展览的主流叙事与对主流叙事的挑战
—— 以第三届CAFAM 双年展为例

文|刘希言

内容提要：美术馆中的展览一般包含两个部分：策展人对展览主题的提炼、围绕该主题的实物作品和文献附着，有些展览还会在此基础上总结出对主题或艺术家的评判观点，我们可以将其概括为展览的主流叙事。这样的叙事系统一方面保证了展览结构的稳定性，但另一方面它也使得不少展览呈现出相似面貌，一定程度上给公众造成重复和疲惫的观看体验。当下，一些博物馆和美术馆在意识到这一困境后也积极以新型的展览策划给予回应，它们有的从观众入手，尝试增加展览的浸入性体验，近年来交互体验式展览在博物馆数量的增加是明显例证；有的则从展览策划本体入手，尝试对展览主流叙事进行挑战，本文即以近年来中央美术学院美术馆自主策划的第三届CAFAM 双年展为例，分析挑战主流叙事展览的策划动因和经验、它们存在的问题以及它们在未来的发展空间。

一、展览的“叙事”

叙事，从字面上可以简单理解为“讲述故事”，包括故事内容和讲述方法，其理论最早在文学领域中使用，与语言学、逻辑学、符号学等学科的发展息息相关。研究叙事的方法和叙事相关的概念在二十世纪后被广泛应用到如同样讲述实体故事或虚拟故事的电影、空间等领域，这其中，也包括通过艺术作品来讲述故事的“展览”。在西方学界，包括米克 · 巴尔（Mieke Bal）在内的学者从上世纪九十年代起就开始讨论展览与叙事之间的关系。自展览出现伊始，策划者就尝试对作品进行各种可能性的排列以形成不同的表达，从珍奇室时代颇具混杂感的百科全书式的展览到第一座公立艺术博物馆着手对艺术作品有序的展示，再到时下对特定话题进行讨论的专题性展览，不同文化背景下的叙事模式，或者说讲故事的模式，都一定程度影响了影响展览的策划。

在展览展示的早期，叙事和表达的逻辑系统与当下有很大不同，譬如主导珍奇室展览的叙事也许可以与16 世纪类比式的语言表达方式联系起来，词与词之间以相似性相联，不强调连续性，一定程度上为安排作品之间的关系提供了借鉴模式，在16 世纪博物学家奎奇伯格（Samuel Quiccheberg）的理想展览设计方案中，“历史学家的神圣之桌”与“令人难以置信的动物”就不可思议地以同等重要的姿态并存出现；随着由语言主导的知识型在17 世纪向一致性的转变，以及艺术史学科的日臻成熟，连续的、有组织的、具备上下文逻辑等此类表述成为了展览叙事的新的关键词，这在第一座公立艺术博物馆对展览的处理上可见一斑，1803 年，时任卢浮宫馆长的多米尼克 · 菲兰 · 德农（Dominique-Vivant Denon）描述展览应该是一种以学派为基础的绘画史，按展厅展示不同画派作品，使观众在参观时如同阅读艺术史。当然这种后来被结构主义者不断肯定和加强的叙事模式也并不是没有遭遇过质疑，在应对不能被提炼出一个以一概全的叙事结构的现当代艺术领域中，策划者为了描述一个主题，常常会将不同时期、作者、媒介的作品打破一般艺术史的固定关系而重组在一起，2018 年美国布鲁克林博物馆在策划藏品展览时就选择了“蓝色”主题，将馆内各种类型和地区的与蓝色有关的藏品重组，nyartbeat 网站上一篇对该展览的介绍中使用了以蓝色作为“镜头”这样的比喻来描述展览的形态，埃及和南亚的蓝色神像与约瑟夫 · 科苏斯（Joseph Kosuth）的蓝色霓虹灯在同一个展厅中交错出现，使得观看者超越历史和媒介地去感知蓝色。需要指出的是，这一尝试打破有序艺术史叙事结构的展览方式并不能被完全视作为一种新的展览叙事类型，一方面我们所适应和掌握的语言和知识模式仍然相对稳定，另一方面，对某物反对的前提必然是对某物的承认，反叙事结构也仅能作为叙事结构中的一个分支而已。

① 那不勒斯的费兰特 · 因佩拉托的博物馆

② 琳岛 · 奥斯邦（Lyndal Osborne），《好奇小屋》（细节）， 2013 年

③ 菲利普 · 海恩霍夫（Philipp Hainhofer），《奥格斯堡珍宝柜》， 1630 年代，乌普萨拉大学古斯塔维纳姆博物馆藏 （Museum Gustavianum Uppsala University）

④ 托马斯 · 沃莫（Thomas Allom），《充满游客与艺术家的卢 浮宫Great Gallery 展厅内景》

⑤“无尽蓝”（Infinite Blue），2018 年，纽约布鲁克林博物馆

⑥ 德累斯顿美术馆馆藏展，2019 年

“第三届CAFAM 双年展” 海报，2016-2017 年

二、展览的主流叙事

展览作为一种叙事的、表述的呈现，也如其他叙事类型一样，存在主流模式，从时下常见的展览形式来说，上文的后两种，或者说后一种的展览叙事，默认成为二百多年间的展览（尤其是艺术博物馆中的展览）的主流模式。这一主流的展览叙事结构里通常包括：艺术史序列或艺术史主题、围绕前者的实物作品和文献附着、代表策展人或博物馆的观点和态度。它经历了时间和空间的考验，相对客观地保证了展览中的主体和受众都得到了相对满意的诠释与认同。

但发展至今，主流叙事面临的一些问题也不可忽视：有时为了保证规矩周正，不少展览呈现出较为相似的面貌，一定程度上给公众造成重复和疲惫的观看体验；有时又过分忽略或过分强调那些在主流叙事之外的作品与观点，进而使得新奇和晦涩同时成为了一些新兴展览的标签。这两个极端现象并不鲜见，譬如国内十年来的近现代名家个案展览常常吞噬策划思路而泯为生平回顾展，当人生经历和时代背景都较为相似的艺术家的展览同时出现时，可能较难突出他们隐藏在相似主题作品背后的个性化。当下，一些艺术博物馆在意识到这一困境后也积极以新型的展览给予回应，引进新的媒介技术增加展示的多元化以及扩大公众在展览中的参与程度是比较常见的做法，近几年交互体验式展览在博物馆数量的增加是明显例证。不过，对新技术的接受也存在一定风险，需要对其持一种冷静辩证的态度，中国台湾博物馆学者谢佩霓在“再访无墙的美术馆：寻找美术馆新的文化想象”演讲中对科技和资本有可能削弱艺术博物馆的文化积淀和艺术精神表示了担忧。当然，即便存在风险，也不可否认博物馆在展览转型上的努力，只是从技术和展览受众入手，仅仅还是在展览的表面徘徊，与展览本质的策划、叙事相关部分，才是触及改变的核心所在。

三、对主流叙事展览的挑战

下文将以笔者参与策划的中央美术学院美术馆的第三届CAFAM 双年展“空间协商：没想到你是这样的”（2016 年）为例，分析艺术博物馆尝试从策划入手对主流叙事进行挑战的策划动因和经验，它们的问题以及未来的发展空间。

“CAFAM 双年展”是由中央美术学院美术馆自主策划的双年展，它以大学美术馆为平台，强调实验性和生产性。双年展/三年展的展览模式在博物馆中并不鲜见，作为这一百年间的流行展览模式，它以规模大型、节奏稳定、话题与时俱进为特征，通常会用一种严肃的、批判的、前瞻性的态度探讨和反思艺术世界内外的主题，选取当时或活跃、或经验丰富、或在探索上有新成果的知名策展人策划，并从展览效果需求出发较多地集合名家作品作为描述主体或思考论据；从结果上来看，双年展常常成为地区阶段内的艺术盛事，在各界引发高低回音，同时，精英化、理论化和前卫化的双年展也不断挑战着公众的接受程度。国内比较有代表性的艺术机构举办的双/三年展有广东美术馆的广州三年展、上海当代艺术博物馆的上海双年展、中国美术馆的北京国际美术双年展等。CAFAM 双年展的前两届“超有机：一个独特研究视角与实验”（2011 年）和第二届“无形的手：策展作为立场”（2014 年）也采用了这种主流的双年展叙事模式。

在2016 年筹划第三届展览之际，王璜生带领的策划团队在思考是否延续惯常的双年展体制和策展权力时陷入了一个矛盾，双年展这一曾经以革新者、思辨者、集大成者面貌出现的机制在当下面临着数量泛滥、主题相似、内容晦涩、知名策展人和艺术家主要参与为主等诸多问题。与此同时，艺术创作和艺术事件发生与发声的环境正不断剧烈变革，展览形式日趋呈现出多元化的特征，像剧场、表演、趴体式展览的娱乐化、前卫化倾向和小品式展览的精英化、泛学术化倾向等，不断消解着双年展的意义。在这种情况下，双年展已有的体制是否需要变革，双年展思辨问题的有效性是否还在，大牌策展人和明星艺术家作为主导是否是最为优良的叙事方式，是策划团队不想回避的问题。

张心一的方案构想图

“第三届CAFAM 双年展”方案协商会现场，2016 年

“第三届CAFAM 双年展”方案协商会现场，2016 年

作为对这些问题的回应，策划团队选择了对展览主流叙事进行一次大胆的挑战。针对策展权力，它取消了常见的策展人制度，对单一策展权力进行分化，不主动邀请艺术家和知名旧作，而是向社会广泛征集作品方案；针对双年展主题的针对性，它不提出一个针对当下的时效性话题，仅仅是为各种作品方案中的“空间”概念去协商适合展示它们的空间；从展览的最终面貌来说，它不单一性地以展览实现为目的，转而将展览的前期作品方案征集和公开讨论作品方案实施可能性的“方案协商”部分作为重头；它甚至还不严肃地用了一句网络流行语“没想到你是这样的”来作为展览的副标题。

自2016 年5 月6 日新闻发布会向社会公开征集方案后，截止至2016年9 月8 日征集结束，本届双年展共收到来自国内外各个城市、各个年龄层段、各个行业提交的近三百余个作品方案，这些方案针对“空间”的概念大胆创想，一定程度上体现了公众参与双年展的热情和对艺术问题的积极思考。针对这些方案，展览共举办了四次方案协商会，邀请来自美术馆、策展、艺术创作、艺术史论、传媒、文学、哲学、建筑等多个领域的协商员与方案提交人在公开的场域充分对话、彼此增益。诗人西川作为协商员参加过第二次方案协商会，他对李森、柯明等艺术家的方案提供了一些有趣的阐释角度，拓宽了作品的演绎空间；协商员中的一个特殊群体是线上平台推荐的网友，他们来自各行各业，年龄各异，从提供了观看者的角度表达了社会群体对艺术家创作以及美术馆的实际期望；协商会还邀请了一些方案阐述者作为协商员参加下一次的协商会，像李枪、孙晓星等人在讲述过自己的方案之后，也在下一次的协商会从创作者面临的如何从理想与现实的冲突中找到解决之道的角度与其他艺术家进行了有效交流。这些精彩的现场协商最后以脚手架上二百余个视频的形式呈现在展览的开端。对于熟悉双年展叙事结构的公众来说，这种非主流的叙事首先带来一种新鲜感，全民参与和民主协商制拉近了他们与双年展的距离，以投递艺术方案的形式去参加双年展并与各行业的人士自由讨论一个可能不会实现的方案内容对参与者乃至双年展体制本身都是一种新潮的体验。并且，违背主流叙事方式的新尝试，让过程的每一个阶段都带有不确定性，其中的未知与变数既可能是激发进一步思考的跳板，也可能是无法预知的闪光点或塌陷点，这种不可控的风险时时存在，给展览的推进和最终效果增加了一些刺激感与神秘感，不可否认，像李元素提出以游戏的方式攻陷美术馆、周艳峰和杨晓雅试图用爆米花堆满美术馆营造出爆炸的娱乐效果、杨锴利用美术馆的特殊空间用健身球和日常生活视频片断打造出一个人造星球宇宙、林延试图在美术馆墙壁上刻出长长一道细缝以及易雨潇利用美术馆特殊的斜坡通道将公共空间转换为障碍空间这类的方案，从构想到实施过程中都充满惊喜。

“首届CAFAM 双年展”展览现场，2011 年，中央美术学院美术馆

“第二届CAFAM 双年展”展览现场，2014 年，中央美术学院美术馆

易雨潇的方案构想图和方案实施现场

“雷安德罗 · 埃利希：太虚之境”，2019 年，中央美术学院美术馆

林延的方案构想图和方案实施现场

诚然，通常经验下，一段不合常规语境的叙事方式在让人称奇的同时也可能让人困惑，也许它过分超前难以被理解，也许形式逻辑上的不完备让它无法透彻地表达自身。在第三届CAFAM 双年展中，这种对主流叙事的挑战在提供了新鲜的体验和引人深思的问题之后，展览的某些部分也透露出些许尴尬和遗憾。譬如，征集方案水平良莠不齐，包括艺术家、学生、农民工等多个领域人士的参与一方面推进了双年展的大众化，另一方面，这种大众化也使得部分业内专业人士始终对其持一种观望态度；现场讲解自己的方案并与美术馆邀请的各行业人士公开讨论，一定程度的实现了双年展的民主化，让很多纸本的方案在讲述中发光，但囿于多方面原因，有一些方案的讨论仍存在缺憾；在实现方案阶段，虽然大部分方案通过前期的现场协商和后期美术馆为其做的空间协商，得到了最佳的实施效果，但能够撑起大场面的方案依然很少，较难撑起一个双年展的门面；为沈少民、章燕紫、李汉周、翟荣等艺术家与疗愈、互动相关的方案协商到了望京医院、花家地实验小学等空间的同时，为包括张心一根据宜家产品所做的《宜居城市》在内的一些方案协商的社会空间并没有成功。展览倡导的美术馆权力民主、策展民主、方案实现民主等等的民主，更多的还是一种理想化的追求，在实际操作中的每一步其实都面临着民主带来的现实压力。

结语

面对问题时，反其道而行之有时不失为一个解决之道，但诚如前文所言，反其道行之很难真的挣脱“道”，挑战主流叙事的过程仍然折射着主流叙事的话语权，其实在艺术博物馆之外，这些大胆的尝试也并非鲜见，在一些实验空间、当代艺术画廊中屡有发生，反倒是艺术博物馆正处于一个进退两难的困境，以开放的态度接受可能会被质疑是在对经典进行祛魅，以冷静的态度观望又可能缺失参与当下现场的历史意义。从根本上来看，在策划上有所创新，在叙事上有所突破，其实真正需要艺术博物馆着重考量的反倒是其所处的更大的时代话语系统是否已经产生了一些新的叙事模式，而展览又将以怎样的姿态去适应这种新的模式。举例来说，英语世界重新对地区性、民族性的关注使得展览中非欧洲身份的艺术家参展的比例增高，国内文物活化、加强文保的鼓励性政策也催生了系列藏品研究展览。或许可以说，包括央美美术馆在内的艺术机构对展览主流叙事的挑战，可能正是接收到叙事语境转换的信号而不自觉地做出了反应，正因为如此，这种反应即便不具备代表性却仍能反映出未来展览的一二特征，甚至也存在这种可能性：这一阶段对主流叙事的挑战，在未来有更大的概率成为展览新的主流叙事。