《观书沉吟轴》与《春闺倦读图》：中国古代最美读书图研究*

王 波

人物和书籍处于同一画面，人物做出将要阅读、正在阅读或刚刚读毕之状的图画，称作读书图[1]。清代以前的读书图，多是山水画的一部分，画的主体多是高山流瀑、古木深壑、一河两岸、亭台庐桥，人物是山水的配角，常为中老年男性文人，小小地位于画面一角的树下或半开放的室内。画中人的容貌、形体大多被抽象化、格式化了，五官不清或空白，服装姿态程式化，以致于根据画面信息，很难还原画中读书人的具体样貌。读书图的画风普遍追求的是景阔、人老、书古、意幽、心适的格调，这样的艺术风格拉大了表象与具象、艺术与生活、古人与今人的距离，导致我们在当下很难模仿画作高远辽阔的环境，也很难模仿画中人的衣着相貌[1]。2018年1月17日，大英博物馆(British Museum)为推荐该馆新装修的探索中国和南亚的历史的画廊，在脸书(Facebook）网站发布利用3D技术呈现的明朝项圣谟的《秋林读书图》[2]，就是此类读书图的典型。

到了清代，受宫廷外籍画家郎世宁等人的影响，宫廷画家和亲王内府画家开始学习西方绘画，在题材上较多涉及肖像画。这些肖像画虽鲜少油画，多为工笔画，但人物已不再是山水画的陪衬，占据了画面的大部分，成为真正的主角。在技法上，虽仍然摆脱不了仕女画的传统，有类型化的痕迹，但讲究比例、透视等西洋手法，人物的容貌仪态栩栩如生，个性化和区别度显著提高。

清代在读书图方面，出现了一些以美人读书为主题的佳作，知名的有吕彤的《蕉荫读书图》、费丹旭的《仕女图》、陈清远的《李香君小像》、冷枚的《美人读书图》、郑崑屿的《坐在竹椅上的仕女》等，但有两件真人大小的读书图，一幅为《观书沉吟轴》(见图1，184×98厘米)，一幅为《春闺倦读图》(见图2，170×100厘米)，前者中的人物成熟端庄，后者中的人物年轻活泼，两画各有特色、难分伯仲，堪称中国古代读书图中最美的双璧。而且，这两幅读书图的创作动机复杂，创作者和人物原型众说纷纭，画面写实且内容丰富，传达的意蕴耐人寻味，由此带来一系列问题：两幅读书图的创作者是谁？两幅读书图的画中人是谁？两幅读书图经历了怎样的创作背景和流传过程？如何欣赏两幅读书图的构图、设色、人物形象、家具与摆件？两幅读书图有何同与异？如何比较两幅读书图格局与立意的高下？两幅读书图的画名准确吗？应该怎样改？研究读书图对图书馆学的发展有何意义？

对上述问题的解答，有助于更好地理解、欣赏、传播、应用这两幅中国古代最美的读书图，让它们更好地在推动全民阅读、建设书香社会的进程中发挥积极作用。下文就试图对上述问题进行刨根探源、条分缕析，给出合理的解析与阐发。

图1 观书沉吟轴

图2 春闺倦读图

1 两幅读书图的创作者探析

1.1 《观书沉吟轴》的创作者

关于《观书沉吟轴》的创作者，珍藏此画的故宫博物院在网站上介绍为“宫廷画师绘”[3]，以一类人作为责任者，说明创作者难以确定为某个人或某几人。不过，故宫博物院网站将此画的全名定为《雍亲王题书堂深居图屏·观书沉吟轴》，披露了3个信息：一是此画是爱新觉罗·胤禛在登基成为雍正皇帝之前绘成的，此时胤禛是雍亲王；二是此画绘制或使用的地点是书堂；三是画上的字是胤禛题的，胤禛是画的创作者之一。

从文化史角度看，胤禛区别于清代其他帝王的一个鲜明特征，就是不论动机如何、城府如何，常常表现得饶有趣味，用今天的话说，就是颇具“萌”态和“文艺范儿”。比如，为支持河南巡抚田文镜，胤禛写下动情朱批：“朕就是这样汉子！就是这样秉性！就是这样皇帝！尔等大臣若不负朕，朕再不负尔等也。勉之！”[4]

在绘画题材的创意方面，胤禛把追求天真、恬淡的态度发挥得淋漓尽致。比如，他在登基之前，模仿康熙皇帝令内廷供奉焦秉贞绘制的《耕织图》，也令府内画师绘制了一套《耕织图》，包含耕图、织图各23页，但颇具创意的是，他甚爱“自拍”，或者说是爱“演”，他要求将画中的主要人物如农夫、蚕妇，均画成他和妻子(福晋)的样子[5]。胤禛还指导画师画过多套行乐图，有十二月行乐图，也有各类人物行乐图，有的13开，有的16开，其中的一个共同点，就是画中人物都有他自己：要么他是画中的唯一主角，他分别装扮成喇嘛、修行者、刺虎人、乘槎仙人、鼓琴者、道士、读书人、写经者等，被画进各种奇幻场景，或者换装为官员、村夫、书生、隐士等，在野逸环境中做着清流濯足、看云观山、园中折桂、采菊东篱等闲适动作；要么他藏身于人物群像中，犹如现实中的微服私访，只有仔细辨认，才能从众人中发现一个脸庞消瘦、留着八字须的人，那便是胤禛。

《观书沉吟轴》是胤禛策划的十二幅美人图之一，胤禛自然要在画中体现他的存在感。但这次他换了一种方式，不再以自身形象呈现，而是以才华呈现，具体地说，就是调皮地展示自己的诗艺和书法。在十二幅图中，《消夏赏蝶轴》《持表对菊轴》《观书沉吟轴》《裘装对镜轴》4幅的正墙上挂有书法条幅，《持表对菊轴》的条幅落款“其昌”(董其昌)，《观书沉吟轴》的条幅落款“米元章”(米芾)，钤朱文方印“米芾元章之印”。这两个条幅在字体上都刻意模仿了落款的书法名家，粗略观之，颇有些名家书法的神韵。但是，若仔细对比，便会发现有些字与名家真迹比较形似，如“缃”字的偏旁“相”，“肢”字的偏旁“支”，都犹如出自米芾手笔，但多数字，如“米元章”三字，和米芾真迹相对照，在间架结构和运笔出锋上便能看出区别，未能做到惟妙惟肖，见图3。米芾书法的一些特点，如八面出锋、倾侧、大头横、扁担横[6]，在画中条幅中都没有得到很好的体现。据杨新考证，落款“米元章”的条幅，其上的诗句也非米芾作品，而是胤禛所拟，收集雍正皇帝诗文的《清世宗宪皇帝御制文集》卷二十六有《美人展书图》两首[7]：

丹唇皓齿痩腰肢，

斜倚筠笼睡起时。

毕竟痴情消不去，

缃编欲展又凝思。

小院莺花正感人，

东风吹软细腰身。

抛书欲起娇无力，

半是怜春半恼春。

图3 《观书沉吟轴》（右）与米芾书法真迹《吴江舟中诗卷》的“米元章”三字比较

将这两首诗的核心句子与《观书沉吟轴》中条幅里的诗句相比照，其意蕴相当吻合。胤禛假托书法名家落款，是他俏皮个性、游戏心态的又一次显现。

不过，在《裘装对镜轴》和《消夏赏蝶轴》两幅画中条幅的落款上，胤禛似乎故意留了个线索，以便后人侦破画中条幅其实是他的作品，这两幅画的条幅均署“破尘居士”，只不过《消夏赏蝶轴》的条幅为画面需要，只截取“居士”二字。“破尘居士”题识之下，又钤盖两方印章，一为“壶中天”，一为“圆明主人”。据杨新考证，胤禛“破尘居士”这个自称何时启用不详，弃用则在1723年登基之后；“圆明主人”则启用于康熙48年(1709)，此年圆明园建成，胤禛被封为雍亲王，康熙皇帝将圆明园赏赐给他作为府邸。合并这两个自称的启用和弃用时间段，则十二幅美人图应在1709～1723年这14年间绘就。“壶中天”也是胤禛入住圆明园后喜欢的自称之一，他将圆明园“武陵春色”景区的一个石洞题为“壶中天”，并定为圆明园十二景之一。“壶中天”有沉醉于壶中美酒的寓意，旨在传达享受生活、乐观淡泊、超然旷达的情怀。

可见，胤禛深度参与了《观书沉吟轴》的创作，是其策划者、指导者、题字者，巧妙地在画中展示了他的心境、审美、诗艺、书法等，画中是否还隐藏着他更多的创意之笔，仍有一定的发掘余地。那么，除了胤禛，联合创作者还有谁呢？尤其是精微至极、纤毫毕现的画面究竟是谁绘制的呢？有证据表明，画师很可能是陈枚(约1694～1745)。陈枚，字载东，又字殿抡，晚号枝窝头陀，娄县(今上海松江)人。

首先，陈枚的经历和官职说明其有作画的资格。《娄县志》中的《陈枚传》云陈枚于“雍正四年以供奉内廷劳，赏给内务府郎中衔，给假归娶，恩赉优渥，艺林荣之”[8]。查《清史稿·职官志》，可知内务府“养心殿造办处，郎中、员外郎各二人，主事一人，六品”[9]。陈枚在胤禛登基第四年，即新朝初立、政务繁忙的时期就被提拔为郎中，说明他在康熙末年随兄长陈桐来京学画后，很可能经当时欣赏他的宫廷画家陈善的介绍，曾经到胤禛府中作过画，乃胤禛熟悉的旧人。郎中为六品官，相当于州府通判，高于知县。雍正为感谢陈枚多年辛劳，曾经专门放假让其回家娶妻，艺术界以此为荣。官阶之高、关怀之细说明陈枚和胤禛关系密切，陈枚有在胤禛授意指导下创作《观书沉吟轴》的资格和机会。

其次，陈枚的艺术造诣决定其有能力担纲《观书沉吟轴》的创作。据《娄县志》中的《陈枚传》揭示，陈枚“初学宋人，折中唐解元寅，参与西法”[10]。宋代院体画风在技法上的特点是人物造型生动准确，笔致工细严谨，这些均充分体现在陈枚的作品上。唐寅为明代“吴中四才子”之一，擅画的题材之一就是仕女，其共同特点是：面露四分之三，修眉、细目、悬胆鼻、樱桃小口。这些方面和《观书沉吟轴》中的女子相当类似。唯一不同的是，唐寅画的仕女多微胖，而《观书沉吟轴》中的女士身姿苗条，这可能是因为时代审美不同、委托人审美不同、作画者审美不同或模特的身材差异造成的。“西法”指的是郎世宁等清廷招募的传教士画家，所引进的西方的讲究比例、焦点、透视、明暗的画法。在《观书沉吟轴》中，墙上题诗中“懒”字的最后一捺被桌上的插花遮挡，墙上的卷轴非常立体，这些都是西方绘画透视法则的体现。从陈枚的学画经历、师法对象看，《观书沉吟轴》的风格是非常适合他的。另外，陈枚有在重要时刻献画的经历，如在雍正四年，陈枚创作了《万福来朝图》，画的是海边悬崖上一颗孤松，成千上万的黑、红、蓝、橙蝙蝠由远及近结队飞来，寓意福如东海、寿比南山。此画明确落款为“雍正四年十月三十日臣陈枚恭画”，这一天正是胤禛的50岁生日(50为虚岁，实岁49)[11]。在如此重要的日子和场合，陈枚敢于献画，胤禛乐于收画，正说明了陈枚的艺术水准、资历身份在宫廷画师中处于显要地位，在艺术造诣上他完全有条件领衔包括《观书沉吟轴》在内的系列画作的绘制。陈枚在乾隆三年(1738年)完成的《月曼清游图册》，绢本，设色，共12开，描绘的是宫廷嫔妃们一年12个月的深宫生活，嫔妃的容貌体态和《观书沉吟轴》中的女士相差无几，可以认为是其个人风格的延续[12]。

其三，胤禛行乐图中出现的画师形象疑为陈枚，反映了陈枚在宫廷画师中的首席地位。在《胤禛十二月行乐图》的第十幅中出现了疑为陈枚的形象。这幅图描述的是胤禛在圆明园竹子院的幸福生活，画中的胤禛留着小胡子，正在一间开窗的室内接受画师画像，画师出人意外地戴着一副墨镜。因为陈枚长期临摹古画和绘制精细逼真的工笔画，过度投入和认真，患上了眼疾，最终也是由于眼疾严重而请假告老还乡，所以很容易让人联想到，这个戴墨镜来保护眼睛的画师就是陈枚。陈枚在雍正朝为造办处郎中，为六品官，到乾隆朝，升为员外郎，为五品官，据《清宫内务府造办处档案总汇》于乾隆四年(1739年)9月的“纪事录”记载：“二十六日，司库郎正陪为员外郎陈枚跪奏：两目虚损，服药无效，日子甚多，不敢再告假调养，恐后仍旧，恳天恩赏准奴才回籍。奉旨意：准奏，你养好再来，钦此。”[13]陈枚告假南归后，于乾隆十年(1745)病逝于故乡，享年约51岁。

纵然有很多迹象将包括《观书沉吟轴》在内的十二幅美人图的作者指向陈枚，但是故宫博物院仍然将作者泛泛地认定为宫廷画师，这是因为：其一，关于陈枚在宫廷活动的文献记载始自雍正四年，而《观书沉吟轴》明显作于胤禛还是亲王的时候，当时陈枚是否在亲王府供职，只是猜想有可能，还缺少史料证据。其二，很多大型宫廷画都是由多位画师合作完成，陈枚与孙祜、戴正泰等合画过《寿意图》《庆丰图》《丹台春晓图》等，共同摹绘过《清明上河图》。很有可能，《观书沉吟轴》等十二幅美人图也非陈枚和胤禛二人所为，而是多位画师分工合作的成果。

1.2 《春闺倦读图》的创作者

《春闺倦读图》的作者十分明确，一直认为是清代宫廷画家冷枚。冷枚，字吉臣，号金门外史，胶县(今山东胶州)人，为著名宫廷画师焦秉贞的弟子。因焦秉贞是传教士汤若望的门徒，经汤若望的传授，焦秉贞习得西法绘画，作为再传弟子，冷枚颇得师传，绘画风格亦是中西兼备。冷枚善画人物、界画、花鸟，揉和中西画法，工笔中带写意，典丽妍雅。论者谓其“笔墨洁净，赋色韶秀”[14]。

2 两幅读书图的画中人探析

2.1 《观书沉吟轴》的画中人

《观书沉吟轴》是12幅美人围屏中的一幅。这套美人围屏，包括收藏此套珍品的故宫博物院，刚开始都认为是各不相同的十二位雍正妃，故在向大众传播的时候，俗称《雍正十二妃子图》。后来经专家仔细审视，发现反复描摹的不是多人，而是一人，只不过衣服、配饰逐幅变换而已，故将套画之名改为《雍禛妃行乐图》。此后据专家进一步考证，画作绘制之时，胤禛尚非皇帝，只是亲王，画中人何来妃子之说，于是又将画名更改为《胤禛围屏美人图》，学术上的称谓则更加严谨，定为《雍亲王题书堂深居图屏》[15]。这套围屏美人图到底画的是十二人、一人、二人，亦或三人，甚而更多，至今仍无定论。目前专家倾向于画的是一人，依据是：

(1)十二幅画中美人形貌相似。她们具有诸多共同特点：侧面描绘，面露四分之三，左右侧脸反复使用，一样的瓜子脸、高挑柳叶细眉、丹凤眼、悬胆鼻、樱桃小口、削肩、修颈、柳腰，见图4。

(2)肖像画不是照片，同一人的形貌略有误差在古画中是正常现象。今天欣赏古画，不能把肖像画看作现代的摄影，实际画的是一人，看似多人，这是由于画师技术不到位而带来的局限，应当根据画面的共性，判为一人。例如，《雍正行乐图》画了29个胤禛，但除了一撇小胡子相似度很高，容易识别外，其他方面均不相同。古代画师给帝王、皇后和王妃画像，不能长时间盯视，只能先勾勒出轮廓，然后征求被画者及其家属的意见，得到认同后，模特撤离，画家再勾勒细部和上色，这种模特短程参与的绘画模式，导致画像和画主不易完全相像，更不用说同画一人的多幅画像之间存在差异。

那么，如果画的是同一人，此人具体是谁呢？是虚构的佳人还是现实中的美眷？专家杨新认为，虚构美女画成屏风，布置在胤禛的书房——深柳读书堂，这既不符合胤禛的个性，也不符合当时的政治背景。

图4 12幅美人图头像比较

首先，胤禛的个性稳重而不轻浮。他欣赏的女性是西施那样的，既有绝世美颜又深明大义，在政治需要时，可以屈就吴王夫差，在完成使命后，甘愿随范蠡归隐江湖。他在《题范蠡载归图》一诗中称赞西施“朗然照青史，去往皆可式”[16]。按照胤禛这样的女性观、审美观，不可能令画师描摹虚构的美女置于书房，这样只会向外界传达其轻佻好色的信息，对自己有害而无益。

其次，胤禛策划、摆放此画之时，正是其父皇康熙为选择继承人百般焦虑、多方考察的关键时期，胤禛的一举一动都要考虑向父皇和重臣展示自身的何种形象。基于这两个原因，画中人的选择必定特别慎重，她不可能是虚构的专供装饰和玩赏的形象，而只能是现实中出于伦理和政治考量，摆出来能够给胤禛的正面形象加分的人物。出于这样的考虑，画中人的最佳人选莫如胤禛的夫人。据《清史稿》记载，胤禛在藩邸时有四位妻妾：嫡福晋乌拉那拉氏、侧福晋年氏、格格钮钴禄氏、格格耿氏，究竟哪位是画中人呢？从相貌和绘画意图分析，画中人极可能是嫡福晋乌拉那拉氏。

判定画中人是嫡福晋乌拉那拉氏，有几个理由：

第一，画中人是嫡福晋符合封建社会的正统观。嫡福晋即正妻、元配、结发妻，胤禛要向父皇和显臣展示自己的观念正确，书房的巨幅绘画以正妻为模特是正常、正确的选择。嫡福晋乌拉那拉氏是费扬古的女儿，她与胤禛的结合是康熙指定的。费扬古(1645～1701)是清初名将，在平定三藩之乱和西征噶尔丹时立下赫赫战功，位高权重。虽然绘制《观书沉吟轴》时，费扬古已经去世，但尊重费扬古的女儿就是尊重老臣、尊重当时的政治秩序，在政治上和道德上都有很强的垂范作用。父皇康熙指婚对胤禛更是一种有力的约束，在康熙对亲家、对儿媳的态度未有变化之前，胤禛对这门婚事只能尊重不能违逆。加上绘制此画之时，康熙正在为选择接班人而严密考察诸子，胤禛采取的策略是疏远旋涡中心，住在离康熙经常居住的畅春园只有一里之遥的圆明园，表现出深居简出、不问世事、陶醉山水、沉潜书香、亲爱美眷、不党不争、行迹可查的状态。这几种因素相结合，胤禛在书房摆设大幅围屏美人图，只有嫡福晋是出任模特的最佳人选。

第二，画中人的相貌、衣着和其他绘画中的乌拉那拉氏相似。《胤禛朗吟阁读书像》(见图5)为胤禛与福晋、格格的家庭照，四位夫人全体“出镜”，其中与朗吟阁中的雍正站位最近、被廊柱微遮身体的就是嫡福晋乌拉那拉氏，她容貌秀丽、身材窈窕、仪态柔美，具有长脸、削肩的特征，无论形象、衣着还是神采，和《观书沉吟轴》中的美人十分相似。乌拉那拉氏还有个显著的特点是喜着汉服，画中廊柱之后的美人正是四位夫人中唯一穿汉服的，其他三位，有一位穿旗袍，另外两位，虽然颈项围着汉服云肩，但罩袍开叉，适合骑马，符合作为游牧民族的满族的服饰特点。除此图之外，《雍正行乐图》系列图画中的“荷塘消夏图”“采花图”中，以及《胤禛像耕织图》系列图画中的“二耘”“祀神”等画中，也曾出现过乌拉那拉氏的身影，不仅容貌形体近似，也都是穿着汉服，和《观书沉吟轴》中的美人亦具有颇高的相似度(见图6[17])。尤其有说服力的是，耕织图这类画像描绘的是“天子扶犁、皇后亲桑”的形象，表达的是农耕社会一国之君对农业的关心、对丰收的期盼、对风调雨顺的祈祷。《胤禛像耕织图》模仿的是《康熙耕织图》，按照中国古代凡事讲究身份对等的原则，男主角是胤禛，那么女主角只能是胤禛的嫡福晋，围屏套图中的美人和耕织图中的女子高度相似，逻辑上也就锁定了她就是嫡福晋乌拉那拉氏。

图5 《胤禛朗吟阁读书像》（局部）

图6 《观书沉吟轴》画主头像与其他画中乌拉那拉氏头像比较

关于画中人的身份也有其他说法。

一种说法认为画中人就是胤禛本人，因为胤禛颇有艺术天分和创新精神，用现在的话说，喜欢“搞怪”和“无厘头”，他在绘画方面的创意变化多端，包括串换角色、变换服装、变换场景、穿越时代等，以表达洁身自好、孤寂难鸣、淡泊从容、神游天下等情感和爱好。十二围屏这组画，很可能标志着胤禛的创意已达到了变换性别的境界，画中人表面上是十二美人，但和胤禛的易衣行乐图、十二月行乐图性质一样，其中的主角实际上都是胤禛本人，是胤禛幻想着自己成为女性会是什么样子，性格具有哪些可能性，而指导画师根据自己的想象而绘制的，画中人是他变身的理想女性的具象化。

另外一种观点认为，围屏画中的十二位美人，其容貌气质、所好器物、环境营造恰好与《红楼梦》中的金陵十二钗一一对应。例如，《依门观竹轴》画的是一个门后探身的美人，应是探春，《观书沉吟轴》中的美人柔美忧郁，似是黛玉，等等。然而，《红楼梦》是曹雪芹在破产倾家之后，于贫困中创作的，创作年代公认为在乾隆初年到乾隆三十年左右，此书塑造的金陵十二钗形象怎么会提前被胤禛所知并受到其强烈影响呢？显然这种说法牵强附会，不足为信。

总之，在诸种说法中，《观书沉吟轴》中的画中人为胤禛的嫡福晋乌拉那拉氏，有更大的可靠性。

2.2 《春闺倦读图》的画中人

如果认真对比观赏《春闺倦读图》《观书沉吟轴》，会发现人物、环境十分相似，几乎就是在同一地点画的同一个人。就人物形象而论，瓜子脸、溜肩、修颈、远山眉、悬胆鼻、樱桃小口、纤长手形等特征十分相似，只是后者比前者年龄大了一些，显得老成持重而已。就环境而论，根艺香几、镶嵌大理石的桌案、绣墩、月季花等的描绘也相当接近。那么，画的是同一人这种可能性是否存在呢？可从这幅图的作者冷枚的年龄和经历来考察。

冷枚(约1669～1742)，在康熙十九年(1680)前后被选入内廷。冷枚刚入宫时，随顾见龙学画，并在顾去世后沿袭“金门画史”别号，尔后师从焦秉贞学习西洋画法，形成自己的画风，“画人物尤为一时冠”[18]。冷枚曾奉康熙之命绘制养正图，养正图是皇家为培养储君而命令太子侍读、宫廷画家编制的图画版教材，“养正”包含养成正心、正德、正性、正行等丰富含义，“正”也有标准、榜样等意思。养正图以图片形式讲述古代明君贤臣诚信待人、勤勉理政、德治天下、文韬武略等方面的故事，如周成王“桐叶封虞”、陶侃“运甓习劳”，一图一事，以启发太子以史为鉴、效法往圣，养成卓越品学，以建伟业。因为冷枚奉命画养正图之时，太子是胤礽，这套养正图的主要阅读对象自然是胤礽。然而此后胤礽在“九龙夺嫡”的过程中逐渐失宠，康熙五十一年(1712)十月被彻底废黜，胤禛赢得储位，并最终登基为帝。如此一来，冷枚蒙受政治斗争中被排错队之冤，不为胤禛所喜，他对此也心知肚明。加上宫廷画师收入微薄，冷枚拥有二妻三子，家累沉重，亦满足于在宫外自由地鬻画养家，接近宫廷的积极性不高，故而终雍正一朝，他未被选用为宫廷画师。直到乾隆元年正月初九，冷枚才再次成为皇家画匠中的一员[19]。

在《春闺倦读图》中，冷枚的署名出现在墙壁上的寒江独钓图中，此为画家署名的惯用手法，可称为“一款二用”，即这个题款既表明画家是寒江独钓图这幅墙上的画中画的作者，又是《春闺倦读图》这幅大图的作者。大图的署名巧妙地隐藏在小画中，可以起到保持大图画面干净、同时留下作者印记的双重作用，可谓一举两得。冷枚的署名是“甲辰冬日画 冷枚”。在冷枚的一生中，甲辰指向两个年份，一个是康熙三年(1664)，一个是雍正二年(1724)。康熙三年，冷枚只有3岁，作画显然不可能。乌拉那拉氏的生卒年是1681～1731年，此时尚未出生，也不可能成为画中模特。那么甲辰年只能指的是雍正二年(1724)，此年冷枚63岁，正是画技纯熟的阶段，画出气韵生动的佳作当属正常。然而我们知道，《观书沉吟轴》绘制于胤禛尚未登基之前、居住在圆明园的时期，而画中女子相对年轻的《春闺倦读图》问世更晚，两位女子显然不是年龄不同的同一人。支持这个结论的旁证还有：一是清代画师奉皇帝之命绘制的职务之作，通常署“臣某某”，《春闺倦读图》的署名并无“臣”字。不署“臣”字虽有例外，但属稀见。二是雍正一朝，冷枚不是宫廷画师，没有资格，岂能妄为皇后画像。三是清朝初期，照相术尚未发明，无照片作参考，没有模特，仅靠想象力绘制女性年轻时的画像，不符合当时的创作模式。

基于以上理由，可以判断《春闺倦读图》中的女子不是乌拉那拉氏，但是也没有资料清晰地指明画中人到底是谁。从人物气质、形体动作、妆容打扮、环境气氛，只能判定画中人是雍正时期出身满清贵族的一名年轻女子，可能是格格，也可能是福晋。

3 两幅读书图的创作背景和流传情况

3.1 《观书沉吟轴》的创作背景和流传情况

《观书沉吟轴》创作于1709～1723年，这正契合在“九子夺嫡”形势下胤禛韬光养晦、蓄势接班的时段。自1708年康熙皇帝宣布废除太子，24位皇子中的9位便开始了对皇位的觊觎和争夺，一直到康熙五十一年(1712)十月，胤礽被彻底废黜，胤禛赢得储位。又过了10年，胤禛在康熙病逝后顺利登基。这个时段胤禛的年龄是31～45岁，乌拉那拉氏的年龄是28～42岁，他们正处于年富力强、成熟稳重的青壮年期，面对的形势十分危险、微妙、复杂和险恶。胤禛为了在“九子夺嫡”中胜出，采取了很多措施，包括改过、恭孝、示闲等。改过就是接受父皇教诲，深刻反省，改掉性格急躁、脾气暴烈的毛病，树立戒急用忍、慎独修身的新形象。恭孝就是长期住在离父皇康熙所住的畅春园仅有一里地的圆明园，勤于探望，常表孝心，也便于父皇随时掌握自己的一举一动。示闲就是适当远离政治旋涡中心，潜心读书，隐逸山林，淡化野心，以“闲王”自居。《观书沉吟轴》的创作很可能是胤禛扮演“闲王”谋略的一部分。所谓“闲王”并不可能真闲，如果纯粹闲适、过度闲适，真的把自己变成没有丝毫野心和经国理想的隐逸山人、林中高士，那么胤禛就称不上政治家，康熙也不会把这样的儿子送上皇位。所以《观书沉吟轴》貌似闲适，实则蕴含进取之心。比如，画面的主角是美人，仔细看却是嫡福晋，乍看有一丝香艳色彩，深层次却是对正统夫妻观、家庭观的宣扬；画面的主题是读书，读书是进取正途，学而优则仕，皇家也不例外；画中的挂图文字描述女性之美，有些轻佻，但是桌上摆件的画面、色彩显然模仿的是宋代王希孟的《千里江山图》，巧妙地表明了君王既爱江山又爱美人的气魄和雄心。显然，《观书沉吟轴》及其姊妹图，既是胤禛表达志趣、爱好的产物，也是政治斗争的秘密武器，他巧施心机，投父皇康熙所好，在画面中预设了丰富的信息，让父皇在看到这些画面的时候能够联想到他的诸多优秀品质，比如专情、好学、尊重文化、知识渊博、理想高远、审美水平高、艺术修养佳等等，从而强化对他的好感和信任。

《观书沉吟轴》在圆明园深柳读书堂一直摆放到雍正十年(1732)，是年8月22日，离乌拉那拉氏的一周年忌日(10月29日)尚余67天，为不再触景生情、频增伤感，雍正皇帝下令拆下围屏图画，妥善保存。清代内务府本作档案中有一条关于雍正皇帝的特别诏令记载了此事：“雍正十年(1732)8月22日，据圆明园来帖，内称司库常保持出由圆明园深柳读书堂围屏上拆下美人绢画十二张，说太监沧州传旨：着垫纸衬平，各配做卷杆。钦此。本日做得三尺三寸杉木卷杆十二根。”[20]

此后，不知何时，此画连同围屏上的其他美人画，被移存在位于雍和宫北端的绥成殿，藏在二楼供奉的五座金漆木塔中居中那座下方的楠木匣中。同治元年(1862)11月19日酉刻(晚上6时许)，绥成殿失火，起火点正是座下藏有美人图的那个木塔。幸运的是，扑火之后，美人图幸免遭焚。前往现场检视火情的恭亲王奕䜣、军机大臣宝鋆令将此套画作和殿内其他劫余物件一并移入雍和宫正殿存放。

同治二年(1863)2月17日，奕䜣等又奉旨将这些物品移入专门供奉帝后神御的景山寿皇殿。同年，清宫的陈设档案将其列入“寿皇殿尊藏圣容画册”中与世宗宪皇帝(雍正)相关的画像清单，记载为“系由雍和宫后佛楼金塔内请出”的“御容十二张(西大柜尊藏)”。1924年11月15日，逊帝溥仪出宫后，清室善后委员会点查小组对清宫遗留物进行清点登记，将围屏美人图登记为“咸二68”，按照当时的编目规则，这套美人图应该是收藏在寿皇殿“咸”字号硬木雕龙大立柜“二”区中的第68件物品。

又被遗忘了二三十年，到20世纪50年代，故宫博物院工作人员在整理清宫旧藏时再次遇到这组画，共12幅，每幅均高184厘米、宽98厘米，无作者款印，都托裱过，没有天杆和画轴，除画心外，只在四周包有绫边，各画皆由一根细细的杉木卷杆松松地卷成筒状存放。

1986年，故宫博物院曾为这12幅美人图编目的朱家溍在整理清代木器家具时，在内务府本作档案中发现了当年涉及拆下美人图、垫纸托裱、制作卷杆加以存放的雍正皇帝的特别诏令，这组美人图的身世浮沉方为更多人所了解[17]。

3.2 《春闺倦读图》的创作背景和流传情况

《春闺倦读图》虽然画面带有很强的故事性，但关于其创作背景和流传过程却缺乏传奇性和故事性，没有明确的资料对其进行介绍。从已有资料推测的创作背景和流传过程是：冷枚在雍正时期不再担任宫廷画师，自由作画买画，受某位达官贵人之托，为其一位年轻漂亮的妻妾作了一幅画，此画便是《春闺倦读图》，尔后辗转被天津博物馆收藏。还有一种可能是，此画原藏于清宫，由溥仪以“赏赐”其弟溥杰为名，盗出宫外，转移到天津，后被博物馆所得。

4 两幅读书图的构图、设色、人物形象、家具与摆件

4.1 《观书沉吟轴》的构图、设色、人物形象、家具与摆件

《观书沉吟轴》的构图采用透视法，景深很有层次，近景是女子坐在案旁读书，中景是连接房间的一条走廊，远景是廊道窗外庭院里的四竿修竹。廊道的地脚线和涂料分界线增加了画面的纵深感。通过三层景观和两道纵深线的设置，画面富有立体感。画面还采用了很多三角形布局，比如人物、根艺香几和桌上的插花构成三角形，插花、书本和锦函构成三角关系，人物头部前倾，右腿翘着二郎腿，身段形成两个三角形，案桌只取一角，也是一个三角形，等等。从当今绘画、摄像的角度看，画面的中心在人物腰部，翘着二郎腿的人物身材呈现“S”形，脚面朝向画师，靠近画面边缘，这种构图法很容易使画中人物显得腿部修长、身材纤细，至今非常流行，相当具有现代感。

在设色上，《观书沉吟轴》的主色为赭黄和石青，大致对应金、碧两色。金色和碧色是富贵色，这两种主色的设定，实际上已经透露了画中人的高贵身份，因为通常只有王侯之家，才称得上金碧辉煌。赭黄和石青又采用不同的浓淡层次。比如香几和壁挂山水画的黄度最厚，偏褐色，案桌的黄度最亮，墙面的黄度最淡，而且廊墙的黄度重于近墙，体现出明暗层次。绣墩上铺盖的布颜色最重，为靛青色，绣墩、竹子、插花的枝叶、挂画的荷叶的颜色浓度次之，为头青色，人物的青衫颜色进一步减淡，为二青色，门帘和青衫的里色为天青色。地板的颜色为青黄混合色，起到过渡两种色系的作用。不管是黄色和青色，都在矿物色打底的基础上，用植物色进行了晕染。在主色之外，为了打破色彩沉闷，提高画面色彩的活泼感、灵动感，又增加了红色、粉色作为跳色，如香炉的托盘内里、绣墩的墩面、桌上的鼻烟壶为鲜红色，女士的领口、袖口和月季花为粉色。经过这些巧妙的色彩安排，《观书沉吟轴》显得主色不杂、跳色醒目、色调和谐、浓淡相宜。即便从现代色彩学的角度看，这些颜色的设置也十分科学，黄色、红色、品红(粉色)是邻色，蓝色、青色和绿色是邻色，它们又一一对应，互为补色，不能不令人惊叹宫廷画家陈枚在色彩上的天才感悟能力。

《观书沉吟轴》中的女子拥有修颈、削肩、瓜子脸、柳叶眉、丹凤眼、悬胆鼻、樱桃小口、垂珠鹿耳，脸露四分之三。她身材窈窕但不珠圆玉润，容貌秀丽但不玉肌饱满，给人以端庄稳重的印象，显然是位步入中年的女性，疑似画中人的乌拉那拉氏在画作可能的创作时期正好是28～42岁。画中女子头裹黑色半透明薄纱包布，包布是明代以来就流行的装束，纱内漆黑的秀发清晰可见，左鬓插红色发簪和一个点翠波浪纹缀小珍珠黄菊花粉珠花发甸。露出的左耳戴一只金耳环，耳坠为金托镶嵌蓝色葡萄形宝石，这透露了她要么出身汉家，要么刻意模仿汉族装扮，因为当时汉族女子通常只戴一只耳环，佩戴三只是满族妇女的习俗，即所谓的“一耳三钳”[21]。如前所述，画中人为胤禛嫡福晋乌拉那拉氏，她素来喜着汉服，模仿汉族女子只戴一只耳环也不足为奇。女子身穿青衣的款式为明代背子，有所改良的地方，是在前襟汇合处增缀一个金色水纹团花，下连两条金色鹿角飘带，呈现出披帛的飘逸效果。背子的前襟和袖口均为宝相花织锦。背子里上身套粉色小袄，下身套粉色长裙。小袄绘有粉色稍重一点的兰花纹样。袄领为贴身立领，更显脖颈挺拔修长，领口缀着两枚金色盘扣。背子的肩部有大片的水纹样。女子双手纤美、玉甲尖尖，右手露出皓腕，可见戴着一个扁环形金镯子。

女子背后的墙上挂着两幅画。高处的为一幅横展的山水长卷，右边露出装裱的地头背部纹样，说明基本已到卷尾，但是左边露出画后托片的白色，说明左边的图案还有很多内容没有展开。以百度、谷歌的以图搜图方法搜索这幅图，找不到与其精准匹配的画作，但是与明代唐寅的《山路松声图》意境神似，两图都有高山、松壑、流瀑，画法也比较接近。结合陈枚曾师法唐寅、视唐寅为偶像这一经历来考虑，这幅画很可能是陈枚脱开唐寅原画，凭印象模仿的，故而既有唐寅痕迹，又与原画有所不同。低处挂着的是一幅绘着一个芭蕉叶的图画，构图简单，只是为胤禛题写的诗作背景。芭蕉叶在中国古代有很多隐喻，一是指代“业大”，谐音“叶大”，因为芭蕉叶是最大的植物叶子之一，庭院种芭蕉，寓意“家大业大”。二是指代“易凋”，芭蕉结了果实，秋风一来便迅速枯萎，乃是“速坏”的物质，犹如青春苦短、人生脆弱。三是指代“愁绪”，芭蕉叶卷曲不展，尤其是蕉心皱缩难开，犹如少女的心思，隐而羞发、繁细难猜。四是指代男子，尤其是和樱桃、丁香共用时，芭蕉常指男子。在《观书沉吟轴》中，芭蕉叶的四个寓意——“业大”“易凋”“愁绪”和“男子”都与画作的情调相关，以其入画，十分相宜。

女子俯身的桌案为束腰、马蹄足、罗锅枨、雷龙牙头、二连环卡子、大理石面心方桌，此桌样式明代就有。但此桌的一些细节突破常规，有独特之处，一是其枨端做成雷龙方形，既连桌面又连桌腿，兼有牙头的作用。桌子呈橙黄色，布满漂亮的山水纹，材质似为黄花梨。桌面前端摆放着一函书，锦函包布呈编织纹加青花纹样，黄色书名签上未写书名，函上系白色别子，函中共有6册图书，画中人抽去阅读1册，尚余5册。书的封面皆为赭黄色，包角皆为宝蓝色。书函后摆放着一只白釉双陆尊，尊中插着两枝月季，枝上有盛放之花两朵，含苞初放之花一朵，含苞未放之花一朵，残花一朵。尤其是画上残花一朵，可见画师极为追求生活写实，亦为烘托画面主题。尊旁放着一只盖着金色盖子的红玻璃鼻烟壶。鼻烟壶里侧，木托开槽里立着一个案头小屏风，屏风上绘着青绿山水。此幅山水画的构图、颜色很容易让人联想到中国十大传世名画之一——北宋18岁画家王希孟的代表作《千里江山图》。

图7 《观书沉吟轴》各元素解读图

女子右侧后方的廊道上摆着一个根艺香几，其上放着一只铜桥耳乳足炉，里面盖着白色盖子，似乎正在熏香。香炉的托底似为草辫所编，上面覆盖红色绒布。香炉的边上是一个黑漆描金双蝶纹香盒，勾染填色细致，华丽精美。盒盖中央绘着双蝴蝶纹样，头须纤毫毕现，翅膀对称飘逸，栩栩如生。两蝶之间以草叶相连，草叶翻卷自然。双蝶循花觅香而来，于花草间翩翩起舞的生动场景，恍在眼前[22]。

女子坐着的鼓墩，又名绣墩，因其使用时常衬以绣花软垫而得名。绣墩上此时衬着的为红色墩面和蓝色云纹双层条状围布拼接的软垫。绣墩的造型为海棠式五开光，因为腔壁有五个具海棠花形状的开窗。墩的内壁为纯绿色，外壁绘有莲花缠枝纹，上下各有弦纹及钉纹一道。这个绣墩看起来轻巧灵便、俊秀美观，和人物形象、环境气氛相当搭配。

女子背后的天青色门帘被撩起、束系，透过无门的廊框可见廊道圆窗外的四竿修竹，令人仿佛感觉明亮的光线，和摇曳竹叶的习习清风，正穿过窗、门，给读书的女子带来柔和的光照和清新的空气。香几上的熏香也随着窗口飘进的微风，把芬芳洒满全屋。

《观书沉吟轴》的主题是读书，那么画中人读的是什么？又属于何书呢？最早关注此问题的是曾在故宫博物院工作，后来担任哈佛大学美术史系教授的巫鸿博士，1993年他从原作中看出画中人读的是杜秋娘写的《金缕词》。后来国家图书馆马波又揭示出书上与《金缕词》同时出现的还有《闻夫杜羔登第》和《青溪小姑歌》，三首诗自右至左的排列顺序是：

闻夫杜羔登第

长安此去无多地，

郁郁葱葱佳气浮。

良人得意正年少，

今日醉眠何处楼。

青溪小姑歌

日暮风吹，

落叶依枝。

丹心寸意，

愁君未知。

金缕词

劝君莫惜金缕词，

劝君须惜少年时。

花开堪折直须折，

莫待无花空折枝。

其中，《闻夫杜羔登第》和《青溪小姑歌》印在女子手握的右页上，《金缕词》词印在女子正读的左页上。马波根据书页左右双边栏、每行十九字的行款特征，和三诗共现一书，以及诗后有双行小字注，注中出现谭友夏这个名字、全书一函六册等信息，推理出其应是一部专收女性诗歌的通代诗歌总集，经与国家图书馆有此类特征的藏书比对，认为画中人所读书极可能是明代书商模仿钟惺和谭友夏合编的《唐诗归》，而假托钟惺之名编刻的《名媛诗归》。因为谭友夏曾为《唐诗归》所收诗歌作注，所以在《名媛诗归》中他又被伪造成作注者。

但是，马波也指出，《名媛诗归》有万历年间刻本和康熙年间刻本，最常见的装订形制是1函8册，而不是如图中所画的1函6册，装帧也不如画中精致。在真书中，3首诗分别位于卷十、卷六、卷十五，而在画中，画家一方面尽力写实，保留了真书的主要行款特征、字体以及双行小字注；另一方面，为了画作主题需要，画家又大胆地将3首诗大挪移，将它们剪辑到左右两个对开页面，而且把一首南朝乐府诗歌放在两首唐诗之间，导致创作时序错乱，见图8。

图8 《观书沉吟轴》中的书页

马波认为，《闻夫杜羔登第》写“悔教夫婿觅封侯”，《青溪小姑歌》写暗恋痴情，《金缕词》写珍惜青春，前两诗的作者一位已婚一位未婚，她们的出场都是为给第三位作者——一名热恋者的情感制造气氛，表达了胤禛在夺嫡斗争中虽然假装“闲王”，以淡泊作态，但极为珍惜机会，渴望及时制胜的心态[23]。

笔者认为，画家选用这三首诗，没有必要像学问家那么严谨，特别关注创作时间和原书形式，其选诗的第一标准很可能是认为它们都很有名，广为人知，第二标准是它们恰好表达了女子情感的三种状态，一是暗恋者渴望关注，二是热恋者渴望恩宠，三是已婚者惧被抛弃，所以将它们汇聚到书本展开的两页中。又因为画作的主题是渴望及时得到恩宠，所以把《金缕词》放在画中人正看的那页，作为全画的视觉中心。诗作顺序的安排服务于画面主题，故而没有将创作时间作为排序标准。

画家将这三首著名的情诗呈现在画面中心的书本上，十分高明地概括了女人一生的情感命运，又重点突出地透露了读书女子当前的心态。文本传递的信息和画作的基调高度吻合，传达出浓浓的女人味。加上画中人读的是《名媛诗归》，此书收录的作者又截至明代，这无非是在暗示，这位容貌端庄、姿态优雅、衣着华贵的清代女子也是一位名媛、才女，是未来的《名媛诗归》的作者之一，惺惺相惜，所以她才会成为过往名媛的知音[23]。

短短的打开的两页书，可以说是聪明人写给聪明人的信，胤禛通过这幅画，尤其是画中这两页纸，向有可能看到这幅画的父皇康熙表达自己求关注、盼重用、怕冷落的心态，可谓智慧之极，难怪他会在激烈的夺嫡斗争中艰难登顶、笑到最后。

图9 《春闺倦读图》的三角形构图法

4.2 《春闺倦读图》的构图、设色、人物形象、家具与摆件

《春闺倦读图》广泛采用了西洋绘画的三角形构图法，显得既古典又现代。画面的背景选择墙角，墙角为三角形。花瓶中的三朵玫瑰呈三角形。根艺香几上的“炉瓶三事”也构成三角形。女子的身姿呈标准的“S”形，其右腿曲跪在绣墩上，腿弯构成三角形，左腿呈“K”字形前伸，是另一个三角形。右倾的头部和上身构成三角形。两个弯曲的臂弯是两个三角形。甚而女子头上的包布、发甸、弯曲的右手，乃至书卷的端口、桌子的一角、玉壶春瓶、小狗的造型等都各自构成三角形。可以说画中布满了三角形。而且画面的视角是居中平视，焦点和光点放在书卷和执书的右手，这个位置恰好是人物的腰部。以上这些构图技法，都是西式的，甚而是现代的，时至今日，互联网上充斥的将人物拍得腿部修长、姿态优美的摄影技巧教学，讲得也都是画中这些构图原则。所以说，《春闺倦读图》是充满现代美的古典画，它之所以百看不厌，就是因为它巧妙地、密集地聚合了中西方的美学要素，散发着穿越时空的永恒之美。

《春闺倦读图》同《观书沉吟轴》一样，主色亦为金碧两色，不但讲究同一色系颜色的层次感，将矿物色和植物色巧妙配用，使得画面色相丰富、浓润相宜。而且讲究不同视点的颜色呼应，如玫瑰花与女子脸部、手部的粉色相呼应，花瓶和女子衣服的青色相呼应，簪上的珠花与香匙的金色相呼应，佛手盘与香盒上的砖红色相呼应，高几、竖笛、桌案的深赭色相呼应，挂画、书本、香炉、鼓凳、墙壁的浅赭色相呼应。通过这些高明的用色手法，《春闺倦读图》拥有和谐的色彩体系，呈现出主色鲜明、亮点突出、色韵生动的艺术效果。《春闺倦读图》和《观书沉吟轴》的设色美学是超前的，至今人们遵从的衣服颜色不过三、穿戴颜色要呼应的原则，这两幅画给了我们极好的示范。

《春闺倦读图》中，所画女子身材苗条、面容清秀，具体特征同《观书沉吟轴》几乎一样。她梳着单髻，发髻高挽，外裹黑色包布，此为明代以来汉人流行装束，布口打着蝴蝶结，横插一支粉珠金簪加以固定，发髻边插珠花点翠发甸，珠花没有花萼，应是桃花。她身着立领青色长裙，这种款式在清代并不多见。立领上有两枚盘扣，扣下装饰一颗红色玛瑙珠。立领显出人物脖颈修长，也增加人物的端庄感和飒爽气质。领口和袖口的颜色稍深，为靛青色，和裙子主体的天青色形成和谐的色阶，袖口上绣着连绵的蝙蝠纹，寓意多福。长裙上稀疏地洒满淡青色的兰花，裙上褶皱所形成的线条就像是兰草修长的叶子，托起朵朵兰花在微风中摇曳，使整件衣服充满动感，使衣中人仿佛散发着空谷幽兰的静雅和清香。单髻这种发型是清代已婚女子才用的，未婚女子多留双髻，而且女子身着青衣，在中国传统戏剧中，“青衣”多指代已婚女子，似乎暗示其为成婚不久的新妇。《春闺倦读图》和《观书沉吟轴》中的女子皆穿青衣，说明在清朝精英的意识中，“青”是和“读”相关的雅色。中国古代把掌管东方的天帝称为青帝，其也是春之神及百花之神，把东壁星认作天上的藏书秘府，故而唐代张说有诗曰：“东壁图书府，西园翰墨林。”清代逐渐将紫禁城东南区的文华殿改为讲经读书之所，将西南区的武英殿改为修书刻书之处，依据的就是这种认识。东壁星在青帝辖区内，自然也是青色。乾隆皇帝组织编撰四库全书，专门在文华殿后建造文渊阁，用于储藏四库全书，文渊阁的屋脊、立柱、护栏均为青色，这座青色的殿堂在红墙黄瓦的皇宫中相当显眼。此后乾隆下诏仿照文渊阁，在圆明园、承德、沈阳、扬州、镇江、杭州另建六阁，分储另外六套四库全书，把青色这种书楼色、读书色推广至大江南北。古代书房的灯罩也多用青色，“青灯黄卷”描述的就是夜晚书房的景象。古代还常把爱读书、有仙气的美女称为“青娥”。清代作家蒲松龄的《聊斋志异》多讲花妖狐媚的爱情传奇，唯有一篇《青娥》，描写的是俗世修仙女青娥与丈夫霍桓一见钟情，历尽曲折而终成眷属并最终消逝在白云仙乡的故事[24]。宋代画家盛师颜发明了“青娥粉白”的仕女脸部画法，之后便成为刻画美女容颜的圭臬[25]。两幅读书图中的女子可谓是对古代“青娥”的高度完美的理想化、形象化呈现，她们身上承载了中国古人对春天女神、百花女神、读书女神三体合一的想象。

图10 《春闺倦读图》各元素解读图

画中人的右耳上戴着三只金耳环，这透露了她出身满族或为朝廷贵妇，因为“一耳三钳”是满族习俗，只要是满族女性，须遵此族制，另外按照清朝服饰制度，上至宫中除奴仆以外的女子，下至七品命妇，不论种族，皆须戴三只耳环[26]。所以在比较尊重历史的描写清代宫廷生活的电视剧中，如《延禧攻略》，我们既可以看到出身满族的女子，有的因耳洞不够三个而被取消选秀资格，还可以看到汉族女子魏璎珞，参加选秀时是一个耳洞戴一个耳环，入宫后是三个耳洞戴三只耳环。

画中的女子纤手皓腕，指甲尖尖，两手均戴着双龙戏珠金手镯。她左手支颐，小指弯曲，指尖轻点绛唇，樱桃小口和修长美甲构成性感的焦点。她右手执书，食指和中指分开，呈兰花状，修长的双手姿态优雅，展示出天生丽质和后天教养的相融之美。她以右小臂为支点，侧身俯于书案，右腿跪在绣墩上，又显示出年轻不羁、活泼俏皮的一面。

女子脚边的一条黄色小狗，耳尖、头小、颈长、身细、背部微弓、后腿强健、尾巴长而不卷，毛发细密而不蓬乱，具有典型的中华田园犬中的蒙古细犬的特征。蒙古细犬主要在中国东北繁衍，灵活凶猛，是满族人喜爱的犬种。传说康熙皇帝狩猎时曾被蒙古细犬所救，故而对细犬钟爱有加。清代宫廷画家郎世宁所绘《竹荫西狑图》，画的便是蒙古细犬。《春闺倦读图》中的细犬竖起耳尖，眼神警觉地向左下看，和女子略向右下看的眼神形成交叉，增加了构图之美。细犬颈戴红色项圈，眼圈至耳为深褐色，背部近尾部分和后腿上也有大小不等的深褐色斑点，漂亮的项圈和花纹令其乖巧可爱，也强化了其家庭宠物狗的身份。这条小狗，反映了家庭生活的闲适、家境的富裕、未出现的男主人公对画中女子的宠爱等，为画面平添很多生活情趣。女子左侧立着根艺香几，其上摆放着一只玉壶春瓶，瓶面凸起的图案为玉兰花，瓶中插着几枝花，花枝少刺，花瓣比玫瑰舒放，疑似月季花。四朵粉色的花朵开得正好。玉兰和月季，喻示着女主人的高洁、热情。花瓶周边摆放着“炉瓶三事”：左侧是一只小巧的褐色香瓶，瓶中插着一双金色香箸和一支金色香铲，材质似为铜制；右侧是一个方形的红色香盒，似是漆器，四边描金色针脚线，给人以皮质制件的错觉，中心描金色葵花；前方是一只铜质的小尺寸的圆唇香炉，炉身两侧安装着“了”形耳，方便端放。炉身下方饰有莲花纹样，炉下有托盘，通身呈当时推崇的佛经纸色，似为明清流行的宣德炉。女子左后方的墙上挂着一支带穗的长竹箫，显露的部分为八节两眼。背后墙上贴着一幅独钓寒江图，构图为常见样式，右上角署：“甲辰冬日画 冷枚”。

女子俯身在的无束腰、马蹄足、罗锅枨、雷龙牙头、二连方雷龙卡子、大理石面心方桌上，此桌的样式也是明代就有，其独特之处，一是枨端做成方形，既连桌面又连桌腿，兼有牙头的作用，二是卡子做成二连方形雷龙，方形的四柱等于四个矮老，这两处精妙的设计，使得桌子显得相当稳固。桌子颜色深沉，质地细密以致不见纹理，木料似为紫檀。桌子的面心貌似大理石，显然经过精心挑选，呈现出水墨山水画的纹样。

桌上前端摆放着一件红釉瓷盘，盘里摆放着一大一小两只佛手，大的果头向左，小的果头向右，果实质感娇嫩，其上布满水珠，好像刚从树上采下，便被摆上案头。佛手散发芳香，有提振精神、消除沮丧的作用，自宋代以来即被作为天然果香释放物使用，常被雅士供奉在案头，享受其细馨浮动所带来的愉悦感。即便是彻底晾干之后，将佛手研粉制香，于香炉焚燃，仍不失香效。所以佛手在古代大户人家，通常不作为食用或药用果物，而是作为香源果物。除了为环境增香，佛手的形状和读音还让中国人延伸出至少三层寓意：一是佛法无边，可以辟邪消灾。二是“佛手”谐音“福寿”，祈愿福寿双至。三是佛手五指相依，“指”通“子”，寓意早生贵子、多子多福。于是古代除在应季供奉佛手鲜果之外，金、玉等一切贵重材质的佛手作为吉祥物，也被大量制作、广泛流行，成为殷实之家的常见摆件。在中国古代绘画作品中，经常可以看见佛手，它们通常作为渲染某个场所具有高雅情调的道具。那么画中的佛手到底是鲜果还是工艺品呢？答案应是鲜果，依据至少有三个：一是佛手广植于长江以南，8～10月成熟，月季也能开到这些月份，结合画中人并不轻薄的衣服，此时应为秋天，即便加上运输时间，案上摆放鲜果当属应季，合乎情理。二是佛手形工艺品，尤其是其中的玉雕精品虽然可以乱真，但限于原材料难得的原因，多为单独一个，大小相连着者稀见。三是鲜果的增香价值，使它比工艺品摆件更能渲染空间的温馨和浪漫。

女子单腿所跪的鼓凳，又称绣墩，具体而言为海棠式五开光坐墩，腔壁有五个略具海棠花形状的开窗，墩的上下各有弦纹及钉纹一道，模拟木腔鼓造型，鼓面上还绘有蛇皮纹路，显得更加高档，鼓凳的线条简练、抽象、饱满而又有张力，颇具美感。

《春闺倦读图》的主题是读书，所以画面中央的桌子上摆放着一函书籍，函套颜色为古籍封面常用的磁青色，清代《四库全书》的“子部”书封面就统一采用这种颜色。函套的书名签，部分逸出画面，余下部分写着“媛诗归”，据国家图书馆的张波先生考证，此书全称应为《名媛诗归》[27]。女子手拿的为其中一册，为标准的线装书，有包角，书衣和内页同色。书的版心朝上，被女子卷成筒状，这不是爱护书籍的一种执书方法，但是出于画面美的需要，卷筒的端口呈现出漂亮的如意形状，和女子袖口的蝙蝠纹形成和谐的呼应。

将画中的书卷区域进行翻转，让文字正立，可以清晰地看见女子所读的为《名媛诗归》中的《子夜歌》，此诗部分文字被手部遮挡，据张波先生考证，注解“子夜”的小字的完整内容是：

子夜，晋女子也。尝造曲，声过哀苦，因有四时行乐之词，谓之子夜四时歌。

画中呈现的只有诗名《子夜歌》及其中两句：“芳是香所为，冶容不敢当。”诗后双行小字，呈现的为“谭友夏云女郎……”对照现存的《名媛诗归》，整句评语应是：“谭友夏云女郎有极夸口语，有极谦让语，总之，遇有情人，夸口亦妙，谦让亦妙。”[27]见图11。

图11 《春闺倦读图》中的书页

《名媛诗归》是书商假托晚明钟惺之名编刻的诗歌选集，从书名到点评形式都仿照钟惺和谭元春(字友夏)合编的《唐诗归》，所以其中出现谭友夏的点评。《名媛诗归》共三十六卷，首刻于万历年间，选录古逸时代至明代女诗人作品，卷中诗人按照时代顺序编排，每家第一首诗题后有专门文字介绍作者生平。关于《子夜歌》，《唐书·乐志》曰：“子夜歌者，晋曲也。晋有女子名子夜，造此声，声过哀苦”[17]。这说明《子夜歌》是基于晋女子夜创作的曲调而谱写的系列南朝乐府民歌的统称，宋代郭茂倩所编《乐府诗集》，收录《子夜歌》四十二首，《名媛诗归》选用了其中的二十七首。具体到画中这首《子夜歌》，它是四十二首《子夜歌》中的第二首，全诗为：

芳是香所为，

冶容不敢当。

天不夺人愿，

故使侬见郎。

因为这是一首男女“相和歌”，所以要想理解此句，必须得了解内容为男性表白的第一首：

落日出前门，

瞻瞩见子度。

冶容多姿鬓，

芳香已盈路。

两首合起来，大意是：

爱慕子夜的男子说：夕阳下迈出前门，瞥见你的美妙风度。妆容打扮摇曳多姿，芳香洒满行过的小路。

子夜答：芬芳是因为香囊散发，吾也未曾浓妆艳抹。上天不忍夺人愿望，故使侬遇见郎君。

子夜的回答，前两句谦虚中带着自尊和自信，后两句的态度真诚、明朗而又坚决。所以谭友夏评价道：“女郎有极夸口语，有极谦让语，总之，遇有情人，夸口亦妙，谦让亦妙。”两者相比，显然男子的语气略带轻浮、态度含蓄，女子的态度更直接、更走心，这两种态度的不对等，似乎预示了结局的不圆满，这符合《子夜歌》通常是哀苦之乐的特点。纵观全诗，诗眼明显是“天不夺人愿，故使侬见郎”一句，用现在的话说，这才是全诗的“金句”，但是古人追求藏而不露、隐而不显，这是他们的美学原则，是那个时代人文修养的一种体现，所以故意隐藏这一句，让有文化的赏画者幽然领会。

李晓愚引用美国汉学家、中国美术史研究者高居翰(James Cahill)的观点，认为《春闺倦读图》受到了北欧绘画尤其是荷兰风俗画的影响，成功地将南朝诗歌中就已经普遍出现的“深闺里的等待者”这类形象可视化，充满了情色意味，比如竹箫代表男性生殖器、佛手隐喻女性生殖器。“倦”和中国古诗中常用的高频字“徒”和“不成”相对应，代表着一种强烈的“相思”情绪打断了女性手头正在进行的工作，比如针织、演奏或书写。画作的主角与其说是画中的女子，毋宁说是画外的“缺席的情人”。这类画将女性用锦衣华屋隆重装扮，营造出金屋藏娇的氛围，表面上尊重女性，底子里是宣示人性价值低于物质价值[21]。这样的论断大胆而富有新意，捅破了画作在封建伦理秩序下通过层层隐喻设置的窗户纸。但是生硬地将俏皮与挑逗划等号，将香艳与情色划等号，的确也有些夸张。

5 两幅读书图的同与异

《观书沉吟轴》与《春闺倦读图》在大的方面有诸多相似之处，比如画的主色都是青黄二色，都以墙角走线体现三维关系和透视效果，画面都采用了大量的三角形构图法。人物的形体、面貌、衣着、发型都颇为相似。粉色小袄和青色长裙上的兰花图案以及根艺香几似乎一模一样。绣墩除了颜色有别，造型雷同。室内都摆放着花瓶、插花、香炉和香盒，桌案基本形状大致相似，桌上都摆放着锦函和书册，人物所读的都是《名媛诗归》，展开页面上的内容都出自此书，墙上都挂着字画。

相异方面多体现在细碎之处。《观书沉吟轴》比《春闺倦读图》多了一幅书法作品、一件桌面山水画屏、一个鼻烟壶、四枝翠竹、一方青帘，《春闺倦读图》比《观书沉吟轴》多了一支竹箫、两个佛手、一个香瓶及其中的香箸与香铲、一条小花狗。此外，《观书沉吟轴》的方桌为有束腰、马蹄足小，《春闺倦读图》的方桌为无束腰、马蹄足大。更多的相异细节可从前面介绍一一对比，不再赘述。

在写实方面，《春闺倦读图》比《观书沉吟轴》描摹更细，比如空间布局合乎常理，函套的书名签上题写了书名，每个物件、人物的每个局部都勾勒得相当精致，细节毕现，没有任何留白的地方。而《观书沉吟轴》虽然有很多不亚于《春闺倦读图》的写实之处，如人物、绣墩和木香几，但有留白的地方，如书名签、花瓶表面、卷轴天头，这些地方究竟是描摹对象本身如此，还是绘者故意留白，抑或疏漏，令人难以分辨。另外，《观书沉吟轴》为了容纳更多元素，对空间进行了压缩，细审即可发现某些瑕疵。比如身后走廊的立体感不强，连接廊屋的门槛处理粗糙，香几摆放的位置妨碍行走，异于常规。说廊道部分是一幅画吧，这样的画面不是特别具有美感，说它是现实的廊道吧，门槛偏高且没有装饰，显得简陋，不像是宫廷规格。桌案摆得离廊口太近，如果是通风所需，桌随人移，尚可理解，但墙上的图画肯定是居中悬挂，不可能跟着桌子移动，如此靠近廊口，说明房间极为狭小，这是不合现实的。总之，至少在空间布局上，《观书沉吟轴》不是写实的，而是超现实的，对空间进行了压缩，虽有视觉美感，却不合生活实际，这个特点在其另外11幅姊妹美人图中也有体现。

从创意视角看，两幅画还有一个共同点：都不是画中女子自导自演的读书图，所绘者都是男人想象的女子，而不是女性自我设定的女子。就《观书沉吟轴》而言，按照当时女子的思维和行事规范，纵然真有樱桃小口、杨柳小腰，也不会自夸自擂地请人书于条幅、挂壁张扬，也不会人前阅读《金缕词》这样的思春小调，当然也不会在入画之际翘着二郎腿。就《春闺倦读图》而言，若是良家女子，纵然年轻少识，也不会高挂竹箫，跪于绣墩、斜依案桌、轻点绛唇，那个时代的女子只要稍通常识，都知道这些道具和动作代表什么。所以这两幅画看似女子画，都是男人画，画的都是男人臆想的内容，充分体现了男权社会的男人中心主义。男人把自己想象成女人的思念者、崇拜者，现实中却找不到符合想象的十全十美的女性，自己也不好意思“出镜”，就把理想的美女放进画中，让她们天生丽质、鲜衣美饰，居华屋、读情诗，做出思念的动作和神态。而男人自己，作为“缺席的情人”，在画外细赏被情思烦扰的佳人，沾沾自喜，获得圆梦般的满足。

6 两幅读书图的格局与立意

两幅读书图表面上看都是仕女读书图，但细审之下，《观书沉吟轴》本质上是一幅政治画，而不是一般的思人图，关键词是“美人—江山—惜时—汉化”。

美人是两幅读书图最醒目、最突出的要素，但《观书沉吟轴》中的美人是成熟的美人，神态凝重而不轻佻，好像在为国事担忧、凝思，犹如胤禛的化身。

最为拔高《观书沉吟轴》格局的是两幅江山图：一幅是摆在桌上的青绿江山图，一幅是挂在墙上的赭黄江山图。这两幅图采用“视觉典故”的方式[28]，提取传世江山名画的经典特征，以寥寥几笔，让人极易联想到北宋王希孟的《千里江山图》和明代唐寅的《渡头帘影图》《山路松声图》等。可以说，江山图的出现一下拔高了《观书沉吟轴》的立意站位，使其充盈着帝王气概，这是其比《春闺倦读图》和其他仕女读书图更有格局、更为高明的显著特征。

《观书沉吟轴》不是为艺术而艺术，而是艺术服务于政治。例如，为了体现“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”的惜时主题，画家甚至画了破坏美感的一朵残花。清初在政治上倡导满汉融合，所以胤禛让以嫡福晋乌拉那拉氏为原型的画中女子着汉服、读汉书，以一个耳环代替满族的“一耳三钳”。

这些层次丰富的画面立意向赏画者传达了多元信息。胤禛巧妙地通过此画，意在向父皇康熙展示他的帝王潜质：既爱美人，又爱江山，珍惜机遇，主张满汉融合。启发康熙要抓住良机、选对良才。透过此画，足见胤禛才智超群、用心精深。

《春闺倦读图》则是一幅比较明显的思人图，画中单腿跪凳的动作使人物活泼、随意，美甲点唇的动作使人物略显轻佻，小狗的出现更加提高了画面的家居化、生活化，竹箫和佛手渲染了画面的香艳氛围，女子的妙龄、身段和眼神则强化了思念情郎的主题。从这幅画中，看不出政治寓意，其是一幅单纯的仕女画。

研究艺术史和文学史的学者常把兴趣放在揭示和放大《观书沉吟轴》和《春闺倦读图》的情色隐喻，甚至把《观书沉吟轴》中女子左手和襟带的前后遮挡关系解读为手解罗带[29]。笔者认为两画中的女子表情端庄、妆容大方、衣着严整、目光平正，虽然有些小动作、小道具略含诱惑意味，但主要是为了美化人物形体、增添浪漫气氛，尚不足以拿“情色”二字为画作定调。两幅读书图释放的优雅远多于情色，画中女子主要呈现的是柔弱温驯、知书识礼、娴静淑雅的精神气质，可登大雅之堂，持久地发挥激励阅读、劝人向学的作用。

7 两幅读书图的画名再议

一幅画的名称如果是画家命名，不论其是切题还是跑题，后人都无权更动。但《观书沉吟轴》和《春闺倦读图》，观其流传史，都不是画家赋名，而是由收藏画作的博物院的编目员拟名，或者由博物院的专家根据相关研究拟名，限于不同时期的认识，画名仍有再议的必要。

关于《观书沉吟轴》，既然发现胤禛同时期写过一首《美人展书图》，诗云：“毕竟痴情消不去，缃编欲展又凝思。”而且画面的墙上也明明写着“一种心情费消遣，缃编欲展又凝思”。那么此幅图就应该称作《美人展书图》或《展缃凝思图》，论雅驯，《展缃凝思图》更佳。既然作为画作创作者之一的胤禛，已在诗中为画作拟定了名称，为什么还要违碍其本意，非将此画的名称取为《观书沉吟轴》呢？何况“沉吟”用来概括此画并不妥帖。根据《现代汉语词典》，“沉吟”有两个含义：“①低声吟咏(文辞、诗句等)：吟咏章句。②(遇到复杂或疑难的事)迟疑不决，低声自语：他沉吟半天，还是拿不定主意。”[30]不论是“吟咏”还是“自语”，都应有微微张口的动作，可是画中女子明明是小口紧闭，何见“沉吟”呢？故而建议将此画更名为《展缃凝思图》。

关于《春闺倦读图》，画名中的“春闺”不尽合画风。如果说这里的“春”是季节意义上的春天，可画中的佛手却熟于秋季，如果说指的是居室的浪漫，只有月季、香瓶和佛手略微与浪漫沾上边，可这个居室的墙壁、桌案、香几皆色调暗黄、老气横秋，尤其是墙上的独钓寒江图，更是整幅画的瑕疵，释放一丝寒意，破坏了画作温馨的格调。独钓寒江的意境出自柳宗元的山水诗《江雪》，描摹的是幽僻清冷的世界，通常借以抒发抑郁悲愤、孤寂淡泊之情，推崇这个境界的一般是历经沧桑的中老年男士。只此一幅独钓寒江图，就很难将这间无门无窗的狭小旧屋定义为“春闺”。与其说是春闺，毋宁说是禁室。相比之下，《观书沉吟轴》的居室更接近“春闺”，有门有窗、修竹婆娑。李渔认为女性展示儒雅之美，要领在于“只需案摊书本，手捏柔毫，坐于绿窗翠箔之下，便是一幅画图”[31]。《观书沉吟轴》正好达到了“坐于绿窗翠箔之下”标准，而《春闺倦读图》缺失此项，因此殊难称为“春闺”。李晓愚认为独钓寒江图表达的是画中女子孤单寂寥的心情[29]，笔者认为画作既然以高度写实为特色，此图更可能是居室主人也就是画中女子夫君喜欢的画作，反映了男主人公是一位年龄偏大、心态偏老的男士，画中人很可能是其新纳的姬妾。如果刻意结合画作的主题理解独钓寒江图这幅画中画，唯有一种解释，就是将独钓寒江理解为独享少妻的青春，但这种解释实在牵强。

除了“春闺”二字与画面不搭，“倦读”二字亦不妥帖。从画面看，画中女子青春正旺、好动活泼，未有慵懒、疲惫之态，其不过是读诗思人，暂停阅读而已。

结合以上两条，笔者建议将《春闺倦读图》更名为《思君忘读图》。

8 研究读书图的图书馆学意义

前面我们从各个方面尽可能详细地探究了《观书沉吟轴》和《春闺倦读图》，得出的主要结论是：《观书沉吟轴》的创意者是胤禛，绘制者是陈枚，或许还有其他宫廷画师参与。画中女子极大可能是胤禛的嫡福晋乌拉那拉氏，她读的是《名媛诗归》之一卷中的《金缕词》。这是一幅以仕女画打掩护的政治画，表达的是胤禛爱美人亦爱江山、珍惜机遇、主张采取汉化政策的帝王胸怀。依据胤禛为此画所写的诗，此图应更名为《展缃凝思图》。《春闺倦读图》的作者是冷枚，画的是满清贵族女子，她读的也是《名媛诗归》中的一卷，具体说是《子夜歌》，这是一幅思人图，表达的是年轻新妇对夫君的思念。因为女子神态活泼，所处的居室清冷古旧，称不上“倦读”和“春闺”，所以此画应更名为《思君忘读图》。

这些探究旨在为多方位研究读书图提供一个样例。那么研究读书图，从图书馆学视角来看，到底有何意义呢？

第一，为图书馆的文创产品开发提供学术指导。读书图传世不多，尤其是画幅大、人物大小类同真人、艺术价值高的读书图更是凤毛麟角，堪称珍品，所以博物馆常常用来开发文创产品。如故宫博物院围绕包括《观书沉吟轴》在内的《雍正十二美人图》，不但开发了用来欣赏的APP、动图，还出版了同题图书等，使《雍正十二美人图》广为人知，还作为背景，出现在2018年的春节联欢晚会上。因为读书图宣扬阅读，画中主角是无声的阅读推广人，这一作用符合图书馆的职能，所以也常被图书馆拿来开发文创产品，中外皆然。在国外，美国国会图书馆的礼品店常年销售印有西洋油画读书图的纸质笔记本。我国图书馆行业刚刚重视文创产品的开发。2019年底，国家图书馆出版社出版的《爱上阅读效率笔记2020》，卖点之一就是选用中外多幅传世名画中的读书图，印制的1.4万本在一个月内被抢购一空，并被评为“国家图书馆出版社2019年十佳图书(艺术文创类)”之一[32]。除了博物馆和图书馆，令人意想不到的是装修行业也悄然盯上并开发读书图的市场价值，在淘宝网，《观书沉吟轴》《春闺倦读图》都被制成装饰画、卷轴和壁纸，两画价格相当，玄关门厅实木框装饰画最高卖到27，810元，复制品卷轴最高卖到880元，壁纸最高卖到88元。而其他读书图却在淘宝网上难觅踪影。经典读书图成为装修行业的开发目标，主要是用于营造具有浓郁“中国风”的室内环境。

由于博物馆一般只开发本馆藏品，而且馆内不缺少专家，不需指导，博物馆之外的单位开发读书图类文创产品，都需要学术指导。所需求的指导主要是：(1)扩大读书图的选择范围，指引来源。不论是图书馆开发文创产品还是装修行业开发装修产品，为满足更多用户的个性化需求，需要发现更多的各有特点的读书图，以及这些读书图收藏在什么单位，以便协商复制。图书馆领域的学者如果对历代读书图研究充分，就可以给予专业咨询。(2)划定读书图的品级，遴选经典之作。受到篇幅、投入等限制，开发读书图类文化产品，必定先从最经典的读书图起步，那么从主题价值、艺术价值等各方面考量，何图为精善、何图为粗鄙，需要研究读书图的学者来作顾问。如果没有学术指导会怎么样呢？开发的文创产品难免就会略有瑕疵。如《爱上阅读效率笔记2020》封面采用的读书图是清代吕彤绘制的《蕉荫读书图》，此画在今天看来人物曼妙、衣裳飘逸，似无问题。但在画作形成年代的人们眼里，此画人物穿着薄纱肚兜，酥胸毕现，交腿托腮，裸臂红唇，是一类情色画，只适合具有私密关系的人品赏。更何况此画的人物造型明显抄袭自明代黄石符的《仙媛幽憩图》，只不过将女子手中的纨扇换成了书本，而且在背景中增加了具有性暗示的芭蕉和石柱[33]，见图12。也就是说，《蕉荫读书图》无论就艺术创新性还是就人物形象、画面信息而言，其品位在古代读书图中都难入一流，远逊于《观书沉吟轴》和《春闺倦读图》，并不是荣登当代出版物封面的最佳选择。由此可见，研究读书图，为图书馆的文创产品开发提供学术指导是很有必要的。

图12 《蕉荫读书图》与《仙媛幽憩图》人物之比较

第二，为图书馆的通识教育提供抓手。高等学校历来重视通识教育，通识教育又称素质教育、博雅教育、跨学科教育，图书馆是高等学校开展通识教育的重要阵地。以往，图书馆参与通识教育，主要手段是开列推荐书目，如《北京大学学生应读书目》《清华大学学生应读书目》，以及围绕这些书目开展讲座、展览、书评、朗诵等阅读推广活动[34]。然而这些活动都难以快速、充分地调动学生的兴趣，从前文的论述我们可以发现，对读书图的全面赏析不失为一个调动学生兴趣的好抓手。因为读书图悦目、神秘，容易快速引起学生兴趣，而要全面解读读书图，则需要了解画家、颜料、色彩、服饰、家具、文献、陶瓷、植物、科技、音乐、政治、经济、文化、风俗、宗教等各个方面的历史和知识，可谓“解一画而动百科”。若能带领同学们认认真真、详详细细地透彻认识一幅画，需要学习的知识可谓海量广博、跨越诸多学科，是真正的开头兴致盎然、过程博览群书、效果深刻入心的通识教育。教育部高等教育司宋毅巡视员在教育部高等学校图书情报工作指导委员会2019年工作会议上指出，跨学科创新教育最难的是找到节点，而国外一流高校博物馆开展的珍品赏析服务，就是跨学科创新教育的极佳节点。他高度评价这种跨学科教学法，希望高校的图书馆和博物馆能够紧密合作，将文物赏析融入大学生跨学科创新教育，以打开学生视野，拓展学生思维，培养学生的跨学科创新能力，让图书馆成为跨学科思维的训练场、复合型创新人才培养的基地[35]。图书馆领域的学者带领同学们研究读书图、赏析读书图，可谓是对教育部大力倡导的图书馆与博物馆联合培养大学生跨学科创新能力的积极响应。

第三，为了解一个时期的图书形制、阅读风尚提供依据。研究图书形制的发展和阅读风尚的演变，是图书馆学的分支领域。以往研究这些问题，主要通过文字文献，未充分重视图像文献，没有很好地继承“左图右史”的传统研究方法。通过对读书图的整理和研究，一方面，我们可以直观地看到图书形制的进步和阅读风尚的变化，读书图作为形象的确凿证据，可以印证以往的研究成果。另一方面，如果发现一些出人意料的读书图，比如第一幅出现帛书的读书图、第一幅出现线装书的读书图，创作年代都早于以往判定的帛书、线装书产生的年代，那么就可以改写既有的书史研究。

例如，通过欣赏《观书沉吟轴》和《春闺倦读图》，可以发现清朝施行积极的汉化政策，上层贵族女子喜着汉服、读汉书，书是以华美函套精心保护的线装书。这就在图书形制方面，印证了明朝中叶以后盛行线装书，而且为了保护书籍，北方多用函套、南方多用夹板的惯例。因为函套的制作要用浆糊，浆糊为淀粉调制，在南方潮湿的环境易招鼠咬、虫蛀，所以南方多用竹木制作的夹板[36]。两画描绘的都是北方京城王公贵族家眷的读书生活，所以画中出现函套而不是夹板。从两画还可以看出，在阅读风尚方面，《名媛诗归》成了满清贵族女子喜读的畅销书，至少是当时王公贵族认为是家眷当读爱读的好书，而将其采购入府，置于案头，选其入画。有意思的是，这部进了王府宫廷的书居然来历不明、版权不明，是明代书商模仿明人钟惺、谭元春合编的《诗归》(含《古诗归》《唐诗归》)，而伪托二人之名编纂的。多人诗作的汇编，本应称“诗选”或“诗集”，钟、谭却以“诗归”名之。“诗归”取义双关，一指“诗的归拢”，二指“诗的旨归”，即诗的本来旨趣。这样的命名颇有创意，加上两位编者在各自的序中标榜《诗归》不选古诗之“极肤、极狭、极熟”者[37]，以及“滞者、木者、陋者”，而旨在选取“灵迥朴润”及“真有性灵之言”者[38]，而且点评虽着墨不多，却钩沉发微，不乏精到之语，故而在明末清初广为流传，“承学之士，家置一编”，“一时纸贵”，影响颇大。不过《四库全书总目提要》对《诗归》评价并不高，称其“力排选诗惜群之说，于连篇之诗随意割裂，古来诗法于是尽亡。至于古诗字句，多随意窜改”[39]。可见《诗归》是颇有社会影响的畅销书，否则也难以入选四库全书，但在学术上并不严谨，底本的选择和点评之语都有瑕疵。《名媛诗归》既然模仿《诗归》而编，其优劣和《诗归》大抵相当，《四库全书总目提要》对其的评价是“取古今宫闺篇什，裒辑成书”“其间真伪杂出，尤足炫惑后学”[40]。

综上所论，研究古代读书图在一定程度上可以拓展图书馆学、阅读学的研究方法，丰富其研究内容，为其打开新视野、开辟新领域，成为新的学科生长点，相信不久之后便会成为图书馆学、阅读学研究的一股新潮流。

关于中国古代读书图中的经典之作——《观书沉吟轴》和《春闺倦读图》的研究仍有继续探讨的必要。因为绘制《观书沉吟轴》的画家是否陈枚的问题仍停留在推理阶段，还需要发现确凿的资料进行推翻或锁定。《春闺倦读图》的作者判定为冷枚，主要依据是“一款二用”，即以画中独钓寒江图的署名为全画署名，那么如果这是个例外，出现了新的证据，表明是另外一位画家高度写实地绘制了一幅墙上冷枚作的画，那么《春闺倦读图》的作者也要易主。总之，每一幅中国古代读书图都是一个迷案，每一个研究者都是一个侦探，需要找到更多的证据，才能彻底揭开一幅读书图背后的全部真相，这也是每一幅中国古代读书图都值得研究的魅力所在。