中国画与人文思想

文学和思想是不可能截然分开的。鲁迅先生曾说过：“文学和学说不同，学说所以启人思，文学所以增人感。”（《太炎先生二三事》）这就非常精辟地说明了文学和思想的不同作用。

中国思想史的基本精神就是人文精神，中国传统文化博大精深，其中最发达的就是哲学、史学、文学等人文科学，这些都与思想史有密切的关系——思想史就是对这些不同学科进行概括和提炼的结果。

古代很多典籍及文人画论跟中国思想史一脉相承，为中国花鸟画的传承发展留下了很多宝藏。我仅就中国花鸟画的笔墨问题做一个举例阐述。首先画中国画要笔墨，鉴赏中国画要论笔墨。笔墨是传统中国画的主要造型手段和表现手段，主要指画面上的笔踪墨迹，以及寄寓于这里面的笔情墨趣。中国古人称绘画为“丹青”。大约从北宋苏轼、米芾开始，以书法入画，笔墨的妙用大致完备。至“元代四家”进一步发展了水墨的特长。到明、清两朝，文人画风靡一时，水墨写意画独占画坛，笔墨的高下，成为评画的重要标准。

笔与墨的关系，犹骨与肉，不可分离。笔墨二字是相对又是相济的，明代莫是龙《画说》中有“古人云有笔有墨，笔墨二字人多不晓，画岂无笔墨哉”之说。确实，笔墨是有其特定含义的。有笔无墨，有墨无笔，都不可能充分发挥中国水墨画的特长。潘天寿先生曾说：“笔不能离墨，离墨则无笔；墨不能离笔，离笔则无墨；故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。”石涛曰：“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天下万物而陶泳乎我也。”“写天地万物”是笔墨的主要功能。笔墨还有抒情、写意的作用，即有表现主观的作用。中国画笔墨的表现形式，是情谊的寄托所在，中国绘画的笔墨与情谊应互为表里，不可拆开或割裂。

笔墨不仅是绘画的一种技巧，更是一种精神。笔墨的精神性问题在古代一直是笔墨性质上一个十分突出的特征

早在汉代，扬雄就说过“书，心画也”的名言。对如此抽象的纯线条的书法用笔来说，就早已有“心画”之说，可见“笔”“线”之类“形式”早已不仅仅是造型手段和技巧，而真是精神和情感的符号载体了。书画用笔的这种性质在“书画同体”的唐代开始，一改愈益自觉。张彦远把无情无义之笔画称为“死画”，而认为“守其神，专其一，是真画也”“死画满壁，曷如污墁；真画一划，见其生气”。宋代郭若虚曰：“……夫画，犹书也。”又曰：“言，心声也；书，心画也。书画形，君子小人见矣。”而且还特别指出：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。”唐宋时期对笔的情感性的论述显然与同时期的书法理论有紧密的联系，尽管如此，此时期笔墨更多的是服从与造型。明清阶段，对笔墨的抒情性的自觉，随着笔墨独立的强调而愈益受到人们的关注。傅山有诗云“当知性命者，莫浪看挥毫”，八大山人有“墨点无多泪点多”的感叹，而恽南田论笔墨之情感性质，亦有“笔墨本无情，不可使运墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”以至有“笔端丝丝，皆清泪也”的说法。

宋代苏轼《东坡题跋》提出“士人画”概念：“观士人画，如阅天下马，取意气所到。”中国绘画史家公认，苏轼的“文人画”及其理论，就是后世文人画，亦今天所称的中国水墨画的基础。

因笔墨有“气力”“体格”之别，一次郑绩把中国绘画称为“儒画”，确实是笔墨有其所称的“雄厚”“凛冽”等儒家士人精神。尤其在文人画家看来，笔墨却体现了画家个人的人品、人格、个性与气质，一种更多的符合儒家风范的精神。在具体用笔时，黄宾虹老先生所总结的“平、留、圆、重、变”就极为典型地概括了这种基于儒家审美的笔墨精神。

作为文人画形式技法的水墨，从其为“万象错布，玄华无言，神功独运”，所托王维《山水诀》“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”，到晚唐五代荆浩《笔法记》载“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，都可以看到其中老庄自然、“天地有大美而不言”以及境静、恬淡、寂寞、无为的道家审美境界。而本身就融汇了老庄道家哲理观念的中国式佛学禅宗，在中国古代社会由极盛走向衰落的社会转型期以其对静对空的哲理性思考，引导着人们远离尘埃，而遁入绝对心灵与精神的世界。它的与中唐禅宗崛起时间的完全的吻合与同步，恰好成为水墨与禅宗关系的证明。黄庭坚说：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙。”从某种角度上说，文人画是以禅道作为它的主要基础的。亦如郑绩把文人画称为“儒画”一样，更多人把文人画称为“禅画”。沈颢《画麈》里谈到笔墨“一墨大千，一点尘劫。是心所见，是佛所说”。而具体到笔墨的使用，则有“墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致”。这种“不带烟火食气”，显然是超脱于人世社会的出世、超世、超脱、淡然，直接的表现就是一个“静”字。道家有虚静、寂寞、恬淡、无为之说，而“禅”的核心就是“静”，要在静中思虑，静中修炼，静中体味人生。所以“静”一直是明清文人画家笔墨讲究的要素。而且，静的境界已从宋元绘画意境的表现逐渐向笔墨自身的较为单纯的形式内涵的表现倾向上转移，在明清画家那里已经偏于在笔墨处理中去传达禅。

笔墨就等于“气韵”，当齐梁时期的谢赫在其《画品》一书中提出“六法”，并以“气韵生动”作为“六法”之首要标准以后，气韵一直是古代绘画品评的最高标准，也是古代绘画最高目标。但“气韵”这种精神性的东西，又从来都是绘画诸要素——造型、结构、笔墨、色彩等综合表现而成为“意境”，从而达到“气韵生动”的效果的。方薰在《山静居画论》中把笔墨与气韵直接联系而论。他说：“气韵生动为第一要义”，“气韵有笔、墨间两种。墨中气韵人多会得，笔端气韵世人每鲜知。所以‘六要’中又有气韵兼力也”。范玑《过云庐画论》论笔墨与气韵的关系云：“用墨之法即在用笔。笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之。离笔法而别求气韵，则重在于墨，借墨而发者，舍本求末也。”笔墨与气韵虽然有着直接的关系，但绝非简单的类同关系。要使笔使墨与主观情感、气质、个性等的内在联系及表现与被表现关系。“有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨。盖有意不如无意妙耳”，戴熙如是说。这种把笔墨的“无意”表现与“自然”相联系，实际上是对笔墨表现中的深层精神内涵的追求，这是文人画情感表现的本质要求对技巧制约的具体表现。“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”，明清文人画通过笔墨形式的表现与中国绘画精神表现最高标准“气韵”的联姻，把笔墨的精神内涵推到了一个新的高度，把中国绘画的审美形态又推到了一个新的境界。

另外，中国文化中有很多无法言说的东西，即使有时涉及，也从未使用被严格定义过的概念，从来不曾建立一套严格的术语系统，如果一定要找到“基本概念”才能开始讨论，那么它们永远无法成为当代学术观照的对象。是从文献中提取基本概念、核心概念，还是从现象出发，从中归纳、创造出新的基本概念、核心概念，成为能不能进入这些文化现象的关键。徐复观先生坚持把文献中既有概念的逻辑性、严谨性放在第一位，以致把一些重要的现象，甚至是一个领域排斥在思考的对象之外。我们的做法有所不同，一旦察觉到哪些现象的重要性，便设法建立它们与概念之间的联系，而不管这些概念源自何处，是借用还是自创。只有这样，我们才能使前人散落的、片段的思想以及思想的雏形找到它们在思想史中的位置。

通常意义上的“中国思想史”，只是一部已经形成文献的某些“思想”的历史；所谓的“中国艺术精神”，只是从文献中梳理出来的前人艺术创作中精神活动的部分内涵。它们是重要的，但是有更重要的遗漏。问题当然在于这些被遗漏的重要内容积存、表述上的局限性，不过现代学术的进展，使我们能够开始去解决有关的问题。

徐复观先生的“技法——图形”理论中感觉与思想以一种特殊的方式结合在一起，因此在这里，思想的形态与其他场合思想的形态有所不同。看起来只是几条关于形式的规则，但是下面却隐藏着不同于其他领域的智性运作的方法和路线。

这种感觉与思辨结合的思想方式几乎从未得到关注，但是它所包含的问题，几乎存在于所有与中国传统文化有关的思想领域。中国画史中思想所进行的活动，自有其典型的意义。

笔墨技法和形式包含了很多内容，古今多少书画家为中国画的理论与实践做出了贡献。而这些理论与实践伴随着思想的发展与认识。所有的这些又组成了中国画笔墨的精神。中国画走到现在，与中国的思想发展脉络应该也是密不可分的。用中国画去直接或间接地体现思想，社会思想又在潜移默化地影响着中国画的传承与发展。