重构画像砖艺术的空间妙趣
——观林峤汉砖佛造像

（成都大学美术与设计学院,四川成都 610000）

画像砖兴起于战国晚期，在汉朝厚葬风气的影响下得到繁荣发展，后一直延续到宋元时期，才逐渐淡出。“所谓画像砖，即是用拍印和模印方法制成的图像砖。”在四川是汉画像砖使用兴盛繁荣的地区，也是西南地区南方丝绸之路的起点。佛教经由这条丝绸之路传入中国，在四川留下了深厚的佛教信仰，如现今坐落于成都的大慈寺。据传该寺最早可追溯到魏晋时期，据考“不能逾于唐玄宗时。”机缘之下，在观看林峤先生的汉砖佛造像艺术作品后，对他将两种古老的媒介，汉画像砖与佛像创造性的结合感到新颖。通过分析认为林峤先生根植于巴蜀文化中新创出的汉砖佛造像艺术作品，将是巴蜀文化中的又一朵奇葩。本文分别从空间位置、绘画平面、观看方式三个方面对林峤先生的汉砖佛造像艺术进行分析，论证其作品所体现出的空间之妙。

一、独立的空间位置

林峤先生的汉砖佛造像作品将画像砖与佛像结合，解构了二者相互的空间位置，使汉砖佛造像成了具有独立空间位置的准建筑形式。画像砖多作为墓室建筑中的材料，其自身就带有着某种空间位置的属性。根据建筑空间位置的不同需要，画像砖出现了不同形制的种类。“如方形砖多用于墙体或地面；条形砖多用于墓室之中；小楔形砖、梯形砖多用于墓顶；同时作为建筑构件出现了曲尺形砖（L形）、楔形砖、子母砖等分布在墓室空间之中。”画像砖多存在于“墓室”这样一个封闭空间之中，而佛像多存在于“石窟”“楼阁”这样的半开放或开放空间之中。如在《六通应供004》（图1）作品中，所用为砖棺菱形纹砖。从其名可知该砖应是处于砖棺之上；从其具有突出与凹进的半圆部分可知该砖是子母砖类，从其形制来分其为曲尺形砖可知该砖应是处在砖棺转角的位置；从此砖汇聚形成尖角的两面所具有的菱形纹饰，可知该砖处于砖棺的转角空间位置时正是露出此两面，而其他平面将无法得到观看。又如在《一大因缘009》（图2）作品中，所用为楔形菱形纹砖。从其形制可知该砖应为楔形砖类，多用于墓室的券顶，从其砖面的大面积梯形平面分析，该砖可能位于墓室券门顶上的位置；该砖上宽面与下宽面分别模印了菱形纹，在墓室中楔形砖的下宽面朝内，上宽面朝外，因此对于该砖在墓室空间位置上的观看视角应当是仰视下宽面菱形纹的角度。

图1 《六通应供004》

图2 《一大因缘009》

而经过林桥先生在画像砖各平面上描绘佛像与文字后，画像砖呈现予人观看的平面将不仅是纹饰所在的单独平面，而是画像砖的所有平面，因画像砖各平面所在的空间位置不同，人对画像砖的观照将会从平面转向立体，从二维转向三维，此时画像砖将打破其在墓室中所处的固定空间位置，而具有了独立的空间位置，使观众跳出墓室建筑的边界，回归到对画像砖的观照。画像砖将从作为建筑构件的社会价值中摆脱，而成为一个具有艺术价值的准建筑形式。

二、多样化的绘画平面

因画像砖的形制差别其所界定的绘画平面亦有不同，林峤先生将佛像和文字以不同的构图形式绘于不同形制的画像砖上。在艺术创作之中关注其独特的绘画平面样式，将佛像与文字巧妙的结合于汉砖的纹理和绘画平面，形成独特的造像样式显现出了汉砖的深厚与佛像的神性。如在《十号能仁001-1》（图3）作品中，所用为砖棺龙虎戏壁纹字母砖（残）。林桥先生巧妙地运用了画像砖的凹凸接口，在凹面内书写文字，形成更有深度的观看视觉效果；在面对大致长方形与正方形的绘画平面时选择不同的构图形式，从而增加了画面的艺术趣味；其在画像砖残面（图中最下方砖面）进行创作时，将因残缺形成的纹理与不同的佛像形式结合，在左面运用了盖章中的阴纹样式，描绘以26格的尊像图与较为平整的砖面结合，形成深厚静穆的佛意；在右面采用阴纹与阳纹的技法描绘了大约九个尊像图结合残缺严重的砖面创作出不同姿势的佛像，使佛像与画像砖之间存在得更加和谐，貌似浑然天成更现佛的神性。又如在《八风不动003》（图4）作品中，所用为楔形太阳纹砖。砖面运用金色颜料描绘在较方正的砖面上，营造出了佛像的庄严神圣感。在图中最上方的大四边形平面中，描绘的可能是一幅宏大的说法图场景，其与方正的砖面产生视觉的运动使整个造像的画面具有张力，更显佛法的神圣。而在最下方的大四边形平面中，通过线条结合砖面轮廓描绘出三方佛龛，与砖面的方正相呼应，使佛龛具有了一种稳固永恒感，也在无形中增添了佛像的庄严。而在图中两侧的长方形砖面则结合画像砖本身的太阳纹饰，描绘出菱形纹饰，削弱了佛像与画像砖纹饰之间的突兀。并且画像砖本身的纹饰所具有的宗教意味将和绘于砖上的佛教意味相交融，更增添汉砖佛造像的神秘，使二者的结合更加和谐。

图3 《十号能仁001-1》

图4 《八风不动003》

三、游的观看方式

林峤先生将画像砖与佛像结合创造的汉砖佛造像连接了各个平面，使观者产生了“游”的观看方式。如在《八风不动004-1》（图5）作品中，所用为钱币和玉璧纹砖。以图中画像砖面从上往下排序，第一排砖面为有着生死观念的模印纹样；第二排从左往右数，第一个砖面为四个阴文样式描绘的小型尊像图，第二个砖面为大致平均分布的三尊不同台座、印相、姿势、绘饰的尊像图，第三个砖面为画像砖自身所模印的钱币纹样；第三排砖面为书法文字与两尊阴文样式描绘的尊像图；第四排砖面描绘的可能为一幅说法图。又如在《一大因缘001》（图6）作品中，所用为砖棺盖日神、月神、四灵纹砖。以图中画像砖面从上往下排序，第一排砖面为画像砖模印的纹饰，可能为日神、月神和四灵；第二排从左往右数第一个砖面为画像砖原貌，第二个砖面应为一幅说法图，正中为讲法的佛像，其上方绘有飞天，左右两边为持物朝向正中的诸像，第三个砖面与第一个砖面相同均为画像砖原貌，保留了砖面特征使画面形成一种隔断的效果，就如中国画中的留白，使得诸面之间笔断意连；第三排砖面为线条与文字的组合安排；第四排砖面可能是两幅说法图和一幅故事画或者经变画。

图5 《八风不动004-1》

图6 《一大因缘001》

峤先生在画像砖上进行描绘之后，使人对画像砖的观看视角更加的多样，不再是对具有纹饰的一个平面的视角观看，而是在一个三维的空间下有意地从多视角去观看画像砖的六个平面。当观者处于某一个空间方位下只能对一个平面进行观看，其他平面将无法被看到。每一平面都处于不同的空间位置之中，面与面之间的接续都需要转变方位、视角，此时观看平面与未观看平面之间的画面连接将由观者内心生发而出，随着游动于空间之中，将汉砖佛造像的六个平面构建出一个完整的绘画空间，使佛像、文字与画像砖本身和谐的安排于观者内心，使观者产生类似中国山水画中“游”的观看方式，亦在游的过程中观者对画像砖产生了由“用”到“无用”的观念转变。对画像砖的认识将从作为建筑材料的社会价值之用中摆脱，上升到了对画像砖作为自然中物的观照，由此进入了庄子“游”的自由境界，从而使观众能够从中得到瞬间的精神解放。这正是庄子《逍遥游》所载：“承运气，御飞龙，而游乎四海之外”的精神大自由。

四、总结

林峤先生创作的汉砖佛造像艺术的空间之妙即：绘有佛像的画像砖成了独立的准建筑形式和能够使观者产生游的观看方式。空间之妙的生成是他在创作中艺术精神产生的不期然而然的结果。“佛教题材可以发挥作者的想象力，容易赋予对象以有深度广度的意味……要把自己的精神按住到这类作品中去，将会转换到由故事人物所表征的道德意境或宗教意境上。”林峤先生在创作汉砖佛造像时怀有的精神不可言知，但是笔者能够看见其每一块汉砖佛造像都包容了画像砖的古老和佛像的深厚静穆。其作品中显现出的道德与宗教意味，亦令笔者能够有一瞬间的精神自由。所谓文如其人，汉砖佛造像中所显现的道德与宗教意味正表露了林峤先生的精神与道德意境、宗教意境相交融，在某种时刻通达到了虚静之心，并与汉砖佛造像作品进入了心与物冥的境界，最终探索到了画像砖的真实、佛的神性以及通达古今的大自由。