要刊文摘

女性化展览设计

Female Exhibition Design

独立展览设计师Margaret Middleton 在为西雅图计算机博物馆（Living Computer Museum + Labs）设计一场名为“芭比娃娃遇上计算机程序（Barbie Gets With the Program）”的展览时，意识到自己一直在无意识地避免花体字、粉色等具有女性化特点的审美元素。在意识到这个问题之后,作者认为自己也陷入了一个悖论：元素本身并无性别，“女性化”和“男性化”只是社会建构的属性。父权社会将二者区分，以男性化的审美为常规，女性化的设计元素因此显得突兀。

在这种前提下，即使包括博物馆和美术馆在内的公共空间试图做到“性别中立”，试图消除显性的性别元素，被消除的也往往只是被凸显的“女性化”审美。这反而是向将“男性化”元素视为严肃、常规和将“女性化”元素视为轻佻、边缘的社会认知的妥协，最终导致后者在大众视野中愈加不可见，隐形的性别歧视愈演愈烈，设计师也在这种恶性循环下更加回避女性化的审美风格。

作者在文中倡议展览设计师停止“自我审查”，有意识地使用有女性气质的元素，并就如何呈现女性化设计（这里的“女性化”基于美国当代文化中对性别的惯常认知）提出了6 项标准：采用曲线线条，尤其是有机形态的曲线，让人联想到自然和身体（不论男女）；通过材料、形态、声光体验营造柔软的氛围；通过绿色、树木和使人感觉温暖的纤维材质，烘托暗示自然和母性的养育之感；用亮片、闪粉、面向女性市场的玩具等亮闪闪的元素；使用明亮的颜色，包括但不限于粉色；融入谦虚的态度，注重和观众的互动。

作者认为，虽然展览设计并不总能参与到博物馆的机构话语中，它的改变却是直观的，不仅能为女性营造一个舒适的、受欢迎的空间，也能将机构海纳百川的价值观传递给不同群体的观众。

来源：《exhibition》杂志2019 年秋季刊

作者：Margaret Middleton (独立展览设计师)

当“阅后即焚”型社交媒体遇上博物馆

Ephemeral Storytelling with Social Media: Snapchat and Instagram Stories at the

Brooklyn Museum

越来越多的博物馆和美术馆允许甚至邀请观众拍摄和分享照片。人们在展览现场掏出智能手机，拍下照片后上传至个人社交平台，社交网络成为了个人的观展档案库。但随着Snapchat、Instagram 故事等“阅后即焚”型社交媒体的出现，人们在美术馆观看、记录、交流和自我表现的方式随之发生了转变。

作者对 28 位在布鲁克林博物馆参观期间发布了Snapchat 或Instagram 故事帖文的观众展开了半结构式访谈，询问他们访问布鲁克林博物馆的频率、社交媒体的使用习惯，请他们展示和讲解方才参观时分享的帖文；并结合采访对象的回答，对这些帖文做了视觉分析。诚然，和其他在博物馆发生的社交媒体分享一样，这些帖文以展品的特写画面为主，且人们多出于想要记录经历、用照片收藏展品、分享趣事的心态拍摄和发布帖文，但这些“阅后即焚”式的记录和分享也有其特殊性。

研究者发现，由于Snapchat 和Instagram 故事通常在24 小时内就会消失，使得分享者不会像经营他们的Facebook 或Instagram 主页那样用心，人们无需考虑帖文之间的视觉关联，不必精心配上文字，甚至连滤镜都懒得加了。而相比于社交网络进行个人存档和自我展示的功能，“阅后即焚”型帖文反映的更多是使用者对交流和互动的意愿，更注重实时体验，和传统帖文比就像是短信和长文的差别。并且，此类帖文在呈现方式上也更加随意，参观者可以在画面上随意添加文字和标签、提醒其他用户观看，实现了另一个层面上的协同策展。同时，研究者发现采访对象发布的帖文里有一半都是视频，这也高于传统帖文的视频和静态图像比例。一名采访对象表示，她分享视频是想展示展品和展品之间的关系，而这很难用照片体现。

作者认为，“阅后即焚”型社交媒体所凸显的互动性和即时性是使博物馆更加个人化的途径之一，如罗斯 · 帕里（Ross Parry）所说的博物馆“可以是一个人们分享原创性的场所，而非策展人观点的保存地”。而博物馆所能做的是对人们的分享习惯及时做出应对，比如更新数字策略，或是将观众研究扩展到“阅后即焚”型社交媒体，以更好地策划和诠释未来的展览。

来源：《Social Media+Society》2020 年第一期作者：Elena Villaespesa, Sara Wowkowych

可怕的美：人类世的艺术与学习

A Terrible Beauty: Art and Learning in the Anthropocene

艺术能够唤起共情、促进学习，包括博物馆和美术馆在内的非正式学习环境也一贯是人们扩充知识、延伸教育的理想场所。但当议题涉及到气候变化，博物馆界却总是将目光聚焦于科学博物馆，忽视美术馆的作用。作者以加拿大安大略美术馆的“人类世”展览为例，说明美术馆在激发关于气候议题的认知和讨论上的意义。

由于人类对自然的强硬干预，一些科学家认为地球已经进入一个新的地质时代——人类世（Anthropocene）。Edward Burtynsky、Jennifer Baichwal 和Nicholas de Pencier 三位艺术家围绕这个生涩的地质学名词和其背后的研究，从2014 年开始创作名为“人类世计划”（The Anthropocene Project）的长期项目。围绕这件作品，安大略美术馆和加拿大国立美术馆在2018 年同时举办了两个互为补充的“人类世”展览，呈现方式包括照片、电影、AR 等。对于美术馆来说，最大的难题在于怎样让观众理解一个对他们来说可能很生僻的概念，并对作品反映的问题产生共情。神经心理学认为，大脑有两种不同且互补的思维方式：分析型和经验型，前者注重理性和逻辑分析，后者则更多影响感受、情绪和价值观。作者认为，当气候变化的讨论通常围绕数据分析展开，适用于经验型思维方式的视觉艺术能够以一种互补的方式影响人们对议题的认知。美术馆意识到了这一点，在展览中凸出了影像媒介的审美体验，大幅照片和诗意的电影叙事的并置将宏大而危险的、充满人类痕迹的自然之美展现在观众面前；在展陈方式上也有创新，比如在20乘10 英尺的大幅摄影作品中嵌入短视频，观众通过手机AR 程序扫描照片的特定位置即可触发视频，展览空间中还分布了几个神秘的箱子，通过程序扫描能够看见全球最后一只北方白犀牛，或是一堆非法盗猎的象牙。

为了尽可能地将展览意图传递给观众，美术馆极其重视展览诠释方面的工作，在展览的最后设置了一个空间，通过文字、图表、互动数字设备等来启示观众：“接下来我能做些什么？”展览还设置了一个“情绪投票处”，邀请人们选出看过展览之后的感受。此外，展览诠释小组还制作了网络播客，更加深度地介绍“人类世”的相关议题。美术馆调查发现，87%的观众对地球和人类的观点在看过展览后发生了改变，即使一些观众表示展览对他们的态度影响不大，他们也学会了使用更加具体的语言和事例来讨论这个议题。

来源：《Journal of Museum Education》

2020 年第一期

作者：Shiralee Hudson Hill（独立博物馆顾问，前安大略美术馆策展人）

后现代社会需要“流动的美术馆”

The "liquid museum": a relational museum that seeks to adapt to today's society

如果21世纪的社会如齐格蒙 · 鲍曼所说的具有“流动的现代性”（liquid modernity），那么在这个充满了“脆弱性、暂时性和不断变化的趋势”的社会，博物馆和美术馆应该是何模样？

传统博物馆和美术馆体现了大众对人类遗产的一种公共挪用，通过收集、保存和展示物件进行权力话语的建构，而新博物馆学试图颠覆这一体系，强调博物馆的自主性，和更广大、多元的社群发生联系。针对“流动的现代性”，有学者提出“流动的博物馆/美术馆”（liquid museum）概念：如果在“固定的现代性”（solid）中，博物馆是与外界隔绝的、固定、稳态的空间，所保存和传播的知识是对其收藏体系不假思索的呼应的话，那么“流动的博物馆/美术馆”应该与社会发生液态的联系。

具体而言，流动的美术馆是开放而多孔的，这不仅体现在它们需要时刻感应社会发生的各种永无止境的改变，允许多种思想、经验和技术涌入，并及时更新经营策略和博物馆学理论，也体现在博物馆灵活的空间构建上，比如葡萄牙古代艺术博物馆在2016 年举行的名叫“出来。如果博物馆出来会怎样？”（Coming Out. What if the museum went out?）的展览，将画作展示在了博物馆建筑外墙上。

另一个设想是针对博物馆/美术馆的管理方式。传统的管理方式强调机构制度的权威性，同时也使整个机构变得僵化。而流动的美术馆是去中心化和自主的，允许员工和观众民主地参与到决策中，将博物馆、藏品和社群从等级分明拉回到更加平等的关系。这样的博物馆/美术馆成为了一个暴露的空间，变得更加灵活和易于改变，更加“液态”（fluid）。而也正因如此，流动的博物馆/美术馆能呈现更加丰富有趣的展览。

来源：《The Museum Review》2019 年刊

作者：Juan Goncalves

数字文物与记忆：后数字时代的物质性、灵晕与价值

Digital Museum Objects and Memory: Postdigital Materiality, Aura and Value

人们对虚拟博物馆和数字化藏品越来越不陌生，从档案、藏品管理、市场营销到教育，博物馆的各项职能也愈加依赖数字藏品，可以说博物馆界已经进入后数字时代。但人们对“数字文物”（digital object）的定义似乎仍隶属于实体文物的体系。Europeana（欧洲文化遗产的数字化平台）和国际文献委员会（CIDOC）在官方定义中仅将数字藏品视为对实体的“表征”，而本雅明在上世纪三十年代提出的艺术品的“灵晕”至今被奉为圭臬，完美地嵌入到以实体藏品为根基的传统博物馆体系之中。

在实体藏品的体系下评价数字藏品，意味着数字藏品永远会处于次要的地位，而数字藏品本身具有实体藏品所不具备的潜力，比如实现不受博物馆物理空间制约的联系、激发非传统的复调诠释等，这也意味着博物馆界急需用崭新的体系来定义和处理数字文物。同时，即使数字藏品理论上能接触到更多受众，它依然不意味着文化的民主，因为诸多研究表明互联网或只是三次元世界权力结构的复制品，网络使用行为对应了现实世界中的经济、教育、性别差距。反过来讲，如果博物馆能重视对数字文物的复调诠释，通过数字文物搭建文化与文化、人与人的接点，那这或许可以成为构建跨文化记忆的一个绝佳策略。随着3D 扫描和打印技术的不断成熟，数字藏品的复制性甚至渗入到了实体空间，人们对文物的诠释也不仅限于权威文化机构的构建，这使得文物所蕴含和生发的记忆有了更多民主化的可能。对“灵晕”存有执念的人或许应该想想，是否数字文物不是缺少“灵晕”，而是蕴含着另一种“灵晕”？那新的灵晕或许就是各种观众群体之间的互动的累积。

来源：《Curator The Museum Journal》

作者：Nicole Meehan