微隙中的广寥
——格奥尔格·弗雷德里希·哈斯《置于虚空》中的律制对峙

田景伦

格奥尔格·弗雷德里希·哈斯(Georg Friedrich Haas)是当今欧洲乃至国际乐坛炙手可热的作曲家，其创作主要受到了频谱音乐、微分音音乐以及简约派音乐等诸多风格的影响，作品多聚焦于“声音”本身，利用不同律制间的微分音碰撞和声音连续体的微观变化等手段，体现出了其独特的创作视角和音响理念。《置于虚空》(InVain，原意为“徒劳无功的、失落的”)是其代表作，集中凸显了他的创作手法和音响追求。

《置于虚空》为作曲家在2000年受西德广播电台(Westdeutscher Rundfunk)委约创作的作品，并于同年10月29日，由法国指挥西尔维安·坎布雷林(Sylvain Cambreling)执棒的维也纳当代室内乐团“音响论坛”(Klangforum)在科隆完成了首演。《置于虚空》长约70分钟，编制为两支长笛(兼低音长笛)、双簧管、两支单簧管(兼低音单簧管)、高音萨克斯(兼中音萨克斯)、巴松管、两把圆号、两把长号、两名打击乐手、竖琴(重新定弦)、手风琴、钢琴、三把小提琴、两把中提琴、两把大提琴以及一把低音提琴，总共24名演奏员，加指挥共计25人。人数设置意在呼应纯律中“小半音”音程的频率比25∶24。作品包含平均律和纯律两种律制，不同律制间的摩擦冲突是这部作品重要的音响特征。

在这部作品中，纯律的运用主要表现为泛音和弦，即作曲家利用特殊定弦等多种方式尽可能地还原泛音列的确切音高，并以块状和弦体的方式呈现。通过对泛音和弦与平均律和弦之间的重叠、并置等多种手法，达到律制对峙的目的。

在《置于虚空》中，作曲家共运用了三种手法来还原纯律中的音高。一为特殊定弦，主要用于竖琴声部。作曲家在作品的演奏说明中明确指示竖琴需依据C泛音列音高来定弦，并将各弦所对应的分音以及需要调整的具体高度做出了详细说明。二为特殊的变音记号。如表1所示，作曲家使用了两套微分音变音记号，即四分之一变音记号和六分之一音变音记号。其中四分之一变音记号可以实现第十一和十三分音的音高，六分之一音可以实现第七和第十四分音的音高。三为文字说明。作品77小节处(1)Georg Friedrich Haas，In Vain，Vienna：Universal Edition，2000，p.85.全文引用谱例均来自该乐谱。因第76小节覆盖了7页，此处的“77小节”前是指马上进入77小节前的76小节结束处。，作曲家在进入呈示泛音和弦的段落前，明确指示了对某些分音的具体音高要求：泛音列中大三度的音高偏差没有记出(第五、第十和第十五泛音：约低十二分之一音)，第十三泛音大致以四分之一变音记号标记。通过上述三种手段，作曲家可以实现对泛音列中第五、七、十、十一、十三、十四、十五分音的运用。此外，第三、六、九、十二、十七、十八、十九分音因为与平均律的音差均小于五音分而忽略不计。于是，泛音列中的第一至第二十分音便都可以被大致实现了。

表1.(2)乐谱前所附演奏说明。本文所有译文均由作者译。

两种律制间的对峙和交替既体现在宏观的时间结构中，也体现在形态内部各阶段的衍化之中。

一、时间结构中的律制布局

《置于虚空》主要由两个核心音响形态和一个主要形态构成，两个核心形态分别为建立在平均律基础上的、由快速下降的链式细胞构成的阶梯形态和建立在纯律上的、由静态平缓的泛音和弦构成的和弦体形态。一个主要形态是中间形态，主要起到将两个核心形态相互转换的作用。下文将逐一对三个形态展开详述。

(一)三个主要音响形态

1.阶梯形态

阶梯形态的律制为平均律，具有快速急促、节奏多变、下降旋律线以及力度持续(ppp极弱力度为主)的特点，主要依靠重复积累的方式构成音响体。

谱例1.阶梯形态：第1小节弦乐(3)Georg Friedrich Haas，In Vain，Vienna：Universal Edition，2000，p.1.

阶梯形态由快速下降的链式细胞(谱例1方框内)构成，这些音响细胞具有快速密集和节奏多变的特点。无数个下降的链式细胞仿佛无数个下降式阶梯，以多层次多音区错落叠加的方式密布于所有声部。这种密合衔接、重复累积的方式令所有声部彼此连结为一个完整统一的音响体，使得翻转而灵动的音响在各个声部间此起彼伏，难分彼此。

阶梯形态在作品中共出现三次，第一次出现是在作品开头，持续了75小节，时长约5分钟。第二次出现是在第332—356小节，是对和弦形态的突然打断，时长仅有1分半钟左右。第三次出现在结尾，即第537—653小节，可以看成是中间形态连续三次向阶梯形态转换，但是在第三次转换过程中突然终止，没有迎来阶梯形态的回归。两段阶梯形态共计1分半钟。

谱例2.阶梯形态内三种音响细胞

阶梯形态内部所有音响细胞根据其音高构成特点可以分成三类，即五度细胞、音阶细胞和三度细胞。这三种细胞代表了阶梯形态的三种主要音高结构。五度细胞包含两种音程，即纯五度和减五度(增四度)。其中，以减五度为主，纯五度(在谱例2中以实心符头表示)间插其中，通常是2—4个连续的减五度中穿插一个纯五度。音阶细胞的音高结构是以大七度为原型，向下循环重复构成。三度细胞的音高结构以小三度音程为主，并与半音或全音相交替。这种细胞的出现频率远低于上述两种细胞，是音阶细胞的替代形式。

阶梯形态的三次出现各有不同，第一次出现最为完整。规模为75小节，时长5分钟，包含了全部三种细胞类型且细胞之间具有清晰的转换方式与运动轨迹。形态内部的两个阶段都具有充分的演绎。第二次出现时音阶细胞的规模最为长大，虽然也包含两个阶段但摒弃了音响体循环上升的表现方式。第三次出现最为简练，仅采用了音阶细胞构成的音响体循环上升的形式。阶梯形态完全建立于平均律，始终由三种音响细胞构成，并在三种细胞所体现出的三种音高结构之间转换。

2.和弦体形态

和弦体形态的律制以纯律为主，平均律为辅。此形态由块状和弦构成，具有静态平缓、水平持续、和弦块状以及脉冲式力度的特点，主要依靠将接连序进的单个泛音和弦纵向衍扩，或两个泛音和弦相互交叠等手段来达到呈示声音细节变化的目的。

谱例3.和弦体形态：第77—82小节(4)Georg Friedrich Haas，In Vain，Vienna：Universal Edition，2000，p.83.

和弦体形态主要包含两种音高构成，即纯律的泛音和弦和平均律五度和弦。泛音和弦由泛音列内部的不同分音组合构成，泛音和弦的基础音总是保持下行序进，将这些基础音连接起来可以获得一个无休止的下行音阶，当这个下行音阶运动至极低音区时便会移高八度，并继续保持下行运动。谱例4是笔者对作品第77—176小节泛音和弦基础音的筛取，下行音阶由半音、全音和小三度三种音程关系构成。五度和弦则由纯五度和减五度音程叠置构成，音高结构与阶梯形态中的五度细胞一致。

谱例4.第77—176小节泛音和弦基础音

和弦体形态是本作品中规模最大、音响内容最为复杂、律制变化最多的形态，其总时长长达55分钟(5)此处时长包含阶梯形态和中间形态在第332小节的回归，如若将这一部分去除，和弦体形态的时长约为40分钟。，构成了本作品的结构主体。和弦体形态主要建立在纯律律制基础上，与建立在平均律基础上的阶梯形态产生对比。此外，两个核心形态，在力度、速度、节奏、织体等几乎所有音乐参数上都存在着极端对立的现象，形成了两种具有相反声音性格的音响形态。二者一动一静，一快一慢，以极端对立的方式相互接连构成了作品。

3.中间形态

阶梯形态建立于平均律基础上，和弦体形态以纯律为主。二者在形态和律制等各个方面都具有强烈的反差。中间形态作为作品的主要形态，为两个核心形态起到了相互转换的作用。它总是利用垂直加速(或减速)的手法，将其中一种核心形态逐渐过渡至另一种核心形态，成为两个核心形态之间相互转换的纽带。

中间形态在作品中共出现两次，第一次为第357—386小节，第二次在第537—653小节，分别用于阶梯形态与和弦体形态(或反之)之间的过渡，主要运用节奏成倍宽放(紧缩)和速度调节的手法产生垂直减(加)速，并从阶梯形态的单线条织体逐步转换为五度和弦体(或反之)。例如中间形态的第二次呈现，其目的在于从纯律和弦体形态转换为平均律阶梯形态，第575小节，弦乐演奏泛音和弦中与平均律同样音高的几个分音，即第五、第九、第十七分音和基础音。作曲家在木管声部明确地以文字阐明：“转换为平均律”(Ubergang zu temperierter intonation)，于是木管声部将原本泛音和弦中的各分音移至相对应的平均律音高上。整体和声呈现出从纯律向平均律的偏离。

中间形态作为两个核心形态之间转接过渡的强大纽带，将两种具有完全相反音乐性格的形态通过点滴变化和逐步递进的方式，从一种极端徐徐地走向了另一种极端，并最终完成了脱胎换骨的变化。中间形态虽然作为功能性的结构段落而存在，但是它的出现往往会引起音乐质感翻天覆地的改变，所以在音响层面蕴含着强烈的戏剧性和冲击力。它不是这部作品的核心形态，却是音响结构中必不可少的一环。

(二)核心音响形态间的律制交替

从作品的整体布局来看，阶梯式音响形态第一次出现是在作品的前75小节，时长为5分钟，平均律律制。此间和弦体音响形态将长音因素隐藏在阶梯形态段落的某些个别声部中，直至第76小节阶梯形态完全消失后，和弦细胞才浮水出水面，并完全开启了此后漫长的和弦体形态段落，律制也从平均律转换至纯律，并在两种律制中交替变化，总时长超过50分钟。阶梯形态于第332小节突然闯入，像是对和弦体音响形态的一次打断，也像是在长时间的纯律音响中突然插入了平均律音响，但仅持续二十余小节便不见踪影，并以中间形态缓慢有序地导向和弦形态，此次回归约为10分钟。此后，纯律的和弦体形态继续衍扩，完成了高度密集复杂的音响呈现。第537小节至结尾，阶梯形态伴随着中间形态连续两次回归，并在准备第三次回归的过程中戛然而止。

表2呈现了全曲在形态变化和律制布局层面的信息。观察可见，和弦体形态是占据作品篇幅最大的音响形态，总规模长达55分钟(6)此处时长包含阶梯形态和中间形态在第332小节的回归，若将此部分去除，和弦体形态的时长约为40分钟。，以纯律为主，平均律为辅。阶梯形态出现在作品的开头和结尾处，平均律律制，时长共计约12分钟。中间形态则多出现于两种核心形态相互转换的位置。

表2.全曲律制布局图

全曲的律制随着形态间的交替转换而变化，阶梯形态与和弦体形态之间的律制交替更加强化了二者迥异的音响性格。表2旨在体现每种形态中最具代表性的律制系统，也就是宏观时间结构中的律制布局，随着研究的深入和更多细节的展开，作品会展现出更加丰富的律制创作手段。下文将聚焦和弦体形态内部的律制运用手法和音响特点。

二、音响形态内部的律制对峙

和弦体形态利用泛音和弦与五度和弦的对峙或两个泛音和弦的重叠等多种方式，在形成律制对峙的同时，产生了大量相差小于半音的微分音，这种极其细密的音差摩擦被哈斯称为“微差音”效应(Klangspaltung效应，直译为“声音分裂”效应)。微差音效应是和弦体形态最具代表性的音响特征。

(一)阶段划分

规模长大的和弦体音响形态有着清晰严谨的内部结构划分，根据其律制变化和音响特点，将和弦体形态分为五个阶段：

表3.和弦体形态阶段划分

阶段I：平均律五度和弦上的微差音效应(第76小节，7分钟)。这一阶段总是由木管乐器的持续音和弦乐器的轻微滑奏构成单个音上的微差音效应。该阶段建立在平均律基础上，和弦排列较为开阔，多为五度和弦，音响简明单纯。不时出现的微分音滑奏构成了本作品最为重要的微差音效应，预示了和弦体形态的主要音响特征。值得一提的是，在这一阶段中作曲家抛弃了节拍和速度，采用时长即秒数来控制音响体的时值规模和变化进程。

阶段II：泛音和弦的衍扩(第77—192小节，8分钟)。这一阶段的和声由泛音和弦构成，建立于纯律。主要聚焦于不同基础音上的泛音和弦在序进过程中，其多种分音组合的变化和纵向衍扩所构成的和声色彩变化。

阶段III：律制对峙(第193—331小节，8分钟)。这一阶段的和声包括泛音和弦和平均律五度和弦。在纯律的泛音和弦基础上介入平均律五度和弦，音响聚焦于二者交叠所产生的律制对峙。律制之间的碰撞使这一阶段的音响密度和复杂度都明显高于前两个阶段。除了泛音和弦外，五度和弦在和弦体形态中占有重要地位，它大规模地出现在和弦体形态的第三阶段，作为音响从单纯走向成熟和复杂的标志。在纯粹泛音和弦的基础上增加五度和弦令音响的复杂度直线上升，两种律制间的碰撞摩擦也成为这部作品极具特色的创作手法。

阶段IV：两个泛音和弦的并置(7)因为本作品具有结构重叠的特征，所以和弦形态第四阶段起始处的小节数早于第三阶段结束处。(第316—528小节，8分钟)。这一阶段包括了阶梯形态在第332小节的回归，自第457小节起完全进入泛音和弦并置的阶段，和声主要由泛音和弦构成。两个泛音和弦的重叠使音响达到前所未有的密集和复杂程度。第四阶段是微差音效应的集中体现，这一阶段总是将来自两个泛音和弦的两组音高极为接近的分音音程持续在铜管声部，然后由木管和弦乐一先一后地呈现这两个泛音和弦，二者的重叠造成了音响的高度密集，微差音效应从持续音程到大规模出现，充斥着整个第四阶段。

阶段V：从震音和弦到泛音和弦的滑奏连结(第529—536小节(8)第529小节跨越了26页，此处以页码表示具体位置。，12分钟)。这一部分以震音的方式为音响体介入动态因素，后逐步转变为不同泛音和弦的滑奏连结，为下一形态的到来做好预备。该阶段和声包含泛音和弦与平均律四度和声的对峙、单纯的泛音和弦以及不同泛音和弦的连接三种类型，既包括律制对峙也有单纯的纯律和弦，主要的呈示方式为震音和弦和分音滑奏。这一阶段的音响内容十分丰富多变，源于其所处的形态间的转接位置。

谱例5.和弦体形态和声缩谱

(二)阶段间的律制变化

和弦体形态具有规模长大且变化缓慢的特点，总时长超过40分钟。前四个阶段由简至繁地体现了和弦体的多种音响性格和微妙的声音变化，第五阶段为转接至后续段落做好预备。其中，第四阶段是全曲音响最为复杂和高度成熟的阶段。泛音和弦占据和弦体形态的基础地位，平均律五度和弦是仅次于泛音和弦的和声构成，在第三阶段集中出现。如果单从律制角度来看，五个阶段为平均律—纯律—律制对峙—纯律—(对峙)纯律，主要律制为纯律。

表4.和弦体形态内部各项创作信息汇总

长大的和弦体形态呈现了一个具有丰富细节的声音世界，一方面这个声音世界仿佛停滞不动，将周围的一切置于强大的声响漩涡之中无法出逃；一方面又以缓慢而极具耐心的步调一层层地显露出迥异的各侧面。泛音和弦在极其狭窄的空间范围里完成了层次清晰的转换和路径鲜明的推进，在理清其写作逻辑中明确渗透出的路径和脉络后，纯律音响世界中的泛音和弦可以作为单一音响体具备基础的叙事意义，微观性角度中亦透露出了强烈的结构意识。尽管和弦体形态的出现迟于阶梯形态，但规模的占比决定了其主体地位，超过40分钟的时长占据了作品绝大部分分量，使得任何出现在这个庞大过程中的形态都可以被认知为突然性的“打断”。这个庞大过程不仅有清晰的段落还有微妙的细节，令听众仿佛置身于音响漩涡，沉醉其中。

结 论

对于这部作品而言，律制变化不仅是一种音高组织手段，更是结构布局和区分形态的重要手段。和弦体形态内部各阶段的衍化也使得纯律的音响特点得以充分发挥。音高间细微的偏离使得音响质感发生了改变，两种律制系统的对峙与交叠也构成了这部作品在音响层面最强烈的特征。正是这些音高间的微差为声音的调制组合提供了不可估量的广阔天地，听众以这些狭窄的罅隙作为入口进入了音响内部，在两种截然不同又难以剥离的律制之间逗留和穿梭，交替地以其中一种作为另一种的参照，细细玩味每一分音差中的广袤空间。

两种律制的运用对作品的形态设立和结构布局都产生了深刻影响，也为两个核心音响形态增加了冲突性和对比性。纯律系统的运用仿佛为作曲家开启了新的音响空间，作曲家不仅在这个空间中“流连忘返”，持续通过泛音和弦的色彩渐变和增加声音密度的方式来探索“声音”的可能性，还将纯律与平均律并置，并在两种律制对峙和重叠的过程中，强调二者间的细微差异，以极其细腻敏锐的笔触带领听众进入声音的微观世界。尽管泛音和弦在作品中占有至关重要的作用，且聚焦声音本体是哈斯创作理念的基础，但是两种律制的对峙和丰富的音高结构体现出作曲家对于声音的探索已不只局限于频谱音乐。而微分音的出现多源于对纯律律制的运用，在本作品中的大部分时候，微分音只是在利用律制对峙手法时涉及的音高体系，是相较于平均律而言的另一种律制中的正常音调。也就是说，在作曲家眼中，无论平均律与纯律或微分音与平均律音，都处于平等地位，是作曲家探索音响和表达自我的手段。

哈斯独特的创作视角很大程度上决定了他音乐气质的与众不同，他总是希冀进入声音的内部一探究竟，并在那里打造一个微观但繁华的音响空间。他仿佛站在距离声音最“近”的地方，将一个个不起眼的瞬时，无限放大成了缤纷世界，在细微的罅隙中拓出广阔无垠、深邃寥远的声响空间。