表情的表情蕴含着大喜、大怒、大悲、大乐之后的蕴藉，是最深刻的表情。特别是女人，可能更会有这样的状态。人与自然、与宇宙往往有一种呼应关系，那种神游冥合是最放松的状态，使自己的灵魂脱离开自己的躯体。当代量子力学界和宗教修行者对此多有印证。但对于我们常人来说经常都有一种不知不觉之中入神的体验，忘掉自己在想什么，或者随着自己的思绪完全地飘移开了，飘移开自己有意识的思维。谁都会有这样的情形，不论男女。人们说男人的心像地球，博大而充实；女人的心则像宇宙，深不可测，有一种无法解释的、神秘的、有境界的、很有意思的东西。何家英曾多次表述他对女性所具有的这种诗意与境界，充满审美向往与情怀。在这一点上，《红苹果》《十九秋》《秋冥》《若云》《初春》等不下十数幅人物肖像作品均围绕这一审美特性而存在。

对于“缺乏变化”的既定视角，何家英展示了超凡的绘画实力。从人物造型处理上，虽为左右对称姿势，从露出裙摆的左脚到右侧宽绰的灰色裙角，在大气浑然间交代出人体结构后产生了白球鞋与黑裙角那自然而鲜明的对比；与此同理者还有腰部裙纹与毛衣下摆的对比，面部中左鬓露耳与右鬓半掩的对比、左右刘海的分组韵律等等将少女“质本洁来还洁去”的韵致妙手写来。从笔法布陈上，自A而F依次由密至疏（G为最疏的背景），但在画面中各部分疏密的安排上绝不是由A至G的僵滞顺序，最密集的头发A与次密的毛衣B之间是最疏的面颈部F……上下左右在实际画面排序为AFBEDCG，其规律一定是至密与至疏对话，不透风与可走马互溶，可谓道尽画理之妙。从色调安排上，大片的灰色裙D置于底座位置以稳塔基（因C的存在而不沉闷），遥应头部响亮的黑发A，茶白相间的毛衣色调最跳跃，设于人物头与手间的中心位置，似欲道出少女无尽的青春心绪。

写生为何家英还带来设色技法上的革新。在遇到写生时没有表达过的东西，何家英会着力提出新问题并找出尽可能完美的解决方法，这对于他的肖像画来说实际上就是一种创造。作品《秋冥》的诞生，引起广泛关注的原因之一是解决了工笔画中从未面对过的毛织类题材，实际在《秋冥》之前的肖像作品《红苹果》创作时就已经为此问题提供了完美的答案。当时《红苹果》的创作是在美院冬天的课堂上，模特儿穿什么衣服是个大问题，不能像其他季节可以穿裙子而有好的造型和适合工笔的衣纹组合。因模特儿穿的毛衣，颜色、图形搭配得十分入画，于是第一次面对表现毛衣的质感，何家英考虑到日本人画毛衣是大概做些肌理，边缘虚些就行了，而这件毛衣不是那样的感觉。中国古人在画一些篮筐时都是以密集的线条组织的，使画面加强了疏密的对比，也是白描的一大特色。于是他以此手法“编织”毛衣，但还觉得不够有质感，又运用古代沥粉的手法填在里面。纯粉质中国画颜料尤其是高出画面的沥粉，遇水易溶化，于是他在绢本上洗掉重来，通过几次试验，最终用干后不溶于水的丙烯白颜料调加蛤粉完成毛衣部分的绘制。在沥粉层上再固定一层胶膜，画面整体而富质感，也不掉粉块了，效果十分理想。在以传统线描融合为体、解决西式素描之用的问题之后，沥粉法表达现代人毛织类衣饰成为其肖像画语言的标志性方法。仅从素材来源于写生、技法创新于实践需要这两点来看，何家英已经脱开了明清以来仅以程式化复制不同功用肖像品的陈习窠臼，避免了追摹西方时流的藩篱，而是从更高精神层面上将二者的本质烙印在作品中。

对于何家英个人来说，经过半个多世纪的艰苦而漫长探索，他对创作的真诚诉求与超验体悟一步步完满，业已形成“衡中西以相融”的美学体系。肖像作品《红苹果》虽属其体系建立前十年初期阶段的作品，与后期作品相比尚待对晋唐以来传统学理总结以及用写生类速写贯通西东、盘活工笔的画理通达，但使我们得以管窥由写真为出发点所达通神之境的何家英式异禀天赋。